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Ξ第一章Ξ 诗文格式

壹

两大书作

WUSHANG

书法作品常见的有两种类型：临摹之作与创作之作。临摹之作，指临摹前人之作而成（即一比一复制）；创作之作，指自我创作而成。临摹是入帖，取得前人的长处；创作是出帖，彰显自我的特色。

临摹之作，不见得就是低水平；创作之作，也不见得就是高水平，二者相辅相成，各自重要。历代书法家，都有许多临摹之作，如晋人王羲之《兰亭序》，人称“天下第一行书”，唐太宗酷爱不已，死后带入陵墓陪葬，只存唐人冯承素、虞世南、褚遂（chǔ suì）良等摹本传世，弥足珍贵，可媲美于真迹。如今市场的印刷多为冯承素摹本。

《兰亭序》冯承素摹本

贰

格式通例

WUSHANG

过去写字，日常以小字为主，常见的是楷书、行书两种字体，大小为两三公分，讲究实用，所以历代的作品，小字多而大字少。

宋之前的书籍多为人工手抄，很少有印刷的书籍，到了宋代，木版印刷兴盛，出现了线装书、蝴蝶装等装订书籍。这些宋版书制作考究，印刷精美，后世所不及。因宋版书流传稀少，更显珍贵，历代视之若宝。迄今为止，宋版书在收藏界是“按页论价”，一页宋版书的底价，至少是一万人民币起步，号称“世上最贵的书籍”。我们学习书法章法，应当学习古代线装书的格式，因其格式规范，最适合初学者入门。也就是说，章法虽然变化多端，终究是万变不离其宗。

线装书示意图

其顶端空白处叫天头，底端空白处叫地脚，比例是“天六地四”，即天头占六成，地脚占四成；两侧空白处叫书脑，内、外框叫边栏，竖线叫界行（háng），组成许多竖格，这个区域叫字心，用来印刷文字或书写诗文；字心正中间的竖格叫版心，版心有花纹，多呈鱼尾状，故名鱼尾。鱼尾下，常写书名与页码。字心写完内容后，版心对折，竖格朝外，就能组成正反两面的一页纸。书脑处钻孔，以线装订。

诗文一般会有标题，标题有一级标题、二级标题、三级标题等之类的划分。如线装书《书苑菁（jīng）华》：“御览书苑菁华卷第一”是一级标题，顶格；“书法上”是二级标题，可低一格或低二格，这里采用低二格的格式；“秦汉魏四朝用笔法”是三级标题，在二级标题基础上，再低一格。如此排版，以明主次，凸显美观。

《御览书苑菁华》书影

早期作品的格式却没有这么严格、规范。如传为唐人褚遂（chǔ suì）良《阴符经》，楷书，就比线装书早：“阴符经”是一级标题，“上篇”是二级标题，全部顶格，它的二级标题并没有像后世那样低一格或低二格处理。

传为褚遂良《阴符经》

一般诗文的标题都比较短，有些则例外。如唐人手抄诗歌集：“五言登郡北／佛龛一首”、“七言谒（yè）／倍城县南／香积寺老师一首”等标题，字数较短，只占一行；“七言登北山寺西阁楼／冯禅师茶酌/赠崔少府一首”，标题过长，一行不能书尽，占了两行。

唐人手抄诗歌集

唐人抄的佛教经文——《妙法莲华（huā）经》，第七卷标题为“妙法莲华（huā）经／普贤菩萨劝发／品第二十八”，字数较多，没有进行双行处理，而是强行挤于一行，标题与正文的间距相比，明显紧密。

《妙法莲华（huā）经》

有时标题的下面，或写其他的内容，类似备注，作者为了腾出空间，就把标题挤得更加紧密。如唐人《大智度经》，其中一卷，标题是“大智度经／大方便／品第六十九／释论”，下面便有备注类型的字样：“有二段经文，卷八十二”。

《大智度经》

“有二段经文，卷二十八”

标题的字号与正文是同等大小。唐人孙过庭《书谱》，标题“书谱卷上”，与《御览/书苑菁华》的标题，便是跟正文一样的大小。

孙过庭《书谱》与 《御览书苑菁华》

现代书籍的排版与过去不同：一级标题字号最大，其他标题字号逐级变小，依次下来，均是标题大于正文。

现代书籍排版示意图

简言之，宋之前手写作品，标题往往不分主次，全部顶格。标题过长，可进行双行或多行处理，也可强行挤成一行。宋及后世，格式逐步严格，要求一级标题顶格，二级标题低一格或低二格处理，三级标题在二级标题基础上，再低一格，以显层次，分明主宾。

