良媒(良媒是什么意思)

汉晋赋中的“良媒”说

李慧芳

摘要：汉晋赋中多次出现“良媒”一词，且赋家以“无良媒”悖于礼法而喻示良缘难结。从汉末至魏晋南北朝的社会形势看，“无良媒”符合婚嫁实况；从作品解读看，多认为“无良媒”无非寄喻人生际遇、想登青云梯；而从“情”之解读来看，汉晋赋中两者的情感呈现更为对等，尤以神女的付出为重，从而使“无良媒”而导致的分离接近于俗世的悲剧；这种悲剧正发生在以重视个体情感、文学自觉而知名的汉末至魏晋时期，是其更深层的悲悯意义。

关键词：汉晋赋 “良媒” 礼法 悲剧 悲悯意义

汉晋赋中多次出现“良媒”一词，尤以曹植赋显著，凡见者三。《洛神赋》：“无良媒以接欢兮，托微波而通辞。”《感婚赋》：“悲良媒之不顾，惧欢媾之不成。”《愍志赋序》：“或人有好邻人之女者，时无良媒，礼不成焉。彼女遂行适。”又陈琳《止欲赋》：“惟今夕之何夕兮，我独无此良媒。”赋中所反映的“良媒”观念如何，现实又是怎样的情况，何以会成为赋家良缘难结、自艾自怜的表述呢？

一、赋家观念：“无良媒则欢媾不成”

《洛神赋》在叹“无良媒”之前，是一段对洛神仪容、仪表、仪态极尽精雕细琢、唯美呈现的名篇：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之 蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得中，修短合度，肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华不御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。

于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。

这段赋文中名句频出，赞洛神之美世间无俦，为“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡”提供了充分的依据，为这场邂逅拉开了美丽的序幕。如果不出意外，接下来应该是两心互许，禀告父母，延请媒妁，终成眷属。然而“无良媒以接欢兮”使常规礼制所设定的一切都戛然而止。

同样地，《愍志赋序》中所说的“彼女遂行适”，“遂”意为“于是”，似乎隐言“彼女”与“或人”曾有情，那么两人的分离同样是“无良媒”所导致的无奈结局。

《止欲赋》也是在极言“逸女”之“媛”后发出“无良媒”的悲叹，其书写模式与《洛神赋》相似：

媛哉逸女，在余东滨。色曜春华，艳过硕人。乃遂古其寡俦，固当世之无邻。允宜国而宁家，实君子之攸嫔。伊余情之是悦，志荒溢而倾移。……

惟今夕之何夕兮，我独无此良媒。

“良媒”句中有“今夕何夕”之叹，曾见于《诗·唐风·绸缪》：“今夕何夕？见此良人。”《诗序》：“绸缪，刺晋乱也，国乱则婚姻不得其时焉。”郑笺：“今夕何夕者，言此夕何月之夕乎，而女以见良人，言非其时。”以“今夕何夕”之叹归于国乱导致的婚姻礼仪缺失。如果此说可据，那么《止欲赋》引之，与“我独无此良媒”文意相通。

“无良媒”对当事人形成的思想压力，亦可从蔡邕的《青衣赋》中得到佐证。青衣，青色或黑色的衣服，汉以后多为地位低下者所服，赋中指代一位婢女。《青衣赋》先细述这位婢女的妩媚动人，精明能干，称赞她“宜作夫人，为众女师”，感叹她“伊何尔命，在此贱微”，认为她的品德甚至可以媲美历史上的贤妃，远非那些祸国的女人能相提并论。继而抒发对青衣的依恋和内心的思绪：

虽得嬿娩，舒写情怀。寒雪缤纷，充庭盈阶。兼裳累镇，展转倒颓。䀛昕将曙，鸡鸣相催。饬驾趣严，将舍尔乖。曚冒曚冒，思不可排。

停停沟侧，曒曒青衣。我思远逝，尔思来追。明月昭昭，当我户扉。条风狎躐，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非彼牛女，隔于河维。思尔念尔，惄焉且饥。

作者心事重重，难以排遣。纵然青衣与他已经欢好，但其卑微的出身注定了两人不可能得到父母之命、媒妁之言，而作者对青衣敬爱有加，想必也不忍心让她受到世俗的刁难，他们的感情之路注定充满了坎坷和荆棘。作者的心事大概率是为以后的发展而烦忧，赋文最后以忧思伤痛结尾，喻示着两人不乐观的结局。

尽管《青衣赋》最终并没有表露出要挑战礼制、与青衣白头偕老的愿望，但其对一介婢女的歌颂和抬高已经激起秩序维护者的不满。张超所作的《诮青衣赋》针对《青衣赋》极尽讥讽：

彼何人斯，悦此艳姿？丽辞美誉，雅句斐斐。文则可佳，志卑意微。凤兮凤兮，何德之衰。

“凤兮”二句直用《论语·微子》里楚狂接舆讽劝孔子归隐时所唱《凤歌》的前两句，嘲笑蔡氏枉为名臣，竟然德操衰微甚而至于不堪，言辞犀利，不留情面。然后追思《关雎》之妃德，贬斥青衣之卑微：

感彼《关雎》，性不双侣。愿得周公，妃以窈窕。防微消渐，讽谕君父。孔子大之，列冠篇首。晏婴洁志，不顾景女。及隽不疑，奉霍不受。见尊不迷，况此丽竖。三族无纪，绸缪不序。蟹行索妃，旁行求偶。婚无媒理，宗庙无主。门户不名，依其在所。生女为妾，生男为虏。岁时酹祀，诣其先祖。或于马厩，厨间灶下。东向长跪，接狎觞酒。

晏婴、隽不疑这样的高洁之士连齐景公、霍光娇美的爱女都会拒绝，为的就是“淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色”（《毛诗序》），婢女之于名臣，何谈淑女君子之配乎？婢女卑贱的身份不可能得到媒妁之言，不但无法得到宗族认可，也不会得到任何名分，与她结合所生的子女将为妾为奴，祭祀的时候也没有资格入值宗庙。“无良媒”则“欢媾不成”，《诮青衣赋》所依据的礼制宗法力量以及《青衣赋》中所呈现的精神压力，充分体现了社会规则对个人幸福感的深刻影响。

