属书(属书是什么意思)

西游记作者的猜想

西游记写了很多种昆虫，作者对这些昆虫也有详细的描写，也足见作者对生活的热爱。可以猜测作者喜欢去自然的环境中观察这些小昆虫。

1，蜜蜂，作者描写蜜蜂的文字，符合蜜蜂的身体特征。

《第16回》又恐惊醒师父。你看他弄个精神，摇身一变，变做一个蜜蜂儿，真个是： 口甜尾毒，腰细身轻。穿花度柳飞如箭，粘絮寻香似落星。小小微躯能负重，嚣嚣薄翅会乘风。却自椽棱下，钻出看分明。

《第55回》孙大圣显个神通，捻着诀，念个咒语，摇身一变，变作蜜蜂儿，真个轻巧！你看他： 翅薄随风软，腰轻映日纤。 嘴甜曾觅蕊，尾利善降蟾。 酿蜜功何浅，投衙礼自谦。 如今施巧计，飞舞入门檐。

《第94回》与八戒沙僧同在驿内，真身却幌的跳在半空，变作一个蜜蜂儿，其实小巧。但见： 翅黄口甜尾利，随风飘舞颠狂。最能摘蕊与偷香，度柳穿花摇荡。辛苦几番淘染，飞来飞去空忙。酿成浓美自何尝，只好留存名状。

2，蝴蝶，作者描写蝴蝶的文字，符合蝴蝶的身体特征。

《第89回》变做个蝴蝶儿，展开翅，翩翩翻翻，径自赶上。果然变得有样范： 一双粉翅，两道银须。乘风飞去急，映日舞来徐。渡水过墙能疾俏，偷香弄絮甚欢娱。体轻偏爱鲜花味，雅态芳情任卷舒。

3，新冠，作者描写蝙蝠的文字，符合蝙蝠的身体特征。

《第65回》变做一个仙鼠，俗名蝙蝠。你道他怎生模样： 头尖还似鼠，眼亮亦如之。 有翅黄昏出，无光白昼居。 藏身穿瓦穴，觅食扑蚊儿。 偏喜晴明月，飞腾最识时。

4，蚊子，作者描写蚊子的文字，符合蚊子的身体特征。

《第21回》变做一个花脚蚊虫，真个小巧！有诗为证，诗曰： 扰扰微形利喙，嘤嘤声细如雷。兰房纱帐善通随，正爱炎天暖气。 只怕熏烟扑扇，偏怜灯火光辉。轻轻小小忒钻疾，飞入妖精洞里。

5，飞蛾，作者描写飞蛾的文字，符合飞蛾的身体特征。

《第84回》”捻着诀，念动真言，摇身一变，变做个扑灯蛾儿： 形细翼硗轻巧，灭灯扑烛投明。本来面目化生成，腐草中间灵应。 每爱炎光触焰，忙忙飞绕无停。紫衣香翅赶流萤，最喜夜深风静。

6，萤火虫，作者描写萤火虫的文字，符合萤火虫的身体特征。

《第92回》即变做个火焰虫儿。真个也疾伶！你看他： 展翅星流光灿，古云腐草为萤。神通变化不非轻，自有徘徊之性。 飞近石门悬看，旁边瑕缝穿风。将身一纵到幽庭，打探妖魔动静。

7，“花呗”，作者描写蚂蚁的文字，符合蚂蚁的身体特征。

摇身又一变，变做个有翅的蚂蚁儿。真个是：力微身小号玄驹，日久藏修有翅飞。 闲渡桥边排阵势，喜来床下斗仙机。 善知雨至常封穴，垒积尘多遂作灰。 巧巧轻轻能爽利，几番不觉过柴扉。

8，苍蝇，作者描写苍蝇的文字，符合苍蝇的身体特征。

《第51回》好大圣，跳下峰头，私至洞口摇身一变，变做个麻苍蝇儿。真个秀溜！你看他： 翎翅薄如竹膜，身躯小似花心。手足比毛更奘，星星眼窟明明。善自闻香逐气，飞时迅速乘风。称来刚压定盘星，可爱些些有用。

以上这些昆虫的特征描写和该昆虫本身特征是符合的，但是有一只昆虫作者对于描写它的特征文字和它实际的身体特征却是不符合的。

9，蟭蟟虫，作者描写蟭蟟的文字，不符合蟭蟟虫的身体特征。

西游记一直反复的提到一种昆虫－－－蟭蟟虫。

但是现实中的蟭蟟虫是蝉的一种，而蝉大家都知道吧？就是知了。相信大家都知道蝉的身体大小，可是西游记对蟭蟟虫身体形状的描写完全不符合知了。

《第32回》行者应诺了，径直赶上山坡，摇身一变，变作个蟭蟟虫儿。其实变得轻巧，但见他：

翅薄舞风不用力，腰尖细小如针。

穿蒲抹草过花阴，疾似流星还甚。

眼睛明映映，声气渺喑喑。

昆虫之类惟他小，亭亭款款机深。

几番闲日歇幽林，一身浑不见，千眼莫能寻。

西游记作者笔下的蟭蟟虫跟针一样，当然针有粗有细，这不足以证明这里的蟭蟟虫身体就是和我们平常的针一样大小。

《第34回》那大圣闻言，就拔了一根毫毛。叫“变！”变作个半截的身子，在葫芦底上，真身却变做个蟭蟟虫儿，钉在那葫芦口边。只见那二魔揭起帖子看时，大圣早已飞出。

假如蟭蟟虫的大小和现实中的知了一样体积，那银角大王没理由发现不了一只蟭蟟虫从葫芦瓶口飞走，这说明西游记里的蟭蟟虫是很小很小的。

《第46回》行者敛祥光，还变作蟭蟟虫，钉在唐僧头上道：“师父放心，等我去看看来。”好大圣，轻轻飞到柜上，爬在那柜脚之下，见有一条板缝儿。

《第75回》就变作做个蟭蟟虫儿，十分轻巧，细如须发，长似眉毛，自孔中钻出，且还不走，径飞在老魔头上钉着。

这里基本确定蟭蟟虫的身体大小和长短，可见西游记作者笔下的蟭蟟虫和现实中的知了不是一个样的。西游记中的蟭蟟虫也只有细如发丝才让能人看不见摸不着。

但是问题就来了，作者为什么要写一个与现实知了不符合的蟭蟟虫呢？难道是笔误吗？这也说不通。知了也是很普遍的，就算作者没见过知了，但关于知了的知识还是很容易找到的。而唐僧还是金蝉子转世的，作者不可能对知了陌生才对。

作者多次写出蟭蟟虫的身体大小，说这是笔误根本说不通。那只有一个可能，作者在暗布机关，作者害怕读者读不出来他的伏笔，故意把蟭蟟虫的描述和蟭蟟虫的实际情况写成巨大的反差以引起读者的注意力并指引读者去发现秘密。

就像前面我列举的，蚊子、苍蝇、蚂蚁一样。这些昆虫的描写都符合它们的身体特征，那么我们还会去注意这些昆虫吗？

只有实际情况和描写不一样，才会引起我们的注意，这才是作者要达到的目的。

很幸运，我就是发现了那个秘密的幸运儿，那些到底怎么回事呢？

仔细分析原文，作者反复强调蟭蟟虫的身体大小，说明他注重这个昆虫的身体大小，而蟭蟟虫只是一个符号，它也可以是蚊子，也可以是苍蝇。

我们只能以蟭蟟虫是“细如须发，长似眉毛” 为主才符合西游记里的很多情节。

如果以蟭蟟虫是“知了”为主，则不符合西游记的许多情节。

如，孙悟空变成蟭蟟虫，飞入茶杯被铁扇公主喝进肚子。如果是一只知了，那也太大了，铁扇公主不可能看不到。

只能是细如眉毛的昆虫铁扇公主才看不到。

现实中还真有一种昆虫符合西游记里蟭蟟虫的身体特征。

10，蠛蠓

蠓属双翅目，蠓科。口器为刺吸式，种类繁多，全世界已知4000种左右，中国报告近320种，其中以主要者为台湾铗蠓和同体库蠓，蠛蠓、细蠓与人的关系较大。蠓的生活史分卵、幼虫、蛹、成虫四个时期。成虫体小约1～4毫米，呈黑色或褐色，常孽生水塘、沼泽、树洞、石穴的积水及荫蔽的潮湿土壤，寿命约1月，以幼虫或卵越冬。身体大小如针尖。

图片上，大的是蚊子，小的是蠓虫儿。

西游记作者写的蟭蟟虫，腰尖细小如针。细如须发，长似眉毛。

眉毛的长度也是4mm左右，无论是身体大小身体长短，蠓都符合西游记蟭蟟虫的描写。

翅薄舞风不用力。（蟭蟟虫有翅膀，蠛蠓也有翅膀）

穿蒲抹草过花阴。（蟭蟟虫喜欢有花有草的环境，蠛蠓也喜欢树木草丛）

眼睛明映映，声气渺喑喑。（蟭蟟虫飞起来声音声音小小的，蠛蠓也一样） 几番闲日歇幽林（蟭蟟虫喜欢在幽暗的林子歇着，这也是蠛蠓的习性）

作者笔下的蟭蟟虫的生活习惯和身体特征都符合蠛蠓也就是墨蚊。

”行者敛祥光，还变作蟭蟟虫，钉在唐僧头上”