有些诗文属于鸿篇巨制，内容庞大，往往要分卷数以便大家阅读。卷数紧密置于标题下，与之相连。卷数一般为“卷第几”或“卷上”以及“卷下”，即卷在前数在后，这是传统习惯的写法，虽然和现代的写法略有区别，但意思却是相同的。线装书《御览/书苑菁华》，一级标题“御览书苑菁华”，卷数“卷第一”；二级标题“书法”，卷数“上”，表示其为“书法”上篇。

《御览书苑菁华》的卷数分布

清代的《四库全书荟要》为大型丛书，收录各类书籍，高达两万多卷，其中收有《孟子传》，以之为例：

一级标题“钦定四库全书荟要”，卷数“卷二千九百八十二”，表示《孟子传》收录于该书的第2982卷之中；二级标题“孟子传”，卷数“卷一”，表示它是《孟子传》的第一卷。二级标题低一格，不与一级标题相混；三级标题“梁惠王章句”，卷数“上”，表示它是《孟子传》第一卷《梁惠王章句》的上篇。三级标题在二级标题基础上，低一格排列。三大标题均注明卷数，格式严谨，一丝不苟。

《钦定四库全书荟要》卷数分布

像这类书本的页数往往过厚，阅读的话很容易忘卷数，所以古人在每卷的末页都要重写标题与卷数，用来提醒阅者。如《孟子传》，便是采用了这个格式。同一本书中，同级标题的位置与高低，都要前后一致，不可随意。

孟子传末页，重写标题与卷数

唐人抄录宗教的经文，若经卷过长，也会在经卷的末尾处重写标题与卷数，用来避免阅者忘却。如唐人抄录的《大般（bō）涅槃（niè pán）经·第十八卷》，每卷很长，就在卷首和卷末书写了标题。

《大般涅槃经·第十八卷》卷首

《大般涅槃经·第十八卷》卷末

我们可以看到，唐人为了避免标题过长，导致与正文相混，索性把标题与卷数挤紧，让人一看便知这是标题。另外还能给下面腾出空间，写类似备注一样的内容。——可以说，这是隋唐时代常见的现象。若内容不长，则无需重写标题与卷数。

书法作品一定要署名，否则容易产生争论与纠纷。晋唐时代，绝大多数的作品因为没有署名，导致真伪难断。如晋人王羲之《兰亭序》，因未署名，再加上书法风格与晋代不同，古代就有不少学者怀疑它并不是王羲之的真迹，而是后人伪造。到了上世纪，学术界为此爆发过巨大的争论，海内轰动。——可见作品署名，是多么重要。

隋人《出师颂》，字体风格是章草。标题“出师颂”之下，只有“史孝山”三字，再无其他的说明，历代的学者均感到疑惑：不知是作者的名字,还是抄写者的名字？一番考证，惜无定论。所以书写作品时，署名应当要清楚：抄写者署“书”，原创者署“撰”，以避混乱。

隋人《出师颂》

如唐人陆柬之《五言兰亭诗》，标题“五言兰亭诗”之下，写有“陆柬之”三字，末端紧缀“书”字，可知这幅是陆柬之的抄写，而非他的原创。

唐人陆柬之《五言兰亭诗》

陆柬之另一幅作品，只写标题“文赋”二字， 前后均无姓名，学术界只得谨慎定为“传为陆柬之书”，意为“应该是陆柬之所抄录”，语气不敢肯定。为啥陆柬之不署名呢？或许他只是随手一写，就没有放在心上；或许他只是写给自己用而已，就没去要署名了。具体情况如何，我们不得而知。

未署名的《文赋》

唐人孙过庭《书谱》，字体风格是今草。“书谱”标题下面，署名为“吴郡孙过庭撰”。“吴郡”，地名，是孙过庭的籍贯。过去的署名，一般会缀有作者籍贯。“孙过庭”之下，缀一个“撰”字，可知《书谱》为其原创。

唐人孙过庭《书谱》

从上面的《出师颂》《五言兰亭诗》《书谱》等作品来看，作者署名均置于标题之下，晋唐时期习惯便是如此，与宋后线装书格式不同。而在线装书内，作者姓名往往是置于第二行的下端，与标题错开。之所以这样排版，意在留白，以清眉目。

