老天仓(老天仓出生好不好)

日常俗语中的“老天爷”，指的是“昊天上帝”还是“玉皇大帝”

在我们的日常俗语中，“老天爷”出现的概率绝对不小，似乎成了中国人的口头禅。我们虽然常将“老天爷”挂在嘴边，却不知道其到底是何方神圣，甚至是哪个宗教的神灵都不知道。

说起“老天爷”之前，我们就不得不提一提中国人常说的“天”。“天”在中国文化中可谓位居最高的概念，但人们对其内涵却并不十分清晰。著名哲学家冯友兰先生曾对“天”有过精妙的分析，认为天有五种：

一、物质之天。与地相对，即我们常说的天空。二、主宰之天。即所谓的皇天上帝，具有人格性的天、帝。三、命运之天。这种天具有着人不可抗拒的力量，所谓的天命、天意如是。四、自然之天。其与物质之天的不同之处在于侧重自然的运行，蕴含着规律的运动。五、义理之天。此“天”指宇宙的最高原则，具有超越性，所谓的天理、天道如是。

传统文化中，暧昧、模糊的“天”经过冯友兰先生的解说变得清晰明了。明白了这五种“天”的分殊，传统文化中的“天”就不再那么神秘。

上图_ 冯友兰（1895.12.04～1990.11.26），字芝生，当代著名哲学家、教育家 （图右）

我们接着回到“老天爷”。当我们说“老天爷”的时候，出现频率最高的句子就是“老天爷在看着你呢！”，“老天爷会惩罚收拾恶人的。”甚至有时候也会说“老天爷真是瞎了眼。”可见“老天爷”在百姓的心目中是一位至高、至善、至公、全知、全能之人。他对人间的罪恶了如指掌，能够惩恶扬善。当然有时也会失察，否则也不会有“窦娥冤”，也不会有“六月飞雪”。

“老天爷”当然是老百姓对“天”的俗称，提起“爷”，似乎有种人格的意思。我们知道，一般称某人为“爷”，就代表了其人的身份、地位极为尊崇、高贵。人们把这种高贵的称呼置换于“天”，于是便有了“老天爷”的称呼。

上图_ 《尚书》，最早书名为《书》，约成书于前五世纪

我们知道，“天”在中国传统文化，尤其是儒家思想中居于最高的位格。我们如果了解儒学，就会知道，儒家将最高的存在、最高的主宰称为“上帝”、“天”、“天帝”、“帝”等。

翻阅早期儒学经典，尤其是《尚书》，这些概念出现的频率极高。如在《尚书·召诰》中言：“皇天上帝改厥元子兹大国殷之命。”《尚书·尧典》则曰：“肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，遍于群神。”《论语》中也出现过，如《论语·尧曰》曰：“敢诏告于皇皇后帝。”

上图_ 太牢祭祀 牛猪羊

在商代，流行的是“帝祖合一”的思想，上帝与祖先神往往不分。所以商人极重祭祀，认为只要祭祀虔诚、祭品丰厚，上帝就会保佑自己国祚永存。如在《西伯勘黎》中，西伯将要征伐黎国，祖甲劝纣王有所行动，而纣王却说：“我生不有命在天？”认为自己有天命在身，周人不足为虑。

武王灭商之后，也曾百思不得其解，非常忧惧，一直困惑为何小邦周能战胜大邑商？带着这个疑问武王在一年后死去。周公摄政后，继续回答这个命题，于是提出了“皇天无亲，惟德是辅”的观念。即能否获得天命，关键在于德性是否充足。