孙悟空变成蟭蟟虫都喜欢“钉” 在某个物体上。钉也就是叮咬的意思。这也是蠛蠓的特征。

基本可以确定，西游记的蟭蟟虫实际就是蠛蠓。

那么作者使用这春秋笔法有何寓意呢？

《滑耀传序》

游文，字寓言，号滑耀子。其先大虚氏从云，将问道于鸿蒙。鸿蒙曰:“游。”遂以游为姓。世居假人之国，派系不能的考。有四世祖名说者，以纵横显诸侯间。说生扬，雅好称人之善，与楚人曹丘生为介绍见季布，布尊为上客，由此名闻天下。扬生谈,喙长三尺，议论风生。太史公马迁父，窃其名以自高。谈与妻墨氏同寓于褚先生家，而生文。

文始生，眉宇空旷，摇鼓唇舌，若隐然将有言者。谈乃召疑始氏筮之,得离之兑。其繇曰:“咸。” 其辅颊舌简牍，是藉为龙为蛇，载鬼一车利用，虚不可以贞。疑始投荚曰:“是子他日岂以滑辨显乎?”及长，果慕滑介叔之为人，好为微词隐语，指事类情，令人眩心骇耳。众遂以滑稽目之。然性喜酒，终日谈吐不已。王公贵人每接其论议，往往当食喷饭，咸谓:“人称匡鼎,说诗解颐，以今观生，犹为过之。”生英伟特达似漆园老吏，谐谑跌宕似金门岁星，洸洋剧说似齐国赘婿，至窅然空然，芒乎芴乎，人不可知其为何如人也。

黄帝见大隗于具茨之山，生时为后车。至襄城之野，与方明昆阁等七圣皆迷，乃问涂于路荂子。路荐子曰:“君非假人游寓言耶?”曰:“然。” ”君与颜成子游族远近?” 生应声曰:“正如君家之于季路也。”闻者莫不绝倒。其挥绰辨捷类如此。

寓言有弟二:曰重言，卮言者。重言十七即为者艾年矣。先卮言日出至于穷年。独寓言十九，外论籍甚。人遂以尼言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不傲睨于万物，盖有味乎其言也。

知北游于玄水之上，寓言往逢之，相与居无端崖。罄所蕴语焉，落落数千言。参寥淑诡，瑰玮连犿，假于异物，托于同体，傥然立于四虚之地。知听其说，崖然未喻其指归，谓寓言曰:“天地万物之撰，予昔闻于大冲氏，而知其概矣。如客所云，是累瓦结绳，窜句游心于坚白同异之间者也。蒙有猜焉，且大道无象，何为强名?恢诡谲怪，何物何灵?六合之外，圣人莫称!荒唐恣纵，人曰不经。客何为者，突梯其胸。言谐而隐，时出机锋。遥荡转徙，以虚为宗。旋若鸟羽，还若飘风。役心玄墨，托兴管城。妄以文戏，雕刻众形。汝辞诬善，我心犹蓬。”寓言冁然长笑曰:“褚小者不可以怀大，绠短者不可以汲深。子之谓也，大道广漠，因形以生。冯闳游衍，始于混冥。发中款启，黄帝听莹。事肆而隐，理晦而明。荡澎默默，至道之精。虚缘葆真，上哲所庸。山可出口，尾可生丁。巨极海若，细入蠛蠓。百物万象，恢焉牢笼。毋谓孟浪，妙道之行。颉滑有实，弟靡不穷辨匡鼎业，舌斗七雄。窥豹一斑，谈天雕龙。优孟摇首，负薪以封。优旃疾呼，陛楯半更。直词正说，邈焉莫听。微言讬喻，或达物情。君犹醯鸡，隘而不宏。谆芒未解，何疑饮冰?” 知闻之，口呿而不合，舌举而不下，既徐行翔佯而言曰:“今始知子之言，寥廓而不可执，幻旷而不可测矣。顾子独恶乎闻之?” 寓言曰:“闻之简墨， 简墨闻之谐隐，谐隐闻之凿空，凿空闻之聂成，聂成闻之托物假象，托物假象闻之全冲，全冲闻之寥天一知。”于是，载拜稽首而去，乘莽眇之鸟，出六极之外，登隐贫之丘，处圹浪之野，十年而后得道。

宁鸠子闻而叹日:“古有至人， 弘大而辟，深闳而肆。称名小，取类大，属书离辞，借物托事，足以讽事感人。”《南华经》日:“滑疑之耀， 圣人之所图也。”游文其庶几乎!遂以滑耀名编。迄今海内学士，数千百家，熙然崇尚其宗旨云。

万历商横执徐岁月应无射“兰陵散客贞忠居士宁鸠子题。

这篇序很长，和陈元之的序遥相呼应，是找出西游记作者的重要线索，不过关于本文，你只需要注意下面的两句话和最后落款的名字就行了。

1，”褚小者不可以怀大，绠短者不可以汲深。”

2，”巨极海若，细入蠛蠓。”

这句话有点不伦不类，大海对应着细雨不是更好？海虽然很大，但是和海对应的细小物件很多啊。细雨，水雾都是很小很小的。

蠛蠓是种生物，虽然也很小，但是和大海不怎么搭配。

贾三近用蠓虫儿来形容细小，而西游记也有三句话句话和上面两句相似。

《第八回》试问禅关，参求无数，往往到头虚老。磨砖作镜，积雪为粮，迷了几多年少？毛吞大海，芥纳须弥，金色头防微笑。悟时超十地三乘，凝滞了四生六道。谁听得绝想崖前，无阴树下，杜宇一声春晓？曹溪路险，暨岭云深，此处故人音沓。千丈冰崖，五叶莲开，古殿帘垂香袅。那时节，识破源流，便见龙王三宝。

”毛吞大海，芥纳须弥” 虽然这句话不是西游记原创，但是它出现在西游记里就不可能是无的放矢。

《第100回》大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。

《第14回》大之则量于宇宙，小之则摄于毫毛。

描写蟭蟟虫的文字都是用来描写蠓虫儿的，假如作者直接写孙悟空变成的是蠓虫儿，而不是蟭蟟虫，实物与旁白没有形成强烈反差，读者就不会留意这只小昆虫了，也达不到作者想要达到的“谈言微中”效果了。

假如西游记里的蟭蟟虫，实际就是来自贾三近滑耀编的蠛蠓，那么西游记的作者不就是贾三近了吗？

滑耀编落款时间是万历八年，世德堂西游记是万历二十年。这里有相差十二年的时间，这12年时间也足够这一本小说了。

贾三近还提到：妄以文戏，雕刻众形。

在我认知里面，能够做到“妄以文戏，雕刻众形” 这句话的书本里，就只有西游记是最接近了。

放眼古今中外有哪本书像西游记一样用文字对“雕刻众形”了吗？

就我前面列举的昆虫，有哪本书用文字“雕刻”它们形状了吗？没有的。比较接近一点的封神演义也没有。

只有西游记是最接近“妄以文戏，雕刻众形”这句话的。

注意，我说的是“最接近“，而不是说西游记真的把所有的动物，植物都写了出来。只是西游记比其他书籍更加全面的写了。

可能有人就说，西游记里就没有猫。

没错西游记里确实没出现猫，但是不代表没有猫。

《第13回》伯钦道：“长老休走，坐在此间。风响处，是个山猫来了”

刘伯钦把老虎比作山猫，既然有山猫，反过来一想不就有家猫咯？

《第69回》荤有猪羊鸡鹅鱼鸭般般肉。

西游记同样也有鸭，鹅。

《第61回》那伙群妖，俱是些驴、骡、犊、特、獾、狐、狢、獐、羊、虎、麋、鹿等类

西游记还提到骡，驴，等动物。

试问，有哪本书能提到如此多的种类动物？

西游记是一部”滑稽之雄”的书，我们可以猜测作者肯定也是个玩世不恭的人，而贾三近恰恰也符合这一条件。

纪晓岚对贾三近《滑耀编》的评价是：以圣贤供笔墨之游戏，亦佻薄甚矣。

贾三近敢用文字去调侃圣人，而西游记到处都是这种情节。

像佛祖要人事，三清塑像被丢了茅坑等等。

贾三近的老朋友于慎行对他的评价是“异其谈说世故，上下古今，口若悬河，风生四起，即一笑一虐皆有指趣，令人思慕”

这说明贾三近是一个很幽默的人，而西游记就是很幽默的风格。

单单从贾三近的几个笔名就可以看出来他和西游记的不解之缘。

大家可以对比一下西游记的序和贾三近的序。

贾三近有太史氏，大史氏，野史氏，外史氏等笔名。西游记序开篇就是“太史公曰”

贾三近还自称是宁鳩子，这个是来自庄子。

西游记序很多典故都是出自庄子和司马迁。可见陈元之是很喜欢庄子和司马迁。而贾三近同样也是喜欢庄子和司马迁。

除此之外，贾三近自称是石屋主人，并且给石屋山泉写下对联。

”雨余雪浪喷千尺，旱后早春济万家”