宋版线装书影一

宋版线装书影二

晋唐署名的习惯，还可从南朝智永《真草千字文》中窥见一斑。他这幅作品以真书、草书二体抄录，前两行标题“真草千字文”，下面紧接“敕（chì）／员外／散（sàn）骑（qí）侍郎／周兴嗣／次韵”，以此标明原创的作者。

其中，“敕”，为皇帝命作者所写；“员外”“散骑侍郎”为作者周兴嗣官职，——凡在帝王诏令前，作者必署官职，这是礼教制度，不可违背；“次韵”指诗词要押韵，用韵有次序。因标题字数过多，智永抄录时，全部挤之一行，导致首行过于密集，看起来不是很舒服。可见晋唐时期的人，便是习惯将作者名写于标题下，即使空间不多，也要强行挤进去，与宋代之后处理的格式有些不同。

南朝智永《真草千字文》

宋代之后的书家署名，手写的作品，大多置于正文之末，是为落款。如明人文徵（zhēng）明《后赤壁赋》，行草，落款便书于末端。

明人文徵明《后赤壁赋》

正文的格式历来一致，均是顶格。有些正文需要进行抬头，抬头又作抬格，指每遇尊称需要空格或换行书写，以示对尊长的尊重。抬头制度早已有之，清代皇权专制到达顶峰，书写不抬头会受罚治罪。抬头制度常见的有六种：空（kòng）抬、平抬、单抬、双抬、三抬、四抬。

（1）空（kòng）抬，指遇到尊称需要空一格后进行书写。如唐人欧阳询《九成宫》拓本，遇到“上”“天子”等字样，会进行空抬，只因“上”“天子”是尊称皇帝，所以要进行抬头。

九成宫空抬一

九成宫空抬二

又如唐人颜真卿《多宝塔》拓本，遇到“我皇”“敕”“旨令”“宸睠”等字样，使用的便是空抬。这些字样都是尊称皇帝，不抬头不行。“我皇”指我们的皇帝，“敕”指皇帝的诏令，“旨令”好理解，就是圣旨，“宸睠”指皇帝的眷注、恩宠，其中的“宸”，指皇帝；“睠”，同“眷”，眷注、恩宠。

多宝塔空抬一

多宝塔空抬（二）

（2）平抬，指遇导尊称就要另起一行进行书写，与正文平齐。如宋人米芾（fú）《致知府大人》信件，采用的便是平抬。我们可以看到第一行前半截较为疏朗，而后半截却变得紧密，尤其是第一行末端，“邂逅”的“逅”字，挤得变形。只因里面“长者”一词，指德高望重的人，是米芾对对方的尊称，像这类尊称，要么要就空抬，要么就平抬，这里米芾选择的是平抬，平抬必须要换一行进行书写，所以为了让“长者”一词能出现在第二行的顶端，就只能委屈“邂逅”二字挤在第一行的末端了。

我们可以看到，第二行下面有很多的留白，却留着不写，只因“坐”一字，指对方坐的座位，也是代指对方，也要重新换一行，就要移到第三行的顶端去；第三行下面，我们看 到又有留白，这是因为“议论”一词，指对方的高见、好的建议，也是代指对方，所以更要另起一行，将之移到下一行的顶端。此处平抬换行数次，均是为了尊敬对方的缘故，不得不如此。

米芾平抬

既然首行的末端显得拥挤，那为何米芾不把“邂逅”的“逅”字挪到第二行去，这样不就可以避免了拥挤么？原来，米芾为了让对方的尊称能全部在每行“置顶”，采取的就是平抬，如果用空抬就达不到这样的效果。尊称全部“置顶”后，这样看上去，一来显得明了清晰，二来让对方可以直接看到，显示米芾非常地尊重自己。

如果把“邂逅”的“逅”字挪到第二行，米芾为了凸显尊称“置顶”的效果，势必会把后面的内容挪到下面新的一行去，第二行只有一个“逅”字，孤零零的摆放在那里，底下留出的空白就会变得很空。再加上后面两行末端由于平抬留出了空白的位置，第二行再去留白，就导致卷面变得大面积留白，显得空荡荡，对比后面有字的区域，视觉上看起来，整个卷面变得“头轻脚重”，不是那么的舒服。见下图的调整版，就可以知道，米芾为何不这样做了。