自此以后，“天”也就具有了道德属性，具有了福善祸淫、嘉善惩恶的特点。

上图_ 昊天上帝是中国神话中天的尊号。周朝正式出现昊天上帝的尊称

儒家的“天”即是承继周人而来，具有极强的道德属性。自从汉代以后，天子都要举行祭天大典。到了隋唐时期，历经四百年重归统一，至上神也被确立下来。

由于《周礼》中有“昊天上帝”之称谓，所以自此以后的至上神便被称为“昊天上帝”。根据毛公对于《诗经·黍离》中“悠悠苍天”的解释，其认为“昊天”的意思是“浩大元气”，而上帝的意思则是说，天就像君主一样统治着世界。按《开宝通礼》的说法，“元气广大，则称昊天。据远视之苍然，则称苍天。人之所尊，莫过于帝，托之于天，故称上帝。”

上图_ 程颐（1033年9月11日—1107年10月5日） ，字正叔，世居中山

那么，“天”和“帝”究竟有无区别，其区别又在何处呢？

这个问题到了宋代才得以说清楚。程颐认为充满一团元气的自然之天，乃是上帝的身体；存在于元气之中并且和元气不可分离、主宰着元气的天理，就是上帝。因此，从某种意义上说，“天”或者“上帝”，就是理。正如朱熹所言：“天者，理也；神者，妙万物而为言者也；帝者，以主宰事而名。”

综上，我们也可以看出，在充满理性主义精神的儒家那里，“天”即所谓的“昊天上帝”，虽能够主宰人间，但并非我们理解的具有超自然力量的人格神，而更多的是代表抽象的“天道”和“天理”。

上图_ 玉皇大帝，即“昊天金阙无上至尊自然妙有弥罗至真玉皇上帝”，是道教神话传说中的天地的主宰

那么，“老天爷”又是怎么回事？这一称谓明显带有人格属性。

说起“老天爷”就不得不提起“玉皇大帝”。我们知道玉皇大帝是道教神灵，在道教的神仙谱系中位格最高的是“三清”，其次是“四御”，玉皇大帝即位居“四御”之中。尽管玉皇大帝在道教谱系中地位不高，但在民间的地位却极高，是天地间最高的主宰。“玉皇大帝”真正具有影响力是在宋代以后，因为宋代以后三教逐渐合一，“玉皇大帝”的出现正是顺应了这一潮流。

根据《上清灵宝大法》卷十《三界所治门·玄穹主宰》记载：

“天上帝，诸天之帝，仙真之王，圣尊之主，掌万天升降之权，司群品生成之机，三洞四辅禁经之标格，至妙无为之神威，乃三界万神三洞仙真之上帝君也。”

“自三气之天胤三宝之皇胄，高出乾坤之表，生万物而不宰也。三才肇立，气清高澄，积阳成天，万汇之源，岂应无主？故以形象言之谓之天，以主宰言之谓之帝，故曰玉真天帝玄穹至圣玉皇大帝。”

由此，我们可知“玉皇大帝”的原型即是儒家的至上神“昊天上帝”，其本身就是儒道合流的产物，尽管在此前的道教谱系中已经出现，但其真正具有影响力还是在宋代以后。

自此以后，“玉皇大帝”在老百姓的心目中俨然成了最高神。

上图_ 《西游记》中玉皇大帝剧照

其在道教中被称为“太上开天执符御历含真体道昊天玉皇上帝”、“玉皇大天尊”、“高天上圣大慈仁者玉皇大天尊玄穹高上帝”、“玄穹高上帝”；在民间则被称为“天公”、“老天爷”。

《易传》言：“君子以为文，百姓以为神。”我们如果对“老天爷”做一分析，便会发现其至少要在两个层面上才能理解清楚。一个是作为大传统的儒家文化，一个是作为小传统的民间文化。