而水帘洞就是一座石房，

水帘洞的洞外景：

一派白虹起，千寻雪浪飞；

海风吹不断，江月照还依。

冷气分青嶂，馀流润翠微；

潺湲名瀑布，真似挂帘帷。

千寻雪浪飞和馀流润翠微，这两句根本就是石屋山泉的对联化用啊。

石屋山泉的泉水和花果山的瀑布都是夏天很凉。

从水帘洞外面看，这个水不是从山顶上流下来的，而是从山体里面流出来的，别被电视剧给忽悠了。山顶是孙悟空出生的地方，根本就没有水源。

从外面看就是一股山泉从山体里流出来的。

所以西游记写”一股瀑布飞泉” 泉是山体里流出来才是泉。

这也是众猴去找水源头为什么要钻进水里面，如果像电视剧的那种瀑布，水源头根本就是从山顶流下来的。

贾三近的住所却很符合水帘洞的地形，这是说明什么？

贾三近同时还对佛道有着很深的造诣，对易经和中医都很有研究。

关于方言，淮安说作者是淮安的，山东的就不服。山西的也不服。吴语也说作者是他们那的，人家陕西就不服。

所以想用方言来找出作者是谁，几乎没有可以让其他方言信服的证据。

这里再说另外一种可能。有朋友曾经跟我争论，蟭蟟虫其实是蟭螟虫。

晋 葛洪 《抱朴子·刺骄》：“蟭螟屯蚊眉之中，而笑弥天之大鹏。”

《列子•汤问》： 原文：江浦之间生么虫，其名曰焦螟。群飞而集于蚊睫，弗相触也；栖宿去来，蚊弗觉也。 译文：江河边儿上有一种小虫子，叫焦螟。一群焦螟飞过来，聚集到蚊子的睫毛上，而且相互之间还不挨着。而且，这群焦螟早出晚归，飞来飞去，蚊子一点感觉都没有。

我们先不说蚊子有没有睫毛，就算蚊子有睫毛，那蚊子的睫毛比人类睫毛更小吧！那蟭螟虫不是更小？

而是一群蟭螟虫在蚊子的睫毛是住着蚊子完全没有察觉，而西游记的蟭蟟虫是有声音的“声气渺喑喑” 蟭蟟虫经常发出“嘤” 的声音，难道蚊子也没察觉？

而是西游记明确写了蟭蟟虫似眉毛长短，针尖大小。就这样的蟭蟟虫怎么能住在蚊子睫毛上呢？

那位跟我争论的朋友，说是校错了。本应该是蟭螟虫给校成蟭蟟虫。

我就跟他说，就算西游记原著上写着是蟭螟虫，而不是蟭蟟虫，它也不符合身子针尖大小，似眉毛长短的特征。也不符合西游记写的喜欢住“幽林” ”花丛”

这是他发给我的，可能图中没有一点是支持“蟭螟虫” 的论据。他又说是世德堂本写错了，但是根本没有证据。

所以他最后只得说，把蟭蟟虫换成蟭螟虫基本上解决蟭蟟虫现实中身子“大” 的问题。

而如果把蟭蟟虫换成蠛蠓，则可以很符合作者对蟭蟟虫的描写。

注：以上只是我个人的看法。

2022人教版选修《先秦诸子散文》练习试题17

第五单元　《庄子》选读

一、无端崖之辞

一、夯基训练

1.对下列句中加点词的解释,不正确的一项是(　　)

A.听而斫之　　　　　　　听:任意

B.郢人立不失容 失容:面容变色

C.引之盈贯 引:带领

D.其于大达亦远矣 达:显贵

答案：C

解析：C项,引:拉开弓。

2.下列句中不含通假字的一项是(　　)

A.苍梧已北

B.趣灌渎

C.吾失我常与,我无所处

D.王说之,益车百乘

答案：C

解析：A项,已,同“以”;B项,趣,通“趋”,趋向、奔向;D项,说,通“悦”,高兴。

3.下列句中“之”的意义和用法,不同于其他三项的一项是(　　)(导学号50730033)

A.南海之帝为儵

B.今汝怵然有恂目之志

C.是以未尝闻任氏之风俗

D.已而大鱼食之

答案：D

解析：“之”在A、B、C三项中均为结构助词,的;在D项中为代词,代鱼饵。

4.下列句中加点词的意义与现代汉语相同的一项是(　　)

A.饰小说以干县令

B.上窥青天,下潜黄泉

C.是以未尝闻任氏之风俗

D.于是鸱得腐鼠

答案：B

解析：A项,古义:偏颇琐屑的言论。今义:一种叙事性的文学体裁,通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活。B项,古今意义相同。C项,古义:志趣,传闻。今义:社会长期形成的风尚、礼节、习惯等的总和。D项,古义:在这时候。今义:连词,表示后一事紧接着前一事,后一事往往是由前一事引起的。

5.下列句中加点的词语的活用类型不同于其他三项的一项是(　　)

A.惠子相梁　　　　　　B.离而腊之

C.日凿一窍 D.非能水也

答案：C

解析：A、B、D三项都是名词作动词,C项是名词作状语。

6.下列句子的文言句式与例句相同的一项是(　　)

例句:子何为者邪

A.困窘织屦,槁项黄馘者,商之所短也

B.是以未尝闻任氏之风俗

C.搜于国中三日三夜

D.当是时,犹象人也

答案：B

解析：例句是宾语前置,“何为”即“为何”。A项,判断句;B项,宾语前置,“是以”即“以是”,因此;C项,状语后置;D项,判断句。

二、课内阅读

阅读下面的文字,完成第7~10题。

庄周家贫,故往贷粟于监河侯。监河侯曰:“诺!我将得邑金,将贷子三百金,可乎?”

庄周忿然作色曰:“周昨来,有中道而呼者。周顾视车辙中,有鲋鱼焉。周问之曰:‘鲋鱼来!子何为者邪?’对曰:‘我,东海之波臣也。君岂有斗升之水而活我哉?’周曰:‘诺!我且南游吴越之王,激西江之水而迎子,可乎?’鲋鱼忿然作色曰:‘吾失我常与,我无所处。吾得斗升之水然活耳。君乃言此,曾不如早索我于枯鱼之肆!’”

7.对下列加点词的解释,不正确的一项是(　　)

A.故往贷粟于监河侯　　　　贷:借

B.周顾视车辙中 顾:回头

C.鲋鱼来!子何为者邪 为:为了

D.君岂有斗升之水而活我哉 活:使……活下来

答案：C

解析：C项,为:做。

8.下列加点词语的意义与用法,和例句相同的一项是(　　)

例:周顾视车辙中,有鲋鱼焉

A.积土成山,风雨兴焉

B.于禽兽又何难焉

C.焉有仁人在位罔民而可为也

D.瞻之在前,忽焉在后

答案：A

解析：A项与例句中的“焉”都是兼词,相当于“于之”。B项,语气助词,相当于“呢”。C项,疑问代词,哪里。D项,句中音节助词,无实义。

9.下列对原文的理解和分析,不正确的一项是(　　)

A.庄子借鲋鱼的故事,意在向监河侯强调要同情弱者,表达了他悲天悯人的思想。

B.这则寓言故事揭露了监河侯的伪善面目,讽刺了说大话、讲空话、不解决实际问题的人。

C.庄子认为人们做事应顺应自然之道;而违反自然之道,必然会遭到人们厌弃。鲋鱼的故事形象地承载了庄子的这一主张。

D.善于借用寓言说理,将枯燥的说教寓于生动活泼的故事之中,让人在沉思中受到启迪是《庄子》语言的一大特色。

答案：A

解析：A项,“同情弱者”“悲天悯人”说法错误。

10.把文中画横线的句子翻译成现代汉语。

(1)我将得邑金,将贷子三百金,可乎?

(2)吾失我常与,我无所处。吾得斗升之水然活耳。君乃言此,曾不如早索我于枯鱼之肆!

参考答案：(1)我将从封地上得到税金,到时候将借给你三百金,行吧?

(2)我失去了我平日相处的水,我没有安身的地方。我只求您给我一斗半升的水就能活命。您竟然说这种话,还不如早一点到干鱼店铺里去找我。

解析：(1)邑金,租税;贷,借。(2)乃,竟然;曾,还。

三、延伸阅读

阅读下面的文字,完成第11~14题。

庄子者,蒙人也,名周。周尝为蒙漆园吏,与梁惠王、齐宣王同时。其学无所不窥,然其要本归于老子之言。故其著书十余万言,大抵率寓言也。作《渔父》、《盗跖》、《胠箧》,以诋訾①孔子之徒,以明老子之术。畏虚、亢子之属,皆空语无事实。然善属书离辞②,指事类情,用剽剥儒、墨,虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋③自恣以适己,故自王公大人不能器之。

楚威王闻庄周贤,使使厚币迎之,许以为相。庄周笑谓楚使者曰:“千金,重利;卿相,尊位也。子独不见郊祭之牺牛乎?养食之数岁,衣以文绣,以入大庙。当是之时,虽欲为孤豚,岂可得乎?子亟去,无污我。我宁游戏污渎之中自快,无为有国者所羁,终身不仕,以快吾志焉。”

(《史记·老子韩非列传》)

注①诋訾:毁辱,诽谤。②属书离辞:属书,连缀文辞;离辞,犹“摛辞”,铺陈辞藻。③洸洋,犹“汪洋”,形容文辞宏赡,议论恣肆。

11.对下列各句中加点词语的解释,不正确的一项是(　　)

A.其学无所不窥　　　　　窥:涉猎,研究

B.其言洸洋自恣以适己 恣:放纵无羁

C.养食之数岁 食:喂养

D.衣以纹绣 衣:衣服

答案：D

解析：D项,衣:动词,穿衣。

12.下列各句中与“千金,重利;卿相,尊位也”句式相同的一项是(　　)

A.子何为者邪

B.穷发之北,有冥海者,天池也

C.我宁游戏污渎之中自快,无为有国者所羁

D.故往贷粟于监河侯

答案：B

解析：例句与B项都是判断句;A项是宾语前置;C项是状语后置,也是被动句;D项是状语后置。

13.下列对原文的概括和分析,不正确的一项是(　　)

A.庄子著作内容继承并发展了老子的思想。

B.庄子写的一些文章,空设言语,没有实事。

C.庄子用“郊祭之牺牛”作比,说明自己只要到了楚国,就会被楚国治罪。

D.从庄周拒绝楚王聘任,可以看出庄子拒绝功名利禄,追求自由的精神。

答案：C

解析：C项中“说明自己只要到了楚国,就会被楚国治罪”不当,庄子要说的意思是不想让自己受国君束缚甚至成为统治者的牺牲品。

14.把材料中画横线的句子翻译成现代汉语。

(1)其言洸洋自恣以适己,故自王公大人不能器之。

(2)当是之时,虽欲为孤豚,岂可得乎?

