阿福哥的桃花运(阿福哥的桃花运演员表)

在传统戏剧叙事的影响下，女导演镜头下的男女形象有何不同？

传统戏剧叙事模式侧重以“矛盾”、“巧合”、“悬念”、“突转”等手法结构故事，其构建的故事不仅充满情感张力，还多带有传奇性、教化性、伦理性等色彩；此外，这类故事多以大团圆结局收尾，使观众获得心理上的圆满。

尽管受到西方电影理论的洗礼与国内电影革新浪潮的冲击，但上影厂女导演的部分影片仍表现出过度依赖传统戏剧叙事模式的倾向，主要体现在其故事过于依赖“悬念”、“巧合”、“突转”等手法、剧作结构过于工整、故事的伦理性与教化性意味浓厚等方面，下面以具体例子展开分析。

武珍年的《假女真情》较为明显地体现出对传统戏剧叙事模式的过度依赖，这主要表现在三个方面，首先是对“巧合”手法的依赖式运用。

整个故事的主要支撑点是女主人公与王福寿的亲生女儿重名、女主人公的学校地址与王福寿住宅旧址重合两大巧合点——因为重名所以会产生身份误认、因为地址重合所以会收到“盼接”的电报，二者缺其一，故事便无法成立。

“巧合”固然是电影艺术常用的剧作手法，但该片中的“巧合”过于精致，不可避免地损害了影片的真实性。其次是依赖戏剧冲突推进情节、展开故事，影片中有大量的戏剧冲突。

冲突对于推进情节、展开故事起着重要的作用，如果缺失了部分冲突，比如王福寿与家的冲突、王玉娟与儿子的冲突等，影片的叙事张力不仅会因此减弱，甚至有可能导致故事无法向前推进。

最后是影片的伦理性与教化性意味过于浓厚，“假女儿”及其家庭对陌生老人的真感情体现了尊老、赡老的中华民族优良传统美德，老人与“假女儿”一家最终结成没有血缘关系的亲人，这些都带给观众心灵的感染与教化。

作为引导人向真、向善、向美的影视艺术，这本无可非议，但影片对“假女儿”接纳老人过程的处理并不是十分合理，一方面王玉娟接纳陌生老人的行为动机并不充分；另一方面王玉娟为了陌生老人宁肯同丈夫产生矛盾，这也不符合正常的逻辑。

因此，影片不可避免地产生某种虚假性，同时这种虚假性又在某种程度上强化了影片的伦理性与教化性意味。鲍芝芳的《江城奇事》也较为明显地体现出对传统戏剧叙事模式的过度依赖。

这主要体现在影片依赖大量“巧合”结构情节、推进故事，如市长的明信片被梦涛错拿给医院的魏院长，这时交易市场的于经理恰好在魏院长办公室，因而对梦涛的身份产生错认。

由此触发了之后梦涛及同伴在酒店的奇特经历；再比如于德福顺手将别人贿赂姐姐的“礼物香烟”拿走放到酒店商铺代销，而何一鸣恰好将这条香烟买走，由此发现于氏兄妹受贿的事情等。

像这样的“巧合”影片中还有很多，这充分体现了其对“巧合”技法，也即对传统戏剧叙事模式的过度依赖。除了上面重点分析的两部影片之外，颜碧丽的《笔中情》、卢萍的《阿福哥的桃花运》、张惠钧的《取长补短》等也都存在着过度依赖传统戏剧叙事模式的问题，这里不再赘述。

上影厂女导演影片中的女性形象大多较为丰满立体，她们心地善良、勇敢坚定、独立自强、博学多识、充满魅力，相比之下男性形象则大多显得较为单薄与片面。

首先说明一点，这里提及的男性形象仅指在影片中担任主要角色的男性形象，原因如下，一是次要角色一般不承担主要叙事功能，因而次要角色的片面塑造一般不会对故事整体产生太大影响。