从大传统来看，“老天爷”的原型即是“昊天上帝”，其并不具有人格属性，而是代表着抽象的“天道”、“天理”，也即冯友兰先生所谓的“义理之天”。

从小传统来看，“老天爷”即是“玉皇大帝”的俗称，具有人格属性，更接近于冯友兰先生所谓的“主宰之天”。

文：甪里先生

参考资料：《尚书》、《诗经》、《论语》、《周礼》、《道藏》

文字由历史大学堂团队创作，配图源于网络版权归原作者所有

《在细雨中呼喊》：在记忆的碎片中，感知旧中国荒诞的黑暗社会

上个世纪八十年代，先锋派文学横空出世，余华就是先锋派代表作家之一。顾名思义，先锋派肯定是有“先锋”的意义，这些先锋派青年作家以独特的语言方式来进行小说创作，以寻找新的小说观念、叙事方法和语言特点。

《在细雨中呼喊》则是余华从先锋文学转向以《活着》、《许三观卖血记》等带有现实主义风格的作品的代表作品。

在本书中，余华用非线性回忆的手法来叙事，也就是他的叙事结构并不是线性叙述，而是用第一人称我，通过“我”的回忆来叙事，具有意识流的色彩。从“我”的眼中看到了当时旧中国的黑暗，人心的冷漠，时代的荒诞。

但关于余华作品的评价，从发表以来已经有非常多了。今天我只想写一写，余华是如何从“我”孙光林的回忆碎片中，由他的三代的家庭以及朋友生活中感受到旧中国的荒诞，他又是怎样把人性的愚昧深刻揭露出来，引起人们对自身命运以及生存的思考。

一、血腥的语言揭露出人性的丑恶

“老天爷，你下屌吧，我吧。”

《在细雨中呼喊》里，余华的一些语言可以用“血腥”一词来概括，余华自己在序言中说的话：当我再一次阅读自己的语言，比现在年轻得多的语言，那些充满了勇气和自信的语言，那些貌似叙述统治者的语言，那些试图以一个句子终结一个事物的语言，感染了今天的我，其节奏就像是竹子在燃烧时发出的“劈啪”声。

“我的父母就像是两只被扔进水里的鸡一样，狼狈不堪地挣扎着。两人挤在一起的耻辱情景使我心酸地低下了头。”

当在写我的父母被别人打倒在水中时，将他们写成“扔进水里的鸡”，如此形象比喻，读来仿佛在心中重重地踩上一脚，留下经久不灭的脚印。

余华笔下的文字正是如此，他的作品风格几乎都大同小异，无论是人物的形象还是故事情节的发展，都几乎接近极端或者用疯狂一词来形容。一个好的作家，在未署名的情况下，人们通过文字就能辨识出来，不可否认，余华这方面做的很好，他在作品上具有自己鲜明的特征，这自然归功于文字。

余华通过裸的语言揭示出人性本恶：亲人之间会相互栽赃，新娘被公公调戏，为了发泄愤怒却意外杀害两个孩子……

最为鲜明的例子便是“我”的父亲孙广才，这位父亲的形象与“父爱如山”的传统印象截然不同。孙广才完全是一个“彻头彻尾的无赖”，他将自己的孩子和妻子以及父亲当成他安逸生活中的绊脚石。当他的父亲无力劳作时，他无时无刻都盼望着他的去世。他不仅调戏儿子的新娘，而且光明正大的出入寡妇的房门。但是当妻子去世后，他却在亡妻的坟前哭泣，最终死在了粪坑中。

“人之初，性本善。”然而真的是善吗？用人类的道德标准去评价的话很明显不是的。人说到底也是一种动物，而动物的本能便是生存。当人的利益受损或者生存受到挑战，人性的恶也就暴露无遗。而在现代社会中，人们也经常会为了一己私利而去做有损他人的事情，人本性里为了生存不择手段的思想，在进入文明社会之后，仍然不同程度地表现出来。

余华在《活着》的序言里也说过：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对于一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”

而人的欲望是无限的，如果没有道德和法律的约束，人类社会将无比黑暗，这也就是“人性本恶”。当然，这里所说的“恶”，只是站在人类的道德标准上去讲的，实质是一种生物为了生存所必须具有的本能。