(3)终身不仕,以快吾志焉。

参考答案：(1)他的语言汪洋浩漫,纵横恣肆,以适合自己的性情,所以从王公大人起,都无法重用他。

(2)在这个时候,它即使想做一头孤独的小猪,难道能办得到吗?

(3)我终身不做官,来求得自己的心志愉快。

解析：(1)适,适合;器,器重。(2)虽,即使;豚,小猪。(3)仕,做官;快,使……快乐;志,心志。

文体论与时期文学史写作的客观取向

众所周知，钱锺书治学重在打通，“以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通”[①]。鲜有人提及，他也曾刻意区隔中外文学，强调中国文学的特殊性——在文体这一点上。1933年刊布《中国文学小史序论》明言：“西方所谓poetry，非即吾国之诗；所谓drama，非即吾国之曲；所谓prose，非即吾国之文，……文学随国风民俗而殊，须各还其本来面目，削足适屦，以求统定于一尊，斯无谓矣。”[②]钱氏构想的小史，循两条线索展开：一是“承邅（genetic）之显迹”，二是“位置之重轻(historical importance)”，前者便指体式演变而言，所谓“文章体制，省简而繁，分化之迹，较然可识”[③]。尽管此书终未完稿，他对于文体之重视，却皎然可见。综观其毕生著述，为此着墨不少。钱锺书的具体观点及生成语境为何？想法是否一以贯之？较之并世学人有何异同？学术史意义何在？这些问题都值得细勘，本文尝试论之。

一 立足语言形式：钱锺书谈文体

钱锺书从许多角度，给出文体区分标准，但谛观之，大都不妨通融。惟有将可通融处逐一剥离，方能窥见他意中，无从移易的界线究在何处。

先看内容。文体不同，内容随之有别。钱氏有篇书评写道：“‘诗’是‘诗’，‘文’是‘文’，分茅设蕝，各有各的规律和使命。”[④]紧接着分辨“文以载道”、“诗以言志”，两者并行不悖。此处诗文区别，在于内容各有侧重。他时而脱口说出“抒情之诗又异于说理之文”云云[⑤]，是诗主抒情，文主说理，内容殊异，殆成惯例了。然而另一篇书评又写道：“用‘言志’‘载道’等题材来作fundamental division（引按：基本分野），是极不妥当的”[⑥]，同类内容，尽可在不同文体间周流，不限一隅。钱氏又说：“诗情诗体，本非一事。……若论其心，则文亦往往绰有诗情，岂惟词曲？”[⑦]抒情并非诗的专利，文也未尝不能，在此内容与文体明为两事。倘据内容以定文体，窒碍显然。

次看字面。钱锺书指出，唐宋以降古文写作，渐次形成一条规矩：语言纯洁。“它不但排除了白话，也勾销了大部分的文言”，诸如板重字法、佻巧语、语录腔、尺牍腔等等，均在摒弃之列[⑧]。可是这条律令，也非固若金汤。他总结文学史发展经验，又说：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文、以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”[⑨]依此则字面越界运用，非特不成疵疣，且正是创新之一途径。

再看修辞手法。钱锺书剖别骈散：“骈体作赋，不妨用典”；“古文作记，考信为宜”[⑩]。叙事状物适合隶事与否，是一分流处。他借用《史记·老子韩非列传》“属书离辞，指事类情”两句，称“骈文之法，尽此二语”[11]，语更明快。“离辞”指对仗，乃骈文题中应有之义；“指事”指用典，在他看来，也为骈文所必备。不过后一修辞手法，或有时而不彰，譬如“老泉四六，纯是议论白战，东坡亦然”[12]。“白战”指直陈而不隶事，苏洵、苏轼父子骈体，即以是为特色，这方面与散体殊无二致。可知修辞手法，也未必足为体裁判准[13]。

然则在钱锺书那里，存不存在一种决定性标准，可以把各种文体有效区分开来？答案是肯定的。这就要谈到形式了。

举八股文为例。钱氏为之溯源，以为此体“实本之骈俪”而自张一军[14]。八股源头，众说纷纭，或着眼于内容，谓其出自经义；或着眼于技巧，谓其出自律赋；或着眼于结构，谓其出自策问[15]。周作人甚至说：“八股不但是集合古今骈散的菁华，凡是从汉字的特别性质演出的一切微妙的游艺也都包括在内”[16]，是来源綦繁，至于无所不包。相较之下，钱锺书专注于骈文一源，颇为少见，其论盖发自清人阮元。后者《书梁昭明太子文选序后》说：“且洪武、永乐时《四书》文甚短，两比四句，即宋四六之流派；、正德以后，气机始畅，篇幅始长，……是《四书》排偶之文，真乃上接唐宋四六为一脉，为文之正统也。”[17]以制艺上接四六文，全从形式要素（对偶）窥入，乃为钱氏所取。事实上，八股其他体制要素，也曾进入钱锺书的视野。譬如他概括此体：“句法本之骈文，作意胎于戏曲”[18]。后句因八股为代言体，模仿圣人口吻，有类戏曲的角色扮演，故云[19]。这属于表现方式问题。但是在此点上，他承认为八股所从出的戏曲，却未获得源头地位。观此益见钱氏审视八股体制，重点厥在形式一端。

如果说八股较之骈文，对仗扩展，隔句对长度大增[20]，这一形式未之前闻，自兹着眼，始能透显其体裁特性，是又不然。因为代言方面，未尝无差别可寻。钱锺书发现，古代子书、辞赋以至戏曲、小说，每阑入本不得见的后世人、物，造成时代错乱，“‘假设之词’而于时代之界最谨严不苟者，唯八股文”[21]。所谓假设之词，即代言体。其他文体中，角色齿及后世内容，例行宽大，八股则不容逾矩。所以在表现方式上，它也具备独立特色。注目于是，不难使其自拔于诸体之外。钱氏不此之图，只能理解为特别倚重形式，是一种个人选择。

进而言之，其形式关切又集中在纯语言层面。钱锺书论文体，主张“当于此物发育具足、性德备完时求之”[22]，换句话说，以体裁定型后的形式为准。譬如诗词曲，“始皆与乐一体，而由浑之划，初合终离”，逐步摆脱音乐而独立。执此态度，自然会得出结论：“文字弦歌，各擅其绝。艺之材职，既有偏至，心之思力，亦难广施”，对与音乐分袂乐观其成[23]。推拓言之，一文体之初兴，往往兼包音乐、扮演等多种元素，而成熟在某种意义上，便是脱离其余元素，走向案头、仅供阅读的过程。求文体特质于其“发育具足”之后，必然将焦点缩聚到语言一点。

细究起来，文体（style）这概念的使用，分为广狭二义。狭义的文体与文类（genre）乃是两件事，所指交叉而不全同。前者基于语言形式，如骈体/散体、韵文/非韵文；后者基于内容、功能等，如诗、词、论、记。一种文体适用于多种文类，譬如骈体，可施之诏、表、书、序等等；一种文类也无妨出以多种文体，譬如赋，就骈散咸宜。个别体式既是文体，又是文类。譬如八股文，语言形式（起股至束股均长行扇对）与众不同，内容（代圣人立言）、功能（应试）也特殊。若站在文类立场，专注语言形式一端近乎不可能。1940年代，韦勒克与沃伦合著《文学理论》，特辟一章，衡论各时代文学类型观念。此书所分类型，乃“诗、戏剧和小说”等，是文类而非狭义文体[24]。西方有人立足于道德—心理解释，有人立足于语法结构，以阐说各文类特质；还有人几无固定意见，“以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的结构”[25]。经过反复裁量，两位著者方达成共识：“我们的类型概念应该倾向形式主义一边”[26]。然而这种“形式主义”并不彻底。他们所说“形式”包括两层内涵：“一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。”[27]借“内在”一语掩护，又把内容、功能等非形式因素接引入来。就此例看，文类实难仅凭语言形式而立足。

钱锺书纯主语言形式，严格说只是狭义文体问题。但直至今日，“文体”还经常取其广义，涵盖“文类”在内[28]，两个概念遂造成某些淆杂，钱氏也不例外。他说：“艺事之体随时代而异，顾同时风气所扇，一人手笔所出，复因题因类而异，诗、文、书、画莫不然。‘古文’之别于‘今体’，是时异其体也；而‘敕定奏记’须用‘今体’，又类异其体矣。……按名归类，而覈实变常，如贾生作论而似赋、稼轩作词而似论，刘勰所谓‘参体’、唐人所谓‘破体’也。”[29]这里散（古文）与骈（今体），是狭义文体之分；论与赋、词与论，则是文类之分，而他统称之为“体”。单讲语言形式，谈论狭义文体则可；谈论文类，却难以尽其底蕴。《中国文学小史》动笔后难以为继，大约与此困局有关。此外，语言是无法通约之物。一旦文体论主要依赖语言形式，也能解释向来求“打通”的钱锺书，何以在此事上顿反常态，要力辨中西之异了。