我们知道自先秦至魏晋神女系列的赋作中，除了陈琳、杨修、张敏所作《神女赋》中相恋的双方最后得以结合外，其余均以分离为结局。人神界限或许是赋家设定的一个鸿沟，“无良媒”则可能是现实的障碍。《诗·卫风·氓》：“匪我愆期，子无良媒。”又《齐风·南山》：“娶妻如之何？匪媒不得。”早已昭示了人们对媒妁的重视。《礼记·曲礼·上》：“男女非有行媒，不相知名。”男女双方须借媒人往来传婚姻之言乃相知姓名，即《仪礼·婚礼》所列出的婚姻六礼之“问名”一环，位列六礼之第二礼，前有纳采开其端，后由纳吉、纳征、请期、亲迎依次。郑玄注“纳采”：“将欲与彼合婚姻，必先使媒氏下通其言，女氏许之，乃后使人纳其采择之礼。”《离骚》中说：“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。……理弱而媒拙兮，恐导言之不固。”《九章·抽思》：“既惸独而不群兮，又无良媒在其侧。……理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。……路远处幽，又无行媒兮。”陆时雍《楚辞疏》：“此篇凡三致意于良媒矣。”“良媒”的重要作用由礼经加以确定，又在《诗经》和《离骚》《楚辞》中反复出现，进一步使对“良媒”的渴望以及“无良媒”的惶恐不安成为赋家在情礼之间徘徊的重要感情基础和礼仪依据。

二、势在必然：战乱频仍导致“良媒”缺失的社会现实

在战乱频仍、社会动荡的汉末至魏晋南北朝时期，“良媒”的缺失势在必然。在曹丕的眼中，当时的汉末“四海既困中平之政，兼恶卓之凶逆”，他自小见的是“家家思乱，人人自危”（《典论·自序》）。他在此序中又说：“予时年五岁，上以世方扰乱，教予学射，六岁而知射，又教予骑马，八岁而知骑射矣。以时之多故，每征，余常从。”又说：“夫文武之道，各随时而用。生于中平之季，长于戎旅之间，是以少好弓马，于今不衰。”在这样的社会形势下，婚姻六礼多有罔废。就贵族阶层来说，曹魏时期皇帝纳后未见有六礼记载；西晋武帝太康年间，虽然提及诸侯婚礼中的纳采、告期、亲迎等，但语焉不详。到了东晋成帝咸康二年（336年）纳皇后杜氏时，才命太常华恒与博士参定六礼之仪。皇家尚且如此，民间婚礼仪式更有或缺，甚至出现了“拜时婚”这样的权宜之法。《通典》五九《礼》十九载晋人议“拜时”：“拜时出于近代，将以宗族多虞，吉事宜速，故好岁拜新年便可行也，恶岁可迎，是拜时已成妇也。”又议曰：“有夫妇而后有父子，有父子而后有君臣，则婚姻王化所先，人伦之本。拜时之妇，礼经不载。自东汉魏晋及于东晋，咸有此事。按其仪或时属艰虞，岁遇良吉，急于嫁娶，权为此制。以纱榖蒙女氏之首而夫氏发之，因拜舅姑，便成妇道。六礼悉舍，合卺复乖，隳政教之大防，成容易之弊法。”这就是非常之时所行的临时变通之计。其制用纱蒙上新娘子的头，待到夫家，丈夫揭去所蒙之纱，新妇拜见公婆，便告成为夫妇，名为“拜时”，新妇称“拜时妇”。可见赋家所说的“无良媒”，既可视为观念之载体，更是现实之真言。

三、悲剧与悲悯：“无良媒”现实下“情”的挣扎与对“礼”的屈服

但“无良媒”的意义绝不仅止于礼法规则和社会现实。正如《诗》、《骚》中的男女意象被赋予多种解读一样，“情”类赋或“美丽”类赋文中的男女衷情也被赋予多种涵义，政治植入首当其中，“良媒”随之被视作政治机遇或贵人，“无良媒”无非寄喻人生境遇，想登青云梯罢了；原本因有无“良媒”而命运迥异的男女衷情，反而有可能被忽略。以《洛神赋》为例，《文选》李善注说此赋原名《感甄赋》，明帝改之。感甄之事起于曹植对文帝甄后遭谗致死而生悲，从而激起对甄后往昔之前的回忆，并借此一舒求而不得、知死难救之憾恨；如果以此为据，那么曹植因立嫡一事与曹丕之间的嫌隙及之后的落魄失意，则构成赋文背后隐含的凄凉与不甘。论者多乐见才子佳人与政治斗争互为表里的故事，其解读也难出其窠臼。但如果单纯从男女衷情的角度来说，“无良媒”会令主人公的境遇更显酸辛。《洛神赋序》说：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。”言明洛神之赋为“述行”见遇而感发，洛神即“无良媒”而有情的对象。这一出场模式在此前的宋玉《高唐赋》《神女赋》中已经奠定，在《洛神赋》同时代的《神女赋》《止欲赋》中得到传承，从而提前锁定了他们共同的结局——别离。魏晋之赋与前朝之赋所不同者，在于赋中神女形象由虚幻而现实的演变，这一点已有不少学者论证；但赋中神女之情的差异却还需细细品味。

在宋玉《高唐赋》《神女赋》中，王与神女的相遇乃是自发，神女甚至一度“褰余帱而请御兮，愿尽心之惓惓”，然而最终“闇然而冥，忽不知处”。神女来去无影踪，心思如海深，其形象举止奇伟变幻，难以预测。在这样的形象设定下，神女最终与“余”别离，是否是受“无良媒”所限，并不可知，“良媒”的决定性作用也随之减弱；而到了《洛神》《止欲》等赋，“无良媒”凸显为良缘难就的官方理由，同时，隐含于《高唐》《神女》之赋中的“请御”之思变得显著起来。《洛神赋》中的神女变成了满怀衷情、切切私语的主动者，为佳偶难成而难掩悲伤、泪落如雨的，不再是男主人公，而变成了神女本尊。作者由犹疑的观望、被动地接受神女的来去，转变为主动的“托微波而通辞”，神女去后的“情独私怀，谁者可语。惆怅垂涕，求之至曙”也转变为“收和颜而静志兮，申礼防以自持”。男主人公的态度在有相同结局的“情”类赋或“美丽”类赋中都有相似的呈现，如“心交战而贞胜，乃回意而自绝”（王粲《神女赋》）、“知所思之不得，乃抑情以自信”（阮瑀《止欲赋》）等。这一时期男主较为普遍的“抑情”处理方式，固然体现着礼教的束缚；而“托微波而通辞”的冲动，诚实地展现人类本能的生命爱悦和情感需求，相应地，这一冲动得到了神女深情的回应。两者之间的情感是有互通的，他们相爱，有可能仅仅以照面的一瞬间为凭，然后经历了互相的试探而达到两心相许，最终在“无良媒”的残酷现实下，无奈地承担最后的别离。在这里，对两者个体情感的抒发一定程度上打破了宋玉《神女赋》中人神之间的壁垒和由神女掌控一切的设定，使两情相悦的对等展示成为可能。而经过与宋赋之神女的对比，洛神形象鲜明，情感真挚，一举一动都呈现出女儿情深之态，使“无良媒”而导致的分离化身为俗世中有情人难成眷属的悲剧，从而使无果而终的男女衷情得到更广泛的同情。