调整版示意图

又如元人赵孟頫（fǔ）《胆巴碑》，我们可以看到“帝王师”“皇帝”“皇太后”等字样都是另起一行进行书写的，采用的便是平抬。其中，“帝王师”是尊称藏传佛教的高僧胆巴，他生前只担任国师，去世后被元政府追封为帝师，帝师便是“帝王师”，即帝王的老师，这是尊称，所以赵孟頫（fǔ）要进行抬头。

胆巴碑平抬（一）

胆巴碑平抬（二）

像这样平抬换行的书法作品，历代十分常见。多数人不懂抬头制度，看见古人的作品有空格或换行留白，就以为这是作者为了追求艺术之美，特意安排的效果，就努力从书法美学的角度进行解释，什么“计白当黑”，什么“虚与实的和谐”，搬来一大堆理论进行讲解，很是牵强附会。

网上对书法留白的强行解释一

对书法留白强行解释二

（3）单抬，指遇到尊称，尊称换行书写并且还要高出正文一个字，以示尊敬。如时期毛主席写给萧子升的回信，字体是楷书。我们可以看到，第一行“子升学长”就是用的是单抬，尊称超出正文一个字。第三行底下留了许多的空白不写，这是因为有个“兄”字，是指萧子升，要进行单抬，必须要换一行书写，就挪到了第四行，超出正文一个字，所以第三行底下就留空白了。

毛主席单抬

如传为褚遂良之作的《阴符经》，末尾署名“起居郎／臣遂良／奉敕书”，写至“敕”字，便换行进行单抬。因“敕”乃皇帝之命令，若不抬头，是为大不敬。

《阴符经》单抬

又如明人吴宽《韩夫人墓志铭》，字体是楷书。其中“天子”“帝命”等字样，采取的就是单抬，超出正文一个字。

吴宽《韩夫人墓志铭》单抬（一）

吴宽《韩夫人墓志铭》单抬（二）

（4）双抬、三抬，指遇尊称进行换行书写，分别超出正文两个字、三个字。清代因为皇权专制到达顶峰，为了突出君权神圣不可侵犯，对抬头制度规定更加严格。如道光二十九年（1894年）颁布的《科场条例》，其中就规定：

对于双抬、三抬，一般常见于清代的文书、奏章、圣旨等方面，如这份清代奏折，可以看到“谕旨”、“大皇帝”等字样进行了双抬，超出正文两个字。

奏折双抬（一）

奏折双抬（二）

清代乾隆年间的文书《盛京将军弘晌奏折副录》，字体是行书，里面“实录”“玉牒”“五朝实录”“五朝圣训”等字样进行了三抬，超出正文三个字。“实录”，是编年体史书的一种，专记某一皇帝统治时期的大事；“玉牒”，指皇帝的族谱，唐代已有，宋代每十年一修，沿及明清。清代玉牒分满、汉两种文本；“五朝实录”，指努尔哈赤、皇太极、顺治、康熙、雍正五朝皇帝的史实；“圣训”，清代皇帝告戒臣下的诏令、言辞称之为圣训。新皇帝登基后，命史官编纂前任皇帝的《实录》和《圣训》，并每日晨读先皇“圣训”一节，作为施政的座右铭，“五朝圣训”便是努尔哈赤、皇太极、顺治、康熙、雍正五朝皇帝的诏令、言辞。

《盛京将军弘晌奏折副录》三抬之一

《盛京将军弘晌奏折副录》三抬（二）

（5）四抬，这种形式并不多见，乾隆当太上皇的期间，曾规定遇“天”“祖”等相关字样时，要求抬高四格书写，如下图缮写于嘉庆二年（1797年）的档案中，将皇室祭祀祖先场所“奉先殿”予以高出正文四格的书写。

“奉先殿”四抬

简言之，正文不必低格，顶格书写即可，尊称宜换行抬头。空抬不用换行，只需空一格；平抬、单抬、双抬、三抬、四抬，都要换行而书；平抬与正文顶格位于同一条水平线上。然而单抬、双抬、三抬、四抬，依次超出正文一字、二字、三字、四字。空抬、平抬、单抬最为常见，今人也沿用至今，多用在信件、题跋等处；二抬、三抬用得少，四抬今人几乎不用。

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