钱氏之说，倘置于学术语境中，作一横向比较，独特性将愈发突显。

二 比较之一：张世禄文体论的复杂化

新文化运动以来，“德先生”（）与“赛先生”（科学）两面旗帜席卷一世[30]。中国文学研究应声而起，也提出科学化的要求[31]，主旨之一是客观化。及至1920年代后期，文学史写作相应形成一股潮流：关注文体变迁。在文学内部问题中，评估作家作品成就高低，论者各有偏嗜，难免主观；梳理体式流变，则相对客观，结果较易获得认同。一部分文学史便加重文体问题分量，以实现其客观性。钱锺书《中国文学小史序论》特重文体流变，即受此一风习浸润使然[32]。同是谈文体，他又有何特别之处？以下择取这方面具代表性的几部文学史，比观而分析之。

张世禄《中国文艺变迁论》题目里的“文艺”，指“一种以文字为工具之艺术”[33]，即文学之别称。此书实为文学史。自序详述章节设置，末署“中华十七年九月十二日”[34]，是1928年已写成。序里指摘并世研究：“每偏重于文艺之体制形式，所谓定言不定言、骈体与散体等，言之綦详；而于其内容之变迁如何，其受于时代思潮之影响者如何，其关于文艺本身外之事实如何，则罕有论及。此则不为统体观察之过也。”[35]张氏反对专论文体，并非恝置不问，相反，体制嬗变仍系全书主线。只是他不愿孤立来谈，而希望联系作品内容、思潮、背景，加以“统体观察”，发见其交光互影之迹。

譬如论楚辞：“文学、音乐与语言，皆互有传播之功用。当时楚声之盛行，楚辞之发生与楚语之流行，其间关系有大可注意者”[36]。他以为楚辞之生成，与奏楚乐、讲楚语的时代背景互为表里。至于内容，与体式结合更紧。张世禄追迹《诗经》影响时说：“然若必以四言为正，则失之固矣。盖吟咏性情，古今所同；而声律调度，随世而迁，非可加以遏抑。……故欲考《诗经》对于后代文艺之影响，毋宁于实质上求之。”[37]指明句度、格律等形式问题与时俱变，无须强求一贯，形式背后的实质更应究心。观乎引文，所谓“实质”即性情，属于内容问题。由是出发，他甚至声言：“《诗经》之可贵尤在其比兴之旨、讽谕之义，后世不特诗歌之体，凡属发抒性情、抑扬涵泳之作，皆源本于此。”[38]后人抒情之作，无论协韵与否，胥可视为三百篇之流裔。《诗经》流风所被，广阔一至于斯！这类颇显汗漫的提法，尤足反映其眼中，文体与内容的密不可分。毋宁说，内容就是文体构成要素之一。又如书中按内容，将汉魏至唐代诗歌分作写实与写景两大类别。他认为：“骈俪之文，不宜于论说、纪事也。”[39]写实诗“描写一时代或一社会之片段事实”，纪事成分浓厚，“固不宜以骈体或律诗之式出之也”，故多散句[40]。相反，“对偶字句，宜于描写景物”，故“南朝写景诗，大都以对偶句出之”[41]。写实内容与散体形式、写景内容与俪体形式各自对应，规整之至。可惜执此架构处理文学史实，未免左支右绌。杜甫归入写实派，毫无悬念。此书为支持散体说，仅举《北征》及“三吏”、“三别”等古诗为言，于其属对精切、“冠绝古今诸家”的七律[42]，竟然不置一词。陶渊明、鲍照则归入写景派，而此书承认，二人“多单行之句，斯又写景之别派，超出六朝之风气者”[43]。是六朝诗人写景，也非尽以对偶为主。这样看来，两组对应均有胶固之嫌。要之，张世禄论文体，注意与非形式因素建立联结，是其特色。

关于文体本身，张氏开列五点原则，其三说：“凡一种新文艺之发生，必包含承受多种旧文艺之要素”；其四说：“凡一种文艺之出现，实为后来产生种种新文艺之因缘”[44]。体裁间承递轨迹，不是单线直下，而是多线交缠。譬如他上溯《诗经》来源，一则谓篇法祖构《尚书·益稷》所载舜与皋陶唱和，后者“由四言三章而成，每句用韵，用反复渐进之格”，启《诗经》叠章咏叹之渐；二则谓比兴手法“源自《易经》”[45]。所言涉及修辞手段、单句长度、篇章结构等多重因素。他又称：“凡一种文艺变为他种时，其间常又发生一种过渡物。”[46]引入“过渡物”概念，使文体间关系益形复杂。譬如《诗经》与楚辞，体式原本疏远，“三百篇为中原遗声，楚辞则南方新兴民族所创之新体”[47]。张世禄却说：“《诗》之变为楚骚、汉赋，荀卿至有关系者也”，用荀子作为过渡环节，上勾下连，串连成线。具体言之，“时至战国，器乐既盛，诗与乐渐离，荀卿《佹诗》，殆同散体，……不歌而诵谓之赋，于以成立，且句调参差，一变《诗经》四言整齐之式，又复与楚语诗歌相近。至于《成相》杂辞，杂陈古今治乱兴亡，托声诗以风时君；与《离骚》用意相同，实开楚辞之肇端”[48]。这段话所关涉者，包括内容、修辞、句度、语体、音乐诸端，覆盖甚广。细审其论，不乏罅漏。荀子与屈原同时而略晚[49]，安能为后者先导？《荀子·赋篇》所附《佹诗》，虽有五字、八字、十字句，四字句依然占绝对优势[50]。反观《诗经》，虽主四言，句子长短并不划一。如《魏风·伐檀》一篇，即令不计句末“兮”字，也已是四字句与三字、五字、六字、七字句杂出[51]，何待《佹诗》方一变其整齐之式？但正因如此，更见出张世禄文体论层次之丰富。

经过细密编织，在他笔下，文体递嬗脉络千丝万缕、纷然呈前，不仅牵涉非形式问题，形式问题也不限在语言一面。这与钱锺书的单一适成对比。

三 比较之二：胡怀琛、胡云翼文体论的民间化

胡怀琛《中国文学史概要》自序说：“我把这本书编完之后，觉得有几句话，须对读者声明的”，末署“二十年，二月”[52]，知写定于1931年2月前。《总论》称文学史所为，是“在纵的方面说，考察各个时代文学体裁之变迁，及其与人民心理之关系，连带校正其讹误”；“在横的方面说，考察各国文学体裁之异同，及其与国民性之关系，连带取法其长处以补己国之不足”[53]，文体论始终占据中心位置。中国文学自足性高，为之撰史，则以纵向梳理为主。

论文学立场，胡氏偏向新文化一边[54]。他明确说：“文学是平民的，不是贵族的，更用不着贵族来提倡。”[55]这带来两种倾向：首先，内容上独尊情感。譬如谈宋词：“词成立于五代，至宋而愈发展。但这种发展是由词的产量，及词调的增加，词调的由短变长而言。若就词的实质而言，未必是后胜于前。因为唐、五代及宋初的词还很和民间的情歌接近，到柳永、苏轼以后，就渐变而为文人化了。文人的习气太重，反不如民间的情歌表情更为深切。”[56]民间文学优于文人处，端在抒情深切，情感于是压倒形式，成为第一义谛。胡怀琛承认宋词相较前代，形式有所发展，如词调增多、长调涌现，却否认它后来居上，足证形式之次要。进一步说，情感就是文学的本质属性。譬如谈上古韵文：“箴铭不是发表情感的文字，它的本身，严格的说，不能算是文学。但是和诗歌谣谚有同样的形式，多少和文学作品有点关系，我们姑且把它说一说。”[57]箴铭无关情感，便被摒于文学域外，即便其形制和文学域内的诗歌谣谚同条共贯。文体形式固独立于情感，别有可言，所以胡氏对箴铭，不得不略事搜讨。可是要如《总论》所宣告的，派文体论充任文学史主轴，实在力有未逮。此处分明看到，思想与实践的歧互。

其次，文体上取近自然，反对过多拘束。譬如对诗歌，重古体而轻近体。胡怀琛评价永明体：“自从沈约作《四声谱》，创为文学当讲四声之说，于是作诗的人都要先讲平仄，又创‘八病’之说，给后世一个很坏的影响。”[58]诗人明辨平仄，自他观之已堕左道。由此下窥唐诗，平议李杜优劣，则说：“不过他（杜甫）的诗太讲格律，未免有过于拘谨处，和李白诗的纵横驰骋，不受一切的约束，完全不同。”[59]扬李抑杜，纯以格律是否自由为凭。胡氏在别处推崇杜甫，又说：“杜诗在当时可说是集前人之所长。虽讲琢字炼句，而必归于自然，无斧凿痕。”[60]前面惋惜杜诗为声律所缚，后面称颂其自然若未经斧凿，持论抵牾，不过对文体形式喜自然、厌苛细的态度，则未之或改。因此他论体裁，每详前而略后，对于后来文人化、益加精严的形制新变，兴致寥寥。唐代乃近体律绝定型时期，即令此一大事因缘，书里也浅尝辄止，不加阐扬[61]，即可为证。这更使其“考察各个时代文学体裁之变迁”的任务打了折扣。

胡云翼《新著中国文学史》自序，作在全书“写定付印”后，末署“二十，八，四”[62]，知稿成于1931年8月前，与胡怀琛书同期而稍后。撰述原则，相当程度上也与后者同调。自序规定文学史所欲探究者，是“各个时代的文学思潮的起伏，各种文体的渊源流变，及关于各种文学的背景及原因的分析”[63]。涉及作品自身，仅拈出体式流变一点，着力目标可知。