而从《诗》《骚》中对“良媒”的呈现来说，“无良媒”并不能就作为造成悲剧的必然理由。《诗·郑风·野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”《离骚》：“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒。”《九歌·湘君》：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”这里唱出的对“匪媒不得”的否定之音，同样昭示着人们对个体情感的重视。“令鸩为媒”和“中情好修不必行媒”同出于《骚》，“子无良媒”和“适我愿兮”同出于《诗》。我们不妨可以说，对礼制的遵循和对情感的呼唤，构成了“情”类诗赋中的两条看似矛盾的脉路，此二者在后世的诗赋中的比重或左或右，或左右并行。正因如此，因慨叹“无良媒”而赋失意，更能令读者意识到作者对情感的放弃、对命运（礼法）的屈服，而其更深层的悲悯意义，又在于这些慨叹和结局，正发生在以重视个体情感、文学自觉而知名的魏晋时期。

参考文献：

[1]许结主编.历代赋汇校注（校订本）[M].南京：凤凰出版社，2018.

[2]龚克昌，周广璜，苏瑞隆评注.全三国赋评注[M].济南：齐鲁书社，2013.

[3]〔清〕阮元校刻.十三经注疏（附校勘记）[M].北京：中华书局，1980.

[4]〔宋〕洪兴祖撰，白化文等点校.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.

[5]〔明〕陆时雍.楚辞疏（卷二）.明辑柳斋刻本。

[6]〔明〕张溥编.汉魏六朝百三名家集.明娄东张氏刻本。

[7]朱大渭，刘驰，梁满仓，陈勇.魏晋南北朝社会生活史[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

[8]〔唐〕杜佑.通典.清乾隆武英殿刻本。

[9]〔梁〕萧统编，〔唐〕李善注.文选[M].北京：中华书局，1977.

汉晋赋中的“良媒”说

李慧芳

摘要：汉晋赋中多次出现“良媒”一词，且赋家以“无良媒”悖于礼法而喻示良缘难结。从汉末至魏晋南北朝的社会形势看，“无良媒”符合婚嫁实况；从作品解读看，多认为“无良媒”无非寄喻人生际遇、想登青云梯；而从“情”之解读来看，汉晋赋中两者的情感呈现更为对等，尤以神女的付出为重，从而使“无良媒”而导致的分离接近于俗世的悲剧；这种悲剧正发生在以重视个体情感、文学自觉而知名的汉末至魏晋时期，是其更深层的悲悯意义。

关键词：汉晋赋 “良媒” 礼法 悲剧 悲悯意义

汉晋赋中多次出现“良媒”一词，尤以曹植赋显著，凡见者三。《洛神赋》：“无良媒以接欢兮，托微波而通辞。”《感婚赋》：“悲良媒之不顾，惧欢媾之不成。”《愍志赋序》：“或人有好邻人之女者，时无良媒，礼不成焉。彼女遂行适。”又陈琳《止欲赋》：“惟今夕之何夕兮，我独无此良媒。”赋中所反映的“良媒”观念如何，现实又是怎样的情况，何以会成为赋家良缘难结、自艾自怜的表述呢？

一、赋家观念：“无良媒则欢媾不成”

《洛神赋》在叹“无良媒”之前，是一段对洛神仪容、仪表、仪态极尽精雕细琢、唯美呈现的名篇：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之 蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得中，修短合度，肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华不御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。

于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。

这段赋文中名句频出，赞洛神之美世间无俦，为“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡”提供了充分的依据，为这场邂逅拉开了美丽的序幕。如果不出意外，接下来应该是两心互许，禀告父母，延请媒妁，终成眷属。然而“无良媒以接欢兮”使常规礼制所设定的一切都戛然而止。

同样地，《愍志赋序》中所说的“彼女遂行适”，“遂”意为“于是”，似乎隐言“彼女”与“或人”曾有情，那么两人的分离同样是“无良媒”所导致的无奈结局。

《止欲赋》也是在极言“逸女”之“媛”后发出“无良媒”的悲叹，其书写模式与《洛神赋》相似：

媛哉逸女，在余东滨。色曜春华，艳过硕人。乃遂古其寡俦，固当世之无邻。允宜国而宁家，实君子之攸嫔。伊余情之是悦，志荒溢而倾移。……

惟今夕之何夕兮，我独无此良媒。

“良媒”句中有“今夕何夕”之叹，曾见于《诗·唐风·绸缪》：“今夕何夕？见此良人。”《诗序》：“绸缪，刺晋乱也，国乱则婚姻不得其时焉。”郑笺：“今夕何夕者，言此夕何月之夕乎，而女以见良人，言非其时。”以“今夕何夕”之叹归于国乱导致的婚姻礼仪缺失。如果此说可据，那么《止欲赋》引之，与“我独无此良媒”文意相通。

“无良媒”对当事人形成的思想压力，亦可从蔡邕的《青衣赋》中得到佐证。青衣，青色或黑色的衣服，汉以后多为地位低下者所服，赋中指代一位婢女。《青衣赋》先细述这位婢女的妩媚动人，精明能干，称赞她“宜作夫人，为众女师”，感叹她“伊何尔命，在此贱微”，认为她的品德甚至可以媲美历史上的贤妃，远非那些祸国的女人能相提并论。继而抒发对青衣的依恋和内心的思绪：