同时由于次要角色的戏份较少，导演处理起来没有察觉到问题也情有可原；二是在上影厂女导演所执导的多数影片中，男性基本都不担任主要角色，这与其表达女性意识的出发点有关。

因此这里仅分析担任主要角色的男性形象，下面具体展开分析。《午夜两点》中的男主人公是曹东明，但影片彷佛带有一种“厌男症”气息，将曹东明塑造成一个财迷心窍、笑里藏刀、心狠手辣、道貌岸然的角色，让观众看后都对其产生深深的恐惧与厌恶。

如果说这是编导出于剧情需要有意如此设计，那无可非议，但问题在于其人物的性格及转变、人物的行为动机等缺乏相应合理性，不能完全使人信服。

首先，曹东明觉察方母怀疑时的气愤、在家中四处搜索黄金时的浮躁与其在法庭上公开对审判长、律师等人撒谎时的淡定相比并不合理，他是如何做到表里不一、心怀鬼胎却依旧道貌岸然的？

对于其复杂性格，影片呈现得并不充分。其次，曹东明为何会从一个乐观、阳光的插队青年变为唯利是图、玩弄女性的“恶魔”？对于其性格的转变，影片也没有给出合理的解释。

最后，曹东明谋财害命的行为动机并不充分，主要原因如下，一是方亚萍本身经济条件优越，家里拥有一座花园洋房，生活“小资”，曹东明与其感情不错，完全可以依赖其生活。

二是即使方母对其充满怀疑，但方亚萍还是被他死死“掌控”在手中，因此他完全可以利用方亚萍慢慢寻找黄金的下落，没必要那么快暴露自己。

三是曹东明并没有遇到紧急用钱的情况，况且方母年事已高，最后的财产自然会留给曹东明与方亚萍二人，因此曹东明没必要那么急迫的夺财。

因为《午夜两点》对曹东明的刻画并不充分，所以影片不可避免地带有“厌男症”气息，这不仅导致观众无法与方亚萍实现高度共情，同时也致使影片的现实批判性被大大削弱。

《童年的朋友》同样存在片面塑造男性形象的问题，影片的男主人公是抗日战争时期延安一所中学的班长，负责孩子们的学习和日常生活。

尽管影片以班长与田秀娟、罗姐之间的复杂情感故事打破了传统革命历史题材影片忽略表现人的叙事传统，但其对班长个人情感的表现仍旧是匮乏的，如在面对田秀娟表白、偶然得知田秀娟结婚的消息、偶遇怀孕的田秀娟等情节中，班长表达出的话语仍旧充满宏大革命历史气息，而并非内心情感的真实写照。

因此其个人情感仍旧被战争、革命、历史等宏大背景所遮盖；此外班长的人物形象未能实现对传统英雄人物形象的突破。影片中的班长开明、勇敢、博爱、无私，因为是班长，所以他必须要牺牲自我的幸福。

因为是战士，所以他必须要倒在战场的某处，成为战争中一粒尘埃、民族血泪史的一部分；他甚至不能拥有一次正式表达自我情感的机会，所以写给田秀娟的信也只是希望她能给小侯志让出一颗馒头，再无其他，这仍然是一个传统的英雄人物形象。

忽略班长内心情感的表现与因循传统英雄人物形象的塑造手法使影片对班长这一人物形象的塑造不经意间陷入片面之中，也正因此，尽管班长这一角色正直、善良、勇敢，但却没有任何魅力可言。

除了《午夜两点》和《童年的朋友》外，鲍芝芳的《荒雪》、卢萍的《阿福哥的桃花运》以及石晓华的《二十年后再相会》等影片中同样存在着片面塑造男性形象的问题，这里不再赘述。

上影厂女导演创作中存在的过度依赖传统戏剧叙事模式与片面塑造男性形象问题，值得今天的创作者鉴戒。同时我们需要清楚一点，即对她们的评价不应脱离她们所处的时代，因此这些问题完全可以理解，不应对其过于苛责。