这部文学史抱有新文化的斩截立场。胡云翼归纳汉代文学三点特征：言文分离、儒教化、多颂圣，而后表态：“虽说汉代的文学风气很浓，虽说文人辈出，作品日繁，对文学上有新的贡献；但这种新贡献绝不会使我们发生快感。”[64]反书面语、反儒家、反廊庙，无一而非新文化的典型观念。他树立的正面价值，一是情感。自序揭明：“狭义的文学乃是专指诉之于情绪而能引起美感的作品，这才是现代的进化的正确的文学观念。”[65]有时以此判定体裁离合。譬如说：“其实，赋本是作诗的一种方法，并非独立的一种文体，不过后来的文人，喜欢使用这种作法，遂成诗的变体，而名之为‘赋’。实则赋中之情韵浓厚者，皆是诗。”[66]实际隔断诗、赋两体者，是有无情韵之别。倘看语言形式，赋体韵散相间[67]，诗则纯系韵文，犁然可分，但这一层，根本未列入其考虑范畴。情感相对于形式的优越性，在此表露无遗。二是简化文体形式。譬如推究诗体源流：“五言诗和七言诗都是起源于民间，是无可怀疑的。民间的歌谣初无一定的格式，他们任意的撰制，有时做出长短其句的歌，有时做出句调整齐的四言，五言，六言，七言歌。后来大家做五言和七言做得顺手，唱得顺口，形式又整齐美观，大家便都不约而同的趋向做五七言诗一途，五七言诗便自然地发达起来。”[68]诗之一体起自民间，从句度参差到以五、七言为常，日渐整饬。可彼时规矩尚不森严，直待近体格律萌生，乃始收紧。对此，胡云翼也痛心疾首：“唐代的诗体，向来的论诗者都认定律诗和绝句是唐代的新体诗，都认定那是唐代的代表诗体。这个错误我们是要加以纠正的。律诗源出于六朝的骈偶，专讲声韵对仗，最束缚作者的意境情感，是最下乘的诗体。……我以为能够代表唐诗的特色的诗体，乃是五七言歌行和绝句。”[69]索性把五、七言律边缘化，直等于重绘唐诗版图了。在此前提下，他写出一些乍闻费解的断语，譬如：“盛唐诗的好处，就是能不考究形式格律，而注重于诗歌内容的充实，故其妙处，能‘言有尽而意无穷’。”[70]盛唐诗何曾“不考究形式格律”？自然是因他预先把律诗排斥在外的缘故。这类话惟有置入其特定思路，方易领会。

在崇尚民间、以情感为文学本质、谈及文体形制不耐苛细等方面，胡云翼与胡怀琛合若针芥。依此推想，前者对体裁的重视，同样会被无形间弱化。孰料不然，其书还有另一面向。

立足于自然作风，理当反对雕琢体式；立足于纯文学，却不妨加以鼓励。胡云翼对文章骈散的评说，最能表见个中纠结。他概观唐代古文运动，益处在“提倡朴实散文”，“阻遏了骈偶绮艳文学的发展”[71]，这是自然面向。而同书后半又说：“骈文注重艺术，倾向唯美主义，其作品多是美术文，属于纯文学一类；古文注重实用，倾向功用主义，其作品多系实用文和学术文，属于杂文学一类。”[72]这是纯文学面向。骈文偏唯美，古文偏实用，本身出于刻板印象，双方都可举出大量反证。但是骈文借助纯文学的光环，确实反过来，骎骎然驾古文而上之。胡云翼在宋代章节重遇古文，就改口指其“最障碍纯文学的发展，这自是文学史上不幸的事”了[73]，评语判若两人。在纯文学指标下，对偶、声律等形式要素具备了正当性。新文化阵营分别骈散高下，历来莫衷一是。推举白话时，以散文更自然而崇散黜骈；推举纯文学时，又以骈文更精工而崇骈黜散[74]。背后存在文学形式宽严之争。胡云翼一册书中，自相凿枘，只是这种拉锯的内化罢了。

情感系内容之一部分，胡怀琛和胡云翼拔置于文体形式之前；钱锺书则重形式超过内容。前两者观察体裁演变，常详前而略后；钱氏则关注“发育具足”之际，对终点更感兴味。差别是全方位的。若按胡怀琛、胡云翼之见，文体更迭实难成为文学史的主导线索。胡云翼另觅新途，标举纯文学，肯定体裁的日益精致化，正是克服此间困难的努力。

四 比较之三：郑宾于文体论的普泛化

郑宾于《中国文学流变史》仅出三册而止[75]，未曾续完[76]，却颇孚时誉。稍后任访秋检视中国文学史撰述成果，选出六种“比较可看”的著作，此书便与胡适《白话文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》等并列在内[77]。郑氏《长短句》一书自序交代：“《长短句》是拙著《中国文学流变史》的一篇”，末署“中华十五年（1926年）四月二十日”[78]，知着手更在此前。《流变史》第三册自序说：“十八年（1929年）夏天，……始将前面两册，足成付印”；“直到昨天，此册工程始完全告竣”，末署“1932年2月16日”[79]。这三册书，耗时至少六年以上。

上册“题语”解说书名：“所谓‘文学流变史’者，盖谓这文学的源流派别是有变迁和因革的；而这变迁和因革，即是时代的创造。”接着举例：“如‘诗’之流为‘赋’，演为‘唐律’，再变而为‘宗（宋）词’、‘元曲’”之类[80]，可证其言“源流派别”，专指文体演变。罗根泽作书评，也特地表彰郑氏“叙述方面之注重文学的源流与派别”[81]。全书即围绕此点展开。

这部文学史“从文学的方法和形式上，去区分它为散文（Prose）与韵文（Verse）两部”，规划“全书共计八册，计为有韵文五册，无韵文三册”[82]。偶涉六朝文笔之辨，郑宾于引而不发：“至其详细的解明，且让我在‘散文之部’里去叙说好了”[83]，界划明晰。复就细目察之，他试图“来作一个‘时代文学’的叙述：例如唐之诗，元之曲，汉魏之赋，六朝之骈体，两宋之四六……的变化等是。”[84]是狭义文体之下再分文类，每一文类则追迹至其成熟期而止，余不再述[85]。问世三册，大体前两册论（广义的）诗，末一册论词，曲则付之阙如，韵文部分确未蒇事。

关于韵文，郑氏有一观点：“在中国的有韵文学之中，除开古诗之流的‘赋’一类的文学而外，它的生命，都和音乐常有互相底关系的”[86]，故对音乐元素不吝篇幅。但是略加玩索，便明白音乐与文体形式，在他仍判为两事。譬如他谈词之起源，独树一帜：“我是极端反对长短句起于中唐之说的：……所谓词调的新文学，是沿本着乐府式的乐歌长成的。中唐以前，汉魏六朝的乐府，几何莫非长短句？”[87]将长短句上溯至汉魏六朝乐府，初看不通，实则他运用“长短句”概念，并不如寻常所为，视作词的别名，而是指乐府中句读不葺之诗。类似论调，《长短句》早已发之[88]。六朝乐府被之清商乐，唐宋词被之燕乐，音乐系统迥异[89]，郑宾于不容不知。他说：“六朝新声郁茂，……自其谱律不传，词调遂起”[90]，明言六朝乐非词乐。然而依旧绾合两者，认定词缘六朝乐歌而生。这一看法单从语言形式出发，悬搁音乐角度，可窥其文体论的支点，在彼而不在此。又如赋之一体，自始即未合于声歌，郑氏谈战国诗赋关系，却称：“‘赋’在这个时期虽说已是由渐变而趋于独立，然而除‘不歌而诵谓之赋；叶于箫管，故谓之诗’的分别以外，它与诗还是相混合着的”[91]。协乐与否，不足剖分诗赋体制。音乐形式无关宏旨，更是一目了然。

可是诗赋之辨，也不系于语言。郑氏写道：“‘赋’原止是敷衍门面的文章，所以只要‘烦滥’、‘淫丽’之辞。因此，却把内心的情绪弃掉不顾，此其所以与‘诗’分道扬镳者也”[92]。原来，关键在赋不以抒情为宗。归根结底，这和他对文学的定义有关：“文学是以超越现实的功利美的情感为其本质，并是一切种类的外界真实给与人的印象，以及人对于这些真实之思索的纪录。”[93]在构成文学的各要素中，情感俨居中央，众星拱之。故其书论文体，情感和语言形式两端，时有互争主位之势。

上举论长短句、论诗赋两例，各偏隅落，不相关涉，争夺尚非触目。论到铭颂等便不同了。郑宾于辨析李斯各地刻石文字，按内容是铭非颂，随后扫却前论：“其实，又何必要去分别它是‘铭’是‘颂’？反正它都是‘诗’之一流的制作罢了。”[94]是语言形式接近，体裁便属一系，内容不起决定作用。提到其他韵文，却说：“经传诸子中虽然有许多有韵的文字，但因为作者都不是有心制作的文，非是趋向情绪方面的，所以我不能把它与上项的作物（按指《诗经》等）同等看待”[95]。经子中所见韵文，语言形式与诗不二，只因未含情感，即刻打入另册。较之处理铭颂，标准迥殊。语言形式和情感孰为关钥，这问题已不可掩。