虽得嬿娩，舒写情怀。寒雪缤纷，充庭盈阶。兼裳累镇，展转倒颓。䀛昕将曙，鸡鸣相催。饬驾趣严，将舍尔乖。曚冒曚冒，思不可排。

停停沟侧，曒曒青衣。我思远逝，尔思来追。明月昭昭，当我户扉。条风狎躐，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非彼牛女，隔于河维。思尔念尔，惄焉且饥。

作者心事重重，难以排遣。纵然青衣与他已经欢好，但其卑微的出身注定了两人不可能得到父母之命、媒妁之言，而作者对青衣敬爱有加，想必也不忍心让她受到世俗的刁难，他们的感情之路注定充满了坎坷和荆棘。作者的心事大概率是为以后的发展而烦忧，赋文最后以忧思伤痛结尾，喻示着两人不乐观的结局。

尽管《青衣赋》最终并没有表露出要挑战礼制、与青衣白头偕老的愿望，但其对一介婢女的歌颂和抬高已经激起秩序维护者的不满。张超所作的《诮青衣赋》针对《青衣赋》极尽讥讽：

彼何人斯，悦此艳姿？丽辞美誉，雅句斐斐。文则可佳，志卑意微。凤兮凤兮，何德之衰。

“凤兮”二句直用《论语·微子》里楚狂接舆讽劝孔子归隐时所唱《凤歌》的前两句，嘲笑蔡氏枉为名臣，竟然德操衰微甚而至于不堪，言辞犀利，不留情面。然后追思《关雎》之妃德，贬斥青衣之卑微：

感彼《关雎》，性不双侣。愿得周公，妃以窈窕。防微消渐，讽谕君父。孔子大之，列冠篇首。晏婴洁志，不顾景女。及隽不疑，奉霍不受。见尊不迷，况此丽竖。三族无纪，绸缪不序。蟹行索妃，旁行求偶。婚无媒理，宗庙无主。门户不名，依其在所。生女为妾，生男为虏。岁时酹祀，诣其先祖。或于马厩，厨间灶下。东向长跪，接狎觞酒。

晏婴、隽不疑这样的高洁之士连齐景公、霍光娇美的爱女都会拒绝，为的就是“淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色”（《毛诗序》），婢女之于名臣，何谈淑女君子之配乎？婢女卑贱的身份不可能得到媒妁之言，不但无法得到宗族认可，也不会得到任何名分，与她结合所生的子女将为妾为奴，祭祀的时候也没有资格入值宗庙。“无良媒”则“欢媾不成”，《诮青衣赋》所依据的礼制宗法力量以及《青衣赋》中所呈现的精神压力，充分体现了社会规则对个人幸福感的深刻影响。

我们知道自先秦至魏晋神女系列的赋作中，除了陈琳、杨修、张敏所作《神女赋》中相恋的双方最后得以结合外，其余均以分离为结局。人神界限或许是赋家设定的一个鸿沟，“无良媒”则可能是现实的障碍。《诗·卫风·氓》：“匪我愆期，子无良媒。”又《齐风·南山》：“娶妻如之何？匪媒不得。”早已昭示了人们对媒妁的重视。《礼记·曲礼·上》：“男女非有行媒，不相知名。”男女双方须借媒人往来传婚姻之言乃相知姓名，即《仪礼·婚礼》所列出的婚姻六礼之“问名”一环，位列六礼之第二礼，前有纳采开其端，后由纳吉、纳征、请期、亲迎依次。郑玄注“纳采”：“将欲与彼合婚姻，必先使媒氏下通其言，女氏许之，乃后使人纳其采择之礼。”《离骚》中说：“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。……理弱而媒拙兮，恐导言之不固。”《九章·抽思》：“既惸独而不群兮，又无良媒在其侧。……理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。……路远处幽，又无行媒兮。”陆时雍《楚辞疏》：“此篇凡三致意于良媒矣。”“良媒”的重要作用由礼经加以确定，又在《诗经》和《离骚》《楚辞》中反复出现，进一步使对“良媒”的渴望以及“无良媒”的惶恐不安成为赋家在情礼之间徘徊的重要感情基础和礼仪依据。

二、势在必然：战乱频仍导致“良媒”缺失的社会现实

在战乱频仍、社会动荡的汉末至魏晋南北朝时期，“良媒”的缺失势在必然。在曹丕的眼中，当时的汉末“四海既困中平之政，兼恶卓之凶逆”，他自小见的是“家家思乱，人人自危”（《典论·自序》）。他在此序中又说：“予时年五岁，上以世方扰乱，教予学射，六岁而知射，又教予骑马，八岁而知骑射矣。以时之多故，每征，余常从。”又说：“夫文武之道，各随时而用。生于中平之季，长于戎旅之间，是以少好弓马，于今不衰。”在这样的社会形势下，婚姻六礼多有罔废。就贵族阶层来说，曹魏时期皇帝纳后未见有六礼记载；西晋武帝太康年间，虽然提及诸侯婚礼中的纳采、告期、亲迎等，但语焉不详。到了东晋成帝咸康二年（336年）纳皇后杜氏时，才命太常华恒与博士参定六礼之仪。皇家尚且如此，民间婚礼仪式更有或缺，甚至出现了“拜时婚”这样的权宜之法。《通典》五九《礼》十九载晋人议“拜时”：“拜时出于近代，将以宗族多虞，吉事宜速，故好岁拜新年便可行也，恶岁可迎，是拜时已成妇也。”又议曰：“有夫妇而后有父子，有父子而后有君臣，则婚姻王化所先，人伦之本。拜时之妇，礼经不载。自东汉魏晋及于东晋，咸有此事。按其仪或时属艰虞，岁遇良吉，急于嫁娶，权为此制。以纱榖蒙女氏之首而夫氏发之，因拜舅姑，便成妇道。六礼悉舍，合卺复乖，隳政教之大防，成容易之弊法。”这就是非常之时所行的临时变通之计。其制用纱蒙上新娘子的头，待到夫家，丈夫揭去所蒙之纱，新妇拜见公婆，便告成为夫妇，名为“拜时”，新妇称“拜时妇”。可见赋家所说的“无良媒”，既可视为观念之载体，更是现实之真言。