在传统戏剧叙事的影响下，女导演镜头下的男女形象有何不同？

传统戏剧叙事模式侧重以“矛盾”、“巧合”、“悬念”、“突转”等手法结构故事，其构建的故事不仅充满情感张力，还多带有传奇性、教化性、伦理性等色彩；此外，这类故事多以大团圆结局收尾，使观众获得心理上的圆满。

尽管受到西方电影理论的洗礼与国内电影革新浪潮的冲击，但上影厂女导演的部分影片仍表现出过度依赖传统戏剧叙事模式的倾向，主要体现在其故事过于依赖“悬念”、“巧合”、“突转”等手法、剧作结构过于工整、故事的伦理性与教化性意味浓厚等方面，下面以具体例子展开分析。

武珍年的《假女真情》较为明显地体现出对传统戏剧叙事模式的过度依赖，这主要表现在三个方面，首先是对“巧合”手法的依赖式运用。

整个故事的主要支撑点是女主人公与王福寿的亲生女儿重名、女主人公的学校地址与王福寿住宅旧址重合两大巧合点——因为重名所以会产生身份误认、因为地址重合所以会收到“盼接”的电报，二者缺其一，故事便无法成立。

“巧合”固然是电影艺术常用的剧作手法，但该片中的“巧合”过于精致，不可避免地损害了影片的真实性。其次是依赖戏剧冲突推进情节、展开故事，影片中有大量的戏剧冲突。

冲突对于推进情节、展开故事起着重要的作用，如果缺失了部分冲突，比如王福寿与家的冲突、王玉娟与儿子的冲突等，影片的叙事张力不仅会因此减弱，甚至有可能导致故事无法向前推进。

最后是影片的伦理性与教化性意味过于浓厚，“假女儿”及其家庭对陌生老人的真感情体现了尊老、赡老的中华民族优良传统美德，老人与“假女儿”一家最终结成没有血缘关系的亲人，这些都带给观众心灵的感染与教化。

作为引导人向真、向善、向美的影视艺术，这本无可非议，但影片对“假女儿”接纳老人过程的处理并不是十分合理，一方面王玉娟接纳陌生老人的行为动机并不充分；另一方面王玉娟为了陌生老人宁肯同丈夫产生矛盾，这也不符合正常的逻辑。

因此，影片不可避免地产生某种虚假性，同时这种虚假性又在某种程度上强化了影片的伦理性与教化性意味。鲍芝芳的《江城奇事》也较为明显地体现出对传统戏剧叙事模式的过度依赖。

这主要体现在影片依赖大量“巧合”结构情节、推进故事，如市长的明信片被梦涛错拿给医院的魏院长，这时交易市场的于经理恰好在魏院长办公室，因而对梦涛的身份产生错认。

由此触发了之后梦涛及同伴在酒店的奇特经历；再比如于德福顺手将别人贿赂姐姐的“礼物香烟”拿走放到酒店商铺代销，而何一鸣恰好将这条香烟买走，由此发现于氏兄妹受贿的事情等。

像这样的“巧合”影片中还有很多，这充分体现了其对“巧合”技法，也即对传统戏剧叙事模式的过度依赖。除了上面重点分析的两部影片之外，颜碧丽的《笔中情》、卢萍的《阿福哥的桃花运》、张惠钧的《取长补短》等也都存在着过度依赖传统戏剧叙事模式的问题，这里不再赘述。

上影厂女导演影片中的女性形象大多较为丰满立体，她们心地善良、勇敢坚定、独立自强、博学多识、充满魅力，相比之下男性形象则大多显得较为单薄与片面。

首先说明一点，这里提及的男性形象仅指在影片中担任主要角色的男性形象，原因如下，一是次要角色一般不承担主要叙事功能，因而次要角色的片面塑造一般不会对故事整体产生太大影响。