郑宾于写作文学史，以体裁为主线，聚焦形式因素，就中又偏向纯语言层面，凡斯种种，皆与钱锺书如出一辙。前文论及，狭义文体标准，在乎语言形式；文类标准，则在内容、功能等，两个概念原本平行。郑氏却先分文体，其下再分文类，用前者统摄后者。这也是偏重语言形式之一表现，有时会填平文类间的沟壑，使其论点普泛化。他认战国诗与赋为“相混合着的”，便是明证。然而另一方面，他又引入情感作为文体之判准，和语言形式这一判准产生冲突，则系钱氏所无。

五 壁上或局中：钱锺书的立场变化

上举张世禄等四家文学史，率以科学、客观自期。张氏书第二章，先概说《中国文艺变迁之痕迹与公例》[96]，“公例”一词即寓科学之意。胡怀琛把文学之事分为五项：文学原理、文学史、文学批评三项，属“客观的”工作；文学作法、文学赏鉴法两项，属“主观的”工作[97]，定性明晰。胡云翼同意“普通所认定对于文学史的叙述，应抱持谨慎、客观、求信的态度”[98]，观是益知文学史理应客观，已成通行见解。郑宾于普及国文研究，明诏大号：“所谓研究，是在‘求真’与‘求是’，我希望现代的中学生要以现代的科学精神去研究学问。”[99]四者佥无异辞。钱锺书《中国文学小史序论》倡言文学史不同于文学批评，“一主事实而一重鉴赏也”[100]，认识正相一致。

放宽视域来看，二十世纪二三十年代，中国史学界新潮涌动：历史研究开始追逐“事实”，与“价值”分离，一变而为客观知识。文学史写作的客观化，可视作转向之一翼，钱氏《序论》尤寸寸契合。史家走向客观，衍生出两种对待研究内容的态度：一是对象化，“把一切化为研究对象及研究材料后，所追求的是科学知识，而非道德修养，所以不再关心，甚至刻意摆脱道德或伦理意涵”；二是历史化，“一切‘历史化’的结果，导致在价值方面要明显地区分‘历史的价值’与‘现世的价值’”[101]。《序论》设置的两项主题，一项“位置之重轻”，指客观反映作家彼时文坛地位。生前煊赫者，即令于今声光早晦，也不得掉以轻心，“得虚名者虽无实际，得虚名要是实事，作史者须如其实以出耳”[102]。这正合乎历史化的趋势。本文重点在另一项：文体“承邅之显迹”。《序论》解释何以“截止清季，不及以来”，理由之一是“前朝遗宿，当世名家，或有曾经捧手者，为避榜之嫌”[103]，希图拉开距离，立于旁观位置发言。这正合乎对象化的趋势。

在文体论上，张世禄等四家均赋予内容、尤其情感因素以重要地位；钱锺书则指语言形式为究极因素。后者客观程度远胜前者。即以此而言，钱氏也堪称当日贯彻科学、客观原则最彻底的文学史作者之一。

然而事情尚有下文。

史家将历史对象化，不复指导伦理实践。落在文学史方面，所谓实践则是写作。将文学史对象化，意味着所著不复指导写作。对钱锺书来说，这有违其初衷。

《序论》发表时，他甫毕业于清华大学。在学期间，中国文学非其主业。据他回忆：“及入大学，专习西方语文，尚多暇日，许敦宿好。妄企亲炙古人，不由师授，择总、别集有名家笺释者讨索之，……欲从而体察属词比事之惨淡经营，资吾操觚自运之助。”[104]研读中国文学，原为滋养创作。《序论》转目之为客观对象，由“局中人”改作“壁上观”，是因应文学史科学化的潮流而来。不过这一立场，稍后即有所变动。

倏忽未及十年，钱锺书撰写《谈艺录》，早已不再固守客观的语言形式考察[105]。书中一些著名比较，诸如黄遵宪诗“有新事物，而无新理致”，王国维早岁之作则“时时流露西学义谛，庶几水中之盐味，而非眼里之金屑”[106]；陆游诗“如画图之工笔”，杨万里则“如摄影之快镜”等[107]，着眼点大都不在语言形式，而在接引新学能否点化无痕、刻划物象能否捕捉其转瞬即逝的一刹动态之类问题。这类问题，主观性较语言形式为强，显非科学化所能范围。

到得学术生涯后期，钱氏谈艺论文更加自由，甚至对创作的支援，也不无复返之意。譬如李壁注王安石诗，每引荆公同期或更晚词句释之，《谈艺录》初版斥其“尤不合义法”。这些词句，定非王安石所及化用。自客观历史视角看，自嫌李壁多此一举。而1983年“补订”，语气却和缓不少：“余此论有笼统鹘突之病。仅注字句来历，固宜征之作者以前著述，然倘前载无得而征，则同时或后人语自可引为参印。若虽求得词之来历，而词意仍不明了，须合观同时及后人语，方能解会，则亦不宜沟而外之。”[108]此处允许以后证前，似乎只是为了对诗意增益理解。更早的反思，则见于《容安馆札记》：“雁湖（按李壁号雁湖居士）注每引同时人及后来人诗句，卷三十六末刘辰翁评颇讥之，余《谈艺录》第九十三页亦以为言。今乃知须分别观之，如……或则巧合，或者脱胎，可以悟作诗之法。”[109]可知钱氏之所以改变心意，起初乃源自创作需求。将同辈、后生诗句捉置一处，便于即同籀异，揣摩利病，为吟咏提供养分。这更不是对象化的思路了。

《管锥编》一书，偶尔也流露此种态度。像读贾谊《过秦论》，钱锺书觉其“有席卷天下”以降四句“对偶偏枯杌陧”，索性代为操刀，整齐润色，创作热忱跃然纸上[110]。惟有了然于是，方能把握书中有些文体论述。如称《公羊》《榖梁》二传，“至以‘何言乎……’、‘何以不言……’谋篇布局，又宋、明史论及八股文之‘代’所沾丐也。聊作悬谈，以歆好事”[111]。《序论》与《谈艺录》皆谓八股代言本于戏曲，此地上溯至《春秋》二传，则系新说。前者承清人焦循之论[112]，渊源有自，后者就漫无边际了。二《传》和制艺时代悬隔，其间嬗递轨迹，莫可究诘。钱氏自己也知“悬谈”无根，犹然津津乐道。站在客观史实立场，相当费解；若换到创作立场，则不成问题。无论实际有无承继关系，只要部分元素相似，搦翰之际足供参酌，何妨会通观之？钱家世以八股闻名，从其曾祖钱维桢，到其父钱基博、叔钱基厚，传习弗替[113]。钱锺书家学渊源，于此道兴致盎然，屡屡论及，态度固非“客观史家”所能尽涵。

就体裁言，若仅及语言形式，能究明狭义文体，而无法究明文类。钱氏后来广泛涉及内容、字面、修辞之辨，以应对后一问题，只是这些方面的分界，不必拘看。《管锥编》进而提示：“盖文章之体，可辨别而不可执着”[114]，更把整个文体观变得柔和、活泛。这确是洞彻文心之见。

综括而言，钱锺书研习中国文学，最初目的是为创作提供资粮。《中国文学小史序论》一度转换到强烈的客观立场，将中国文学对象化。但他不久便放弃了这一强烈立场。后期论著，立说愈趋自由，远非客观立场所能拘囿。从这条变化曲线不难发现，文学史家一味追求客观，效力有时而穷。以文体变迁论，目光倘不局于语言形式，而顾及内容、作用、功能等项，本身即不免沾染主观成分。何况单执文体以构建文学史线索，也无从处理许多现象。像《谈艺录》对陆游与杨万里、黄遵宪与王国维诗艺的轩轾，置之这一框架，就根本不可能发生。

在文学史写作中，客观考察与主观感受如何融贯？体裁演变是否足以担当叙事主轴？怎样结合其他因素，描绘立体图景？这些钱锺书曾触及的问题，并不容易回答，迄今依然牵动着学人心绪[115]。时贤来哲，仍须深长思之。

李时珍、唐伯虎……这些属虎名人出生那年发生了什么？

来源:华西都市报

古今绝伦、品属第一，赵孟頫晚年得意之作在此！此作流传800年

说起元朝的书法奇才赵孟頫，很多人喜欢他的书法，却不喜欢他的为人，因为他“贰臣”的身份，总会引发争议。本是宋朝的皇室后裔，宋朝亡国后却做了元朝的官员，这样的行为，的确令人不解。

但是我们要明白，看待问题应当一分为二，赵孟頫的确是做了元朝官，但是也正是赵孟頫的出仕，令汉文化没有因异族统领而断流，在艺术上，他号召复古潮流，开一代书法、绘画新风，使元朝文化变得璀璨，对于后世的文化艺术发展有着重要的影响。

赵孟頫《帝师胆巴碑》

从另一个角度上来讲，也正是因为赵孟頫的出仕，为我们文化艺术发展增添上一抹浓浓的色彩。赵孟頫的楷书十分了得，他与欧阳询、颜真卿、柳公权并称为“楷书四大家”。

这里，我们要知道，欧、柳、颜三者都是唐朝书法家，赵孟頫是跨越了宋朝，唯一一位元朝的书法家，足以看出在楷书方面，赵体字是超越了整个整个宋朝的楷书。

赵孟頫《帝师胆巴碑》

赵氏书法师魏晋，得王羲之、王献之笔意，兼具李邕之庄重气息，其楷书典雅圆活，秀丽大气，赵体字可以说是称霸元朝。

值得庆幸的是，赵孟頫留下的传世之作有很多，而在其众多的传世之作中，最具有代表性的作品，兼具楷、行两种书体，最能提现赵体字书风的作品，当时赵孟頫老年时期的得意之作《帝师胆巴碑》。