三、悲剧与悲悯：“无良媒”现实下“情”的挣扎与对“礼”的屈服

但“无良媒”的意义绝不仅止于礼法规则和社会现实。正如《诗》、《骚》中的男女意象被赋予多种解读一样，“情”类赋或“美丽”类赋文中的男女衷情也被赋予多种涵义，政治植入首当其中，“良媒”随之被视作政治机遇或贵人，“无良媒”无非寄喻人生境遇，想登青云梯罢了；原本因有无“良媒”而命运迥异的男女衷情，反而有可能被忽略。以《洛神赋》为例，《文选》李善注说此赋原名《感甄赋》，明帝改之。感甄之事起于曹植对文帝甄后遭谗致死而生悲，从而激起对甄后往昔之前的回忆，并借此一舒求而不得、知死难救之憾恨；如果以此为据，那么曹植因立嫡一事与曹丕之间的嫌隙及之后的落魄失意，则构成赋文背后隐含的凄凉与不甘。论者多乐见才子佳人与政治斗争互为表里的故事，其解读也难出其窠臼。但如果单纯从男女衷情的角度来说，“无良媒”会令主人公的境遇更显酸辛。《洛神赋序》说：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。”言明洛神之赋为“述行”见遇而感发，洛神即“无良媒”而有情的对象。这一出场模式在此前的宋玉《高唐赋》《神女赋》中已经奠定，在《洛神赋》同时代的《神女赋》《止欲赋》中得到传承，从而提前锁定了他们共同的结局——别离。魏晋之赋与前朝之赋所不同者，在于赋中神女形象由虚幻而现实的演变，这一点已有不少学者论证；但赋中神女之情的差异却还需细细品味。

在宋玉《高唐赋》《神女赋》中，王与神女的相遇乃是自发，神女甚至一度“褰余帱而请御兮，愿尽心之惓惓”，然而最终“闇然而冥，忽不知处”。神女来去无影踪，心思如海深，其形象举止奇伟变幻，难以预测。在这样的形象设定下，神女最终与“余”别离，是否是受“无良媒”所限，并不可知，“良媒”的决定性作用也随之减弱；而到了《洛神》《止欲》等赋，“无良媒”凸显为良缘难就的官方理由，同时，隐含于《高唐》《神女》之赋中的“请御”之思变得显著起来。《洛神赋》中的神女变成了满怀衷情、切切私语的主动者，为佳偶难成而难掩悲伤、泪落如雨的，不再是男主人公，而变成了神女本尊。作者由犹疑的观望、被动地接受神女的来去，转变为主动的“托微波而通辞”，神女去后的“情独私怀，谁者可语。惆怅垂涕，求之至曙”也转变为“收和颜而静志兮，申礼防以自持”。男主人公的态度在有相同结局的“情”类赋或“美丽”类赋中都有相似的呈现，如“心交战而贞胜，乃回意而自绝”（王粲《神女赋》）、“知所思之不得，乃抑情以自信”（阮瑀《止欲赋》）等。这一时期男主较为普遍的“抑情”处理方式，固然体现着礼教的束缚；而“托微波而通辞”的冲动，诚实地展现人类本能的生命爱悦和情感需求，相应地，这一冲动得到了神女深情的回应。两者之间的情感是有互通的，他们相爱，有可能仅仅以照面的一瞬间为凭，然后经历了互相的试探而达到两心相许，最终在“无良媒”的残酷现实下，无奈地承担最后的别离。在这里，对两者个体情感的抒发一定程度上打破了宋玉《神女赋》中人神之间的壁垒和由神女掌控一切的设定，使两情相悦的对等展示成为可能。而经过与宋赋之神女的对比，洛神形象鲜明，情感真挚，一举一动都呈现出女儿情深之态，使“无良媒”而导致的分离化身为俗世中有情人难成眷属的悲剧，从而使无果而终的男女衷情得到更广泛的同情。

而从《诗》《骚》中对“良媒”的呈现来说，“无良媒”并不能就作为造成悲剧的必然理由。《诗·郑风·野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”《离骚》：“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒。”《九歌·湘君》：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”这里唱出的对“匪媒不得”的否定之音，同样昭示着人们对个体情感的重视。“令鸩为媒”和“中情好修不必行媒”同出于《骚》，“子无良媒”和“适我愿兮”同出于《诗》。我们不妨可以说，对礼制的遵循和对情感的呼唤，构成了“情”类诗赋中的两条看似矛盾的脉路，此二者在后世的诗赋中的比重或左或右，或左右并行。正因如此，因慨叹“无良媒”而赋失意，更能令读者意识到作者对情感的放弃、对命运（礼法）的屈服，而其更深层的悲悯意义，又在于这些慨叹和结局，正发生在以重视个体情感、文学自觉而知名的魏晋时期。

参考文献：

[1]许结主编.历代赋汇校注（校订本）[M].南京：凤凰出版社，2018.

[2]龚克昌，周广璜，苏瑞隆评注.全三国赋评注[M].济南：齐鲁书社，2013.

[3]〔清〕阮元校刻.十三经注疏（附校勘记）[M].北京：中华书局，1980.

[4]〔宋〕洪兴祖撰，白化文等点校.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.

[5]〔明〕陆时雍.楚辞疏（卷二）.明辑柳斋刻本。

[6]〔明〕张溥编.汉魏六朝百三名家集.明娄东张氏刻本。

[7]朱大渭，刘驰，梁满仓，陈勇.魏晋南北朝社会生活史[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

[8]〔唐〕杜佑.通典.清乾隆武英殿刻本。

[9]〔梁〕萧统编，〔唐〕李善注.文选[M].北京：中华书局，1977.