二、黑色幽默下的苦难

余华在《活着》中可以说把苦难写到了极致，而在这部小说中也充满了生离死别，人们活着的艰辛。而当余华写人物的去世时，他并没有使用多么悲惨的语言，与之相反，采取了黑色幽默的手法，用喜剧来描写悲剧，进一步极大的讽刺了当时社会的黑暗。

比如说，作者写祖父的父亲去世后，祖父连吃饭的钱都没有了，于是扛着父亲到典当铺，典押父亲，于是发生了争执。

“可我不识时务的祖父依然连连哀求，于是三个伙计走上前来，伸手将我曾祖父推了下去。我那僵硬的曾祖父像一块石板一样掉落在地，发出了坚硬的声响。孙有元赶紧抱起他的父亲，仿佛罪孽深重似的察看我曾祖父是否摔坏了。”

看完这里之后，不免好笑之中又感到悲伤，正是用这种黑色幽默，夸大了苦难的程度，提高了对人物、社会的讽刺效果。

曾经有记者采访余华：“《活着》的主人公明明是最悲惨的命运，为什么书读起来我却感到一段段的欢乐？”

余华是这样说的：“那就证明当时我这样写是对的。”

的确，当我们被小说中感动于那一个个人物的悲惨命运时，怜悯于那接踵而来的苦难时，与此同时，我们也会感受到所生活的现实是无比的美好，活着是多么幸福的事。就如同泰戈尔所说：“生活以痛吻我，我却报之以歌。”

三、时代的荒诞是人物悲惨命运的根本原因

其实，无论是父亲孙广才还是祖父孙有元，以及小说中的每一个人物，他们的悲惨，或者身上的恶，都不仅仅来源于自身。旧社会的黑暗以及人们的荒唐的封建思想，是每一个人物的上帝，它决定和引导着你的命运。

而这些充满矛盾又荒诞的人物形象表现出作者对时代的批判，旧社会的丑恶在一个小人物身上被无限的放大，最终诞生出这样的人物形象。

“这逐渐成为了我不安的开始，当我虚构的人物越来越真实时，我忍不住会去怀疑自己真正的现实是否正在被虚构。”

小说的虚构性色彩非常强，每一件事情的发生都是不可思议且荒谬的，然而总有真实掺杂其中，就如同他自己说的那样：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”

比如说，典型人物父亲孙广才，当他的儿子孙光明淹死在河中后，他听到消息后，惊慌失措的跑到河边，为了救他拼命的跑，这完全是一个正常的父亲形象。但是，当孙光明埋葬后，他却因为得到表扬而感到光荣和高兴，并且整日幻想着“穿中山装”人的到来。

这样的创作方法，在写荒诞时便游刃有余了。如同《活着》一样，即使是大肆渲染的苦难，也会让你潸然泪下，如此的真实不得不让人怀疑自己的生活是否也是虚构的。

四、对生命死亡与存在的思考

“这就是哀悼一个生命离去的遥远场景。刚刚吞没了一个生命的河流却显得若无其事。我是在那个时候知道河流也是有生命的，它吞没了我的弟弟，是因为它需要别的生命来补充自己的生命。”

关于生命、死亡的思考的问题很多作家都会选择去规避，而余华却大胆的去探寻，不愧为先锋派的代表作家。生命在人类历史的长河中是显得如此渺小，时代的细雨绵绵不绝，那爱与恨，尊重与鄙视，恐惧与敬畏，愤怒与热情的冲突，仿佛细雨中的呼喊一样，触目可见，触手可及，都以一种令读者既心碎又着迷的方式展现出来。

你是否也曾经无数次思考过活着的意义？但生命从来没有答案，活在当下，就是生命最好的意义。就像马特·海格说的那样，

“我步入丛林，希望活着更有意义，我希望活得深刻，吸取生命中所有得的精华，把非生命的一切都击溃，以免当我生命终结，发现自己从未活过。”