同时由于次要角色的戏份较少，导演处理起来没有察觉到问题也情有可原；二是在上影厂女导演所执导的多数影片中，男性基本都不担任主要角色，这与其表达女性意识的出发点有关。

因此这里仅分析担任主要角色的男性形象，下面具体展开分析。《午夜两点》中的男主人公是曹东明，但影片彷佛带有一种“厌男症”气息，将曹东明塑造成一个财迷心窍、笑里藏刀、心狠手辣、道貌岸然的角色，让观众看后都对其产生深深的恐惧与厌恶。

如果说这是编导出于剧情需要有意如此设计，那无可非议，但问题在于其人物的性格及转变、人物的行为动机等缺乏相应合理性，不能完全使人信服。

首先，曹东明觉察方母怀疑时的气愤、在家中四处搜索黄金时的浮躁与其在法庭上公开对审判长、律师等人撒谎时的淡定相比并不合理，他是如何做到表里不一、心怀鬼胎却依旧道貌岸然的？

对于其复杂性格，影片呈现得并不充分。其次，曹东明为何会从一个乐观、阳光的插队青年变为唯利是图、玩弄女性的“恶魔”？对于其性格的转变，影片也没有给出合理的解释。

最后，曹东明谋财害命的行为动机并不充分，主要原因如下，一是方亚萍本身经济条件优越，家里拥有一座花园洋房，生活“小资”，曹东明与其感情不错，完全可以依赖其生活。

二是即使方母对其充满怀疑，但方亚萍还是被他死死“掌控”在手中，因此他完全可以利用方亚萍慢慢寻找黄金的下落，没必要那么快暴露自己。

三是曹东明并没有遇到紧急用钱的情况，况且方母年事已高，最后的财产自然会留给曹东明与方亚萍二人，因此曹东明没必要那么急迫的夺财。

因为《午夜两点》对曹东明的刻画并不充分，所以影片不可避免地带有“厌男症”气息，这不仅导致观众无法与方亚萍实现高度共情，同时也致使影片的现实批判性被大大削弱。

《童年的朋友》同样存在片面塑造男性形象的问题，影片的男主人公是抗日战争时期延安一所中学的班长，负责孩子们的学习和日常生活。

尽管影片以班长与田秀娟、罗姐之间的复杂情感故事打破了传统革命历史题材影片忽略表现人的叙事传统，但其对班长个人情感的表现仍旧是匮乏的，如在面对田秀娟表白、偶然得知田秀娟结婚的消息、偶遇怀孕的田秀娟等情节中，班长表达出的话语仍旧充满宏大革命历史气息，而并非内心情感的真实写照。

因此其个人情感仍旧被战争、革命、历史等宏大背景所遮盖；此外班长的人物形象未能实现对传统英雄人物形象的突破。影片中的班长开明、勇敢、博爱、无私，因为是班长，所以他必须要牺牲自我的幸福。

因为是战士，所以他必须要倒在战场的某处，成为战争中一粒尘埃、民族血泪史的一部分；他甚至不能拥有一次正式表达自我情感的机会，所以写给田秀娟的信也只是希望她能给小侯志让出一颗馒头，再无其他，这仍然是一个传统的英雄人物形象。

忽略班长内心情感的表现与因循传统英雄人物形象的塑造手法使影片对班长这一人物形象的塑造不经意间陷入片面之中，也正因此，尽管班长这一角色正直、善良、勇敢，但却没有任何魅力可言。

除了《午夜两点》和《童年的朋友》外，鲍芝芳的《荒雪》、卢萍的《阿福哥的桃花运》以及石晓华的《二十年后再相会》等影片中同样存在着片面塑造男性形象的问题，这里不再赘述。

上影厂女导演创作中存在的过度依赖传统戏剧叙事模式与片面塑造男性形象问题，值得今天的创作者鉴戒。同时我们需要清楚一点，即对她们的评价不应脱离她们所处的时代，因此这些问题完全可以理解，不应对其过于苛责。