古今媒人的称呼

俗话说，天上无云不下雨，地上无媒不成亲。这是在古代交通闭塞，与外界少接触的情况下造成的。如今互联网时代，媒人虽不重要，但平台、机构、报纸、刊物、宣传品等，其实依然在做着媒人的部分工作。古今被称为媒人的很多：

婚姻介绍所

当代专门从事婚姻介绍工作的机构

红媒先生

赞称为人介绍对象的人。

红媒

为人介绍对象，是红喜事，写给他的请帖，是不同一般的请贴。

媒婆

旧社会里以做媒为职业的妇女，现在也有对经常为人介绍对象的妇女用这种称呼。

蹇修

古代称呼贤媒。《楚辞•离骚》：“解佩纕以结言兮，吾令蹇脩以为理”。《集注》云：“为媒者，以通词理也”。

行媒

《礼记》：“男女非有行媒，不相知名。”行媒是最先撮合别人婚事之人。

坐媒

在行媒撮合之后，再邀女方同村的或亲或邻共同撮合之人。

媒妪

《书叙指南》：“媒人曰媒妪。”

伐柯人

《梦梁录》：“伐柯人两家通报，择日过帖，各以色彩衬盘，安定帖送过，然后相亲。”

掌媒

《管子•入国篇》：凡国都，皆有掌媒。

掌判

《周礼•地官•媒氏》：媒氏，掌万民之判。郑玄注：判，半也，得耦为合，主合其半成夫妇也。

月老

月下老人简称月老。《续幽怪录）：相传唐朝韦固月下散步，遇一白发老人在看找书，问老人是什么书，老人答曰：主天下婚姻之书。老人还有一个装红线的袋子，说红线是缠住男女二人之足，不管什么情况，两人都可定下终身。

媒媪

《抱朴子》：求媒媪之美谈。

媒伯

《易林》：东家中女，嫫毋最丑，三十无室，媒伯劳苦。

媒娉

《北史•高允传》：“古之婚者，皆采德义之门，妙简贞闲之女，先以媒娉，继以礼物。”

红叶

相传唐代诗人顾况，捡到了一片从后宫水道漂流出来的红叶，红叶上还有一首诗云：“一入深宫里，年年不见春，聊题一片叶，寄与有情人”。顾况也用红叶写了一首诗，然后把这片叶子传到了宫里，竟被之前题诗红叶的宫女捡到。后两人竟奇迹般的结婚了。

媒妁

介绍婚姻的人：《淮南子•缪称训》“媒妁誉人，而莫之德也。”

妁

《说文》：“媒也”。《集韵》：“斟酌二姓也”

冰人

《晋书•索紞传》：“孝廉令狐策梦立冰上，与冰下人语。紞曰：君当为人作媒。”

媒人

男女婚事的撮合者，婚姻介绍人。《诗•卫风•氓》：“匪我愆期，子无良媒。”

神媒

《路史》：“女娲佐太昊，祷于神祈，而为女妇正姓氏，职昏因，通行媒，以重万民之判，是曰神媒。”

氤氲大使

《清异录》：“青巾笑曰：世人阴阴之契，有缱绻司总统，其长官号氤氲大使。诸夙缘、冥数当合者，须鸳鸯牒下乃成。虽伉俪之正、婢妾之微、买笑之略、偷期之秘、仙凡交会、华戎配接，率由一道焉。”

良媒

《诗经•卫风•氓》：“匪我愆期，子无良媒。”意思：这不是我拖延，而是你沒有找到媒人。

良游

《文选•潘岳•射雉赋》：“良游呃喔，引之规里”。徐爰注：良游，媒也，言媒呃喔其声，诱引令入可射之规内也。

社会上的媒人很多，称呼媒人的称谓也很多，古今社会，正是有了媒人，才让青年男女过上了甜密幸福的生活。用一首诗答谢媒人：红丝系住两英贤，冰斧伐成伉俪缘。鸳鸯聚庆柯人引，鸾凤和鸣掌判言。忆昔沟流红叶拾，如今璧合赤绳牵。蹇修月老施德泽，一诺千斤偕百年。

张楚《中年妇女恋爱史》：便纵有千种风情

替别人讲故事是很难的，特别是替女人讲心事。中国自古都有大文人借着闺怨抒发不满的传统，无论是诗以明志或诗以表忠，女人心思与男人命运在古典文学中纠缠在一起，是比喻变化，也是心口不一。心事当然不存在什么性别差异，但“女人心海底针”不知从何时起口口相传，“中年妇女”有时也是一个骂人的词了——当她被追求时，那些事都当作神秘而可爱的存在；当她被厌恶时，那些事则成了她病态和不值得认真对待的根源。人到中年，就被视为完全成熟的动物，七情六欲似乎都该收敛起来。男人要稳重，女人要端庄，这是古典的美学与礼教，女人的心事因此是成了多余物，只要稍微显露出来，便成了他人腹诽和嚼舌的把柄。张楚新写了一篇小说，名为《中年妇女恋爱史》，说的就是这些被恶意包裹、遮蔽的事，以及它们的前因后果、一饮一啄。

可能现在没有人比张楚更适合来讲这些故事了。读过他的《忆秦娥》《樱桃记》《略知她一二》和《良宵》等篇目，便知他对纤细心思和刹那感觉的敏锐把握。如果女人心真如海底针般不可捉摸，张楚的笔触当有足够的磁力去收集、整理和重新讲述那些女人的故事。张楚对“她们”关注已久，也已在心中反复考虑过，写作一组女人的心事和故事，是水到渠成的。更何况，张楚在写女性角色时一向温柔诚恳，当今文坛少见这样的行文语气，似强者的私语，坚硬却又温柔，十七岁少年的热情和保护欲弥漫在纸上。尽管张楚有意识地降噪作者的声音，从西方现代短篇好手中学到了精细克制的第三人称叙事技巧，但叙述本身就是一件危险的事，它会暴露叙述者的内心节奏，甚至私人的情绪。张楚在讲她们的故事时，越是冷静就越显关切呵护之心，丝毫不插入对她们的心思的过度解读和定义——张楚是爱她们的。

这成就了《中年妇女恋爱史》。受屈辱、受惩罚的女性形象不见了，近似疯癫、困于他者的“恋爱中的女人”也消失了。小说中的茉莉、甜甜、老甘和小五是再普通不过的女人，她们没有军干背景，与热闹的官商名利场毫无瓜葛，她们在婚姻中颠沛流离，尝过不同味道的身体，在期待中学会妥协和将就，直至最后，男男女女的二人世界不再浪漫，她们从此只能咀嚼生活的甘苦。小说的主题简单而明确，要替那些年风情万种的她们讲故事，风情万种怎么就变成了甘苦二味？这便不能不从头讲起，从历史上反顾命运巨变的关口了。