赵孟頫《帝师胆巴碑》

《帝师胆巴碑》是赵孟頫63岁时的行楷大作，后世称此作“古劲绝伦，品属第一”，流传了800年。

很多人表示疑惑，《帝师胆巴碑》能算是赵孟頫的巅峰之作吗？这里的回答是肯定的，并且有的专家还表示：这字后世很难再超越。

我们来看一下赵氏笔下的《胆巴碑》，此碑最大的特点是非常注重的是四周舒展，中宫抱紧，舒展与抱紧之间节奏明显，一定要有挤的感觉，但是又要注意揖让，字形较扁，竖画普遍较短。

赵孟頫《帝师胆巴碑》

并且此碑字里行间都流露出一股浓浓的“二王”气息，通篇给人的感觉是一气呵成，没有半点懈笔，点画精湛娴熟，此帖因实用性需要打有乌丝栏，所以字与字之间便不会显得那么独自，而有了一种血肉相连的感觉，

清人杨岘在评此帖时说：“用笔犹饶风致而神力老健，如挽强者矫矫然，令人见之气增一倍。”

赵孟頫《帝师胆巴碑》

此作开篇是大楷，大气磅礴，到了篇后，则是行草夹杂，显示出赵孟頫超强的控笔能力，将楷书、行书、草书调解合理恰当。此篇继承了王羲之、王献之的笔法，结体取法李北海，端庄沉重、醇和典雅，是书法史上不可多得的作品。

此碑卷后有清姚元之、杨岘、李鸿裔、潘祖荫、王颂蔚、王懿荣、盛昱、杨守敬题跋，并钤有许乃普、叶恭绰等收藏印记。《南阳法书表》《式古堂书画汇考》《壬寅销夏录》、《三虞堂书画目》等书著录。

赵孟頫《帝师胆巴碑》

《帝师胆巴碑》全名为《大元敕赐龙兴寺大觉普慈广照无上帝师之碑》，现藏与故宫博物院，是故宫博物院的镇院之宝，此篇纸本纵33.6厘米×横166厘米。

今天我们通过多方努力，将此篇原卷进行1:1高清复制，将原卷的风姿活灵活现地展现开来，送给各位书法爱好者。

赵孟頫《帝师胆巴碑》

——编辑 芊苑

《逍遥游》文言知识训练（教师版）

识训练（教师版）

一、课内文言知识梳理

北冥（ 通“溟”，海）有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒（奋发，鼓起翅膀）而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙（ 迁徙 ）于南冥，——南冥者，天池也。《齐谐》者，志（ 记载 ）怪者也。《谐》之言曰“鹏之徙于南冥也，水击（ 拍打 ）三千里，抟扶摇而上者九万里，去以（ 凭借）六月息（ 风 ）者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其（ 是……还是……）正色也？其（ 是……还是……）远而无所至极邪？其（代鹏鸟 ）视下也，亦若是（像……一样）则已矣。且夫水之（主谓之间，取消句子独立性）积也不厚，则其负（负载）大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟，置杯焉（ 兼词，于此）则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里，则风斯（ 则，就）在下矣，而后乃今（才开始）培（ 凭）风；背负（ 负载）青天，而莫之夭阏（ 没有什么阻碍它 ），而后乃今将图南（南飞 ）。蜩与学鸠笑之曰：“我决起（ 快速的样子 ）而飞，抢（ 触、碰 ）榆枋而止，时则（ 或）不至，而控于地而已矣，奚以之九万里而南为？（ 哪用飞到九万里的高处再往南去呢？）”适（ 往）莽苍者，三餐而反，腹犹果然（很饱的样子）；适百里者，宿舂粮；适千里者，三月聚粮。之二虫又何知？（ 这蜩与学鸠又知道什么呢？ ）

小知（ 通“智”，智慧 ）不及（ 了解）大知，小年不及大年。奚以知其然也？（ 凭什么知道它是这样的呢？）朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋，此大年也。而彭祖乃今以（ 凭借 ）久特（ 独 ）闻，众人匹（ 比 ）之，不亦悲乎！（ 这不是很可悲的吗？）汤之问棘也是已（ 就是这样）。穷发（草木）之北，有冥海者，天池也。有鱼焉（ 兼词，于此），其广数千里，未有知其修（长 ）者，其名为鲲。有鸟焉，其名为鹏，背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里，绝（ 直上穿过）云气，负青天，然后图南，且（而且 ）适南冥也。斥鴳笑之曰：“彼且奚适也？（ 它将要到哪里去呢？）我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也。而彼且奚适也？”此大小之辩（ 通“辨” ，区别 ）也。

故夫知（ 才智 ）效（ 胜任 ）一官，行比（合）一乡，德合（使……满意）一君，而（ 通“能”）征（ 取信）一国者，其自视也，亦若此矣。（他们自己很得意，其实和斥鴳一样所见甚小 ）而宋荣子犹然（笑的样子 ）笑之。且举（ 全）世誉之而不加劝（勉），举世非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已（止）矣。彼其于世，未数数然（ 拼命追求的样子）也。虽然，犹有未树（树立 ）也。夫列子御（ 乘）风而行，泠然（ 轻快的样子 ）善也，旬有（ 通“又”）五日而后反。彼于致（ 招 ）福者，未数数然。此虽免乎行，犹有所待（ 凭借）者也。若夫乘（ 顺应）天地之正，而御六气之辩（ 通“变” ），以游无穷者，彼且恶乎待哉？（凭借什么呢？）故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。

二、文学文化常识积累

1、晦：阴历每月最后一日；朔：阴历每月的第一日；弦分上弦（就是每月的初七、初八）下弦（每月二十四、二十五）；望就是十五；既望是十六。2、六气：阴、阳、风、雨、晦、明。三、课外文言文训练

庄子者，蒙人也，名周。周尝为蒙漆园吏，与梁惠王、齐宣王同时。其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十余万言，大抵率寓言也。作《渔父》《盗跖》《胠箧》，以诋讹孔子之徒，以明老子之术。《畏累虚》《亢桑子》之属，指空语无事实。然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。

楚王闻庄周贤，使使厚币迎之，许以为相。庄周笑谓楚使者曰：“千金，重利；卿相，尊位也。子独不见郊祭之牲牛乎？养食之数岁，衣以文绣，以入太庙。当是之时，虽欲为孤豚，岂可得乎？子亟去，无污我。我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉。”

1、对下列句中加点词的解释，错误的一项是(　　)

A．大抵率寓言也　　 大抵：大都

B．衣以文绣 衣：衣服

C．子亟去，无污我 去：离开

D．无为有国者所羁羁：拘束

【答案】选B　B项，应为名词作动词，“穿”。

2、下列各句中，加点词的意义与其他三项不同的一项是(　　)

A．许以为相

B．若舍郑以为东道主

C．“闻道百，以为莫己若”者

D．木直中绳， 以为轮

【答案】选C　C项为“认为”。其余三项均为“以……为”。

3、下列各句中，与“千金，重利；卿相，尊位也”句式相同的一项是(　　)

A．今是溪独见辱于愚

B．穷发之北，有冥海者，天池也

C．终身不仕，以快吾志焉

D．我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁

【答案】选B　B项与例句均为判断句。A、D两项为被动句，C项为一般陈述句。

4、下列表述中不符合文意的一项是(　　)

A．庄子的著作继承并发展了老子的思想。

B．楚威王听说庄周的大名，欲纳之为相。

C．庄子用“郊祭之牲牛”作比，说明自己只要到了楚国，就会被楚王治罪。

D．从庄周拒绝楚王招聘，可以看出他对理想的追求执着而坚定。

【答案】选C　C项，并非“治罪”，而是失去了自由，不符合庄子追求“绝对自由”的思想。

5、把文中画线的句子翻译成现代汉语。

(1)当是之时，虽欲为孤豚，岂可得乎？

【译文】到了这个时候，即使想成为一只自由的小猪，难道能办得到吗？

(2)子亟去，无污我。

【译文】你马上离开，不要玷污我的人格。

(3)终身不仕，以快吾志焉。

【译文】终身不做官，以使我的心志愉快。

【参考译文】

庄子是蒙地人，名周。庄周曾做过蒙地漆园的官吏，与梁惠王、齐宣王是同一时代的人。他的学说没有不涉及的，但要旨却源于老子的理论。所以他写的书虽有十多万字，但大多都是寓言文字。作《渔父》《盗跖》《胠箧》，来毁辱孔子学派的人，以表明老子的道术。至于他写的《畏累虚》《亢桑子》之类，都是没有其事的杜撰。但他善于连缀文字以成辞章，表达事理，形容情状，来攻击儒家和墨家的学说，即使是当世饱学的学者，也都不能免于遭受攻击。他的文章汪洋恣肆，以适应自己的论证目的，所以当时从王公大人以下，没有一个能够重用他。

楚威王听说庄周贤能，派人去重金聘请他，答应让他做卿相。庄周笑着对楚使说：“千金，的确是重利；卿相，的确是尊位。但你没见过天子祭祀天地时所用的牛等祭品吗？这些牛被饲养好几年，然后被披上彩绣的衣服，送进太庙去作祭品。到了这个时候，即使想成为一只自由的小猪，难道能办得到吗？你马上离开，不要玷污我的人格。我宁愿在有着污泥的小河沟里自由自在，也不愿被国君所约束，终身不做官，以使我的心志愉快。”