评论家常觉得张楚长于抒情，能在抒情的声音中讲诉人间百态，从而避免了与现实正面对抗的紧张与焦虑。是呀，抒情的声音控制着他对不公平与虚情假意的控诉，细微感情也能传达出人间大义。抒情未必就是对现实的压抑和不见，情感的迂回和舒展之中有着历史事件真实的律动。只是，抒情的风格往往都意味着思想的自制，意味着文字的符码中有着不可广而告之的“暗号”，懂的人能共情，能读到背后的关怀或愤怒；不懂的人就一跃而过，以为不过如此。在《中年妇女恋爱史》中，张楚似也忍不住了，想把抒情的“暗号”送到了阅读者的眼前。书中主角的恋爱故事要从1992年讲起，每五六年间一场变故，暗暗呼应着时代洪流忽而泛起的漩涡。小说各节标题都是年份数字，1992、1997、2003、2008、2013，明面上的“恋爱史”被这些年份背后的“大事”破题，恋爱史中的茉莉和她闺蜜们未曾从“改革开放”和“新世纪”的洪流中孑然独立。细读之，与茉莉交集关联的男人们在出场时都带着时代的“味道”，茉莉和他们谈恋爱、过日子的方式无一不在时代的氛围中。

这可能是截止目前张楚最为“怀旧”的小说了吧，小说中的服饰、音乐、气味和观念，都十分具体，组成了一个召唤记忆的符合序列，既让虚构的恋爱故事变得丰富，又使读过的人在脑海中自觉填补画面。抒情与历史相逢，便有了“昨日重现”的文本效果。张楚用心地在故事中点明物件名称、歌曲唱词、新闻线索，不是简单地怀念旧物，在词与物的过往浮影中他塑造了人物的变化、死亡和退场。小说第二节死亡的甜甜和在结尾时“退场”的小五，更像是替茉莉受罪一般，这些女人的命运看似千差万别，其实也不过是在悲惨与活着二者之间被命运拨弄，她们选择什么样的男人，就几乎等于选择了怎样的人生。

张楚在叙事过程中精心插下的怀旧片段，是她们人生的镜像碎片。当时当事的浪漫与漫不经心，导致了今时今日的破败和一地鸡毛，茉莉和闺蜜们的恋爱经历在被张楚对照时代密码簿重新编辑后，终于显出了所谓“情史”背后的草蛇灰线——这些生于改革开放时代的少女以为自己能选择所爱的人，却没想到庞然无形的历史会在爱情选择中左右自己。小说里作为“怀旧”的服饰、音乐、气味无一不是时代的“症候”，当男人们不再成为茉莉需要依附、衬托的他者时，这些时代的“症候物”实际上是茉莉情感选择的真正对象。随着少女成熟，改革开放发展为“新时代”，人近中年的茉莉已不再迷恋时代新潮，她与彼时的新新人类、网络媒体无关，甚至倦怠于新的感情，交往活动都退回到麻将桌上。作为症候的时代物此时反而退出茉莉“欲望的三角”，桀骜、油滑又猛烈的青年身体重新闯入茉莉的中年生活，小说以一场牵连闺蜜的骗局收尾。2013年，历史虽未完待续，茉莉的恋爱恐怕要以此为终点了。据张楚说，他原本打算继续写一节，让老甘在休养院里推着坐轮椅的茉莉，但他还是觉得小说到此为止更好。的确，作者不必写恋爱史的终章，没必要残忍扒开茉莉那枯死的心，张楚是爱她们的。

“欲望的三角”是法国学者勒内·吉拉尔的话，在《浪漫的谎言与小说的真实》《替罪羊》等著作中，他批评浪漫主义文学思潮把人的自主性夸大其实，大多数人哪里有那样坚硬又有力的内核。他认为，人直接形成欲望并付诸行动是不可能的，欲望存在于模仿的三角中——人要通过模仿中介才能完成欲望。吉拉尔反对浪漫主义对康德哲学的过度阐释，他把《唐吉坷德》和《包法利夫人》放在一起看，道出了小说中“浪漫的谎言”不过是掩盖欲望的中介，人无法依仗自己“产生”欲望，而只能通过模仿一个或敌或楷模的第三者触及欲望。对吉拉尔来说，好的小说家就是要明确揭示出“中介”的作用，而平庸的作品不过是在掩盖它。《中年妇女恋爱史》在这个意义上看是难得的好小说，它细细回忆出浪漫恋情的点点滴滴，既是一种时代的怀旧，也是对爱欲“中介”的抒情化展示。作为中介的时代症候在她们的恋爱史慢慢显明，对错、优劣、崇高与卑下等等时代观念假借服饰、音乐和气味构筑了茉莉的爱欲，作家由此揭露“浪漫的谎言”，抵达“小说的真实”。《中年妇女恋爱史》中的女人，并非遇人不淑，但却缺少“良媒”，她们每一次恋爱都模仿、承受着爱欲中介的错误。小说在明线上代替茉莉说话，倾述茉莉从初恋到首婚，从背叛到被背叛的恋爱故事，一任任的情人填补着茉莉不同人生阶段对男人、人生的想象。但张楚在暗地里怜惜和悲痛的，是茉莉、甜甜、老甘和小五每一次恋爱，都在福楼拜笔下包法利夫人和阿尔努夫人的影子中，她们模仿她们想变成的那个人，从头到脚地去模仿她们以为真正爱情应该有的样子，却一误终身，在历史的每一个拐点都做出了对自己最坏的选择。

《中年妇女恋爱史》在抒情与写史之间找到了微妙的平衡点，满是复杂意义的年份标题与那些看似顾左右而言他的大事记组成各节的首尾，她们的故事附上了时间的刻度，男男女女的聚散离合有了隐喻意味。由此看来，张楚的抒情从来不缺深度和历史感，只是在如今社会气氛中，抒情之笔往往被人们忽视，以为此类笔法只能在爱恨之间试探人心人性，以为它承受不住生命哲学、政治理论和经济法则的宏大论题。知否，知否？情感哪里是无中生有的产物？一直以来用心深入揭露人性的张楚，肯定还相信着“情不知所起”的浪漫谎言，但他也没有忘记“小说的真实”，张楚在男男女女的红尘故事中追问爱欲所依附的中介物。

尽管每节附录的大事记有时显得过于直白，有时又显得乖张了一些，但张楚站定了写作的平衡点，在这个短篇小说中从未失去叙述的分寸感。所谓“叙述的分寸感”，要既不流于浪漫的谎言，不能错把恋爱当作女人们生命的全部，又要不以史论冒犯读者，不借题发挥把叙述上升为论理。在书写改革开放时期的中国故事时，这种分寸感极为重要，不入玄理，不走极端，不借命案、悬疑或鬼魅来讲述新时代中国人的荒诞与悲苦，这是当代写作的大难之事——被时下中国当代文学史记录新时期小说，多数以此留下浓墨重彩，似乎寻常琐碎的爱情故事与当代史无缘了一般。在它们之间，张楚写小说时的“抒情力”与“分寸感”就显得很难得了。

若无意于解码文本与历史的互动关联，《中年妇女恋爱史》也别有一番可供讨论的余味。张楚爱护笔下的人物，极少议论他们所选择的生活形态，哪怕这注定是悲剧，他都能以同情同理的心态去把故事讲下去。替茉莉她们讲恋爱史，同情于她们的遭遇，这个写作的立场搁置了道德的迷信。小说因涉及恋爱史，必然会展示关于恋爱的观念和禁忌。学者杨联芬有一篇有趣的文章，在《恋爱之发生与现代文学观念变迁》一文中，她借助“恋爱”这一关键词，考察了五四新文化运动前后中国人对男女之情的看法。恋爱是作为新词从日本引入现代中国，在本土化的早期，“恋爱”被旧的性道德观念视为不循旧制的男女之情，甚至有乱性之义，而后“恋爱”与五四“自由”、“独立”等观念相连，语义之间带有青年人独立自主的意思。彼时还有激进的观点引发一波波讨论，如张竞生在1925年提出个人拥有认定情感关系的全部权力，多夫多妻的情人关系也当被社会承认。即便如此，真实生活中五四一代的“自由恋爱”，也未曾独立于时代的政治和经济。张楚深知，笔下的女性与五四之子处境类同，看似“独立”“自由”“开放”的时代风气，并没有给予她们足够的尊重，女人们的爱欲和恋爱选择并不独立于历史发展，她们表达爱欲的权力都受制于主流的道德观点。甚至，这些遭遇婚姻不幸的当代人要承受更大的压力，“恋爱”问题只能在茶余饭后被闲说，没有人会觉得茉莉的婚恋不幸与改革开放有任何关系。小说中，茉莉的初恋萌动，都是在“商品粮”、“农业粮”这类“门当户对”的观念中纠结。十一年后她和高宝宝再相遇，婚姻的城乡二分观念已经被改革开放晃动瓦解，可他们哪里能重头来过？茉莉并非孑然一身，她被现任“男友”撞见和高宝宝的死灰复燃，一切尴尬与不堪倒是在她身上不断重复。在宣称“自由恋爱”的改革时代，茉莉的恋爱似乎仍然是不足为道的“丑事”，那个宣称“稳定”、“优生”和“健康”的婚姻观念仍然笼罩在茉莉和她闺蜜们的爱欲之上。张楚的小说无意于否定婚姻制度，但观照了婚姻不幸者的恋爱问题，这是当代史的阴暗一角，许久没有人触及了。中年妇女的爱欲应该怎样在一夫一妻婚姻家庭范畴之外被社会认识和理解呢？“中年妇女恋爱史”一说，多少有些重新思考那套婚姻爱情观念对个人的意味，即，在改革开放史中重新定义“恋爱”何谓。

小说中茉莉的最后一次恋爱，一开始并不是你情我愿的。茉莉的身体已步入中年，她对浪漫爱情也不再有那么多奢想，一次次出人意料的出轨和背叛让她无力。此时牌桌上出现的青年人，似是茉莉的新朋友，却对她不怀好意。蔡伟像捕猎的豹子，在夜晚主动出击，他年轻、强壮，让茉莉“难以抗拒”。此时的茉莉依然还能闻到爱欲的味道：

“其实也觉得荒唐，她自己倒好，独身，孩子也懂事了，可他呢，也没听说家里如何如何，跟自己这么着，无非是图个新鲜罢了。男人是如何的德行，她一清二楚。久了，够了，腻烦了，拔腿就走。知道是这样的理儿，躺在他肉上，闻着毛孔里松脂的味道，还是难免有些沉醉。她晓得，这种事情，女人总是吃亏的，可是，倒也无所谓了。”

就算是对男人一清二楚的茉莉，也难免有些沉醉，而只要一个恍惚，命运就又一次不留情面地击碎茉莉对美好爱情是生活的奢想。蔡伟在一次有着“私奔”意义的旅游途中拿着茉莉的储蓄逃走，茉莉有苦无处述说，还不知这个青年人的连环骗有多恐怖。2013年，茉莉已经不再主动拥抱时代潮流和其中风一样的男子，学老甘退回了半封闭的私人生活。她的恋爱故事似乎无所谓时代意义了，但剥离了那些作为症候的服饰、音乐和气味，茉莉的苦与难又有谁来述说呢？在时代潮流中她们身不由己，在红尘滚滚中她们有苦难言。

读《中年妇女恋爱史》，最终留在心头的还是张楚运笔时的温柔暖意。这些中年妇女的故事如此残酷，他还能守持叙述的平衡，不冒昧、不闪烁，不尝试以时下的道德律令强作解释，留下了“恋爱史”中值得回味和深思的瞬间。这个小说，把女人的心事与中国改革开放史做对读，是写给作者同时代人的情感史。而张楚这个说故事的人，好似本雅明所赞誉的来往行者，他既讲别人的故事，又改造了这些故事以影响正在听的人，张楚的小说诞生于红尘与时代之间，是对切己问题的关怀和深情。好在他写小说时有分寸，拉开了距离看红尘，对同代人身上背负的幽暗隐晦之物有着极敏锐的知觉，这时候，说故事的人也就成了燃灯者，成了阿甘本所期待的同代人。讲故事的燃灯者或激烈地献身，与幽暗隐晦之物对抗；或智慧地回旋，在他处照见情理的余脉；或如张楚这样，藏一盒火柴在身上，若有故人来便取火照明，火光中她们风情万种，把血污留在背后的阴影中。

多亏了和她们同时代的张楚，还在坚持小说创作，还在相信文字之情能宽慰性灵。抒情对当代作家来说可能是个烫手的山芋——如果对历史与现实中的幽暗隐晦有所察觉，如果还尝试冲破思维桎梏去形成复杂思考，就不免会在写作时出现雄浑的、激烈的、悲怆的、滑稽的甚或怪诞的文体。对于这类严肃的创作来说，抒情意味着什么？张楚的尝试，意味着抒情化处理历史症候是可能的。

多亏了《中年妇女恋爱史》，不然就算她们有千种风情和万般无奈，更与何人说？

李屹