海鸥象征着什么意义(梅花象征着什么意义)

中国寓言 海鸥

今天讲的寓言是《海鸥》。这篇寓言是根据《列子·黄帝》编写的。它意在说明:真正的友谊必须用诚挚的心来换取，如果心怀恶意，有了坏心眼，就容易流露出来，被人觉察，也就得不到真正的朋友。

海边上住着一个人，非常喜欢海鸥。每天清晨，他都要摇船下海，在海而上寻找海鸥。那些海鸥也都不怕他，成群结队地落到他的船上，和他一起游玩，不愿飞走。

有一天，他又要出船到海上去。他父亲吩咐他说:“听说海鸥都喜欢跟你玩，并不怕你，你今天捉几只回来，供我玩赏。”

他回答父亲说:“这很容易办到。”

他摇着小船来到海。

那些海鸥见他神色不同往常，知道他有了坏心，就都不肯往他船上落了，只是在他的头顶上回旋飞舞了一阵，然后都飞走了。再也没有会来。

从独眼海鸥到搁浅的美人鱼，深度解读电影《灯塔》中的象征主义

2019年5月第72届戛纳电影节，最受观众期待的电影并不是最终斩获金棕榈大奖的韩国电影《寄生虫》，而是由马克斯·艾格斯和罗伯特·艾格斯兄弟二人联合操刀的小成本恐怖片《灯塔》。《灯塔》在放映时一票难求，需要排队等候3个小时才能得到提前观赏的机会。走出影院的观众虽然都被电影塑造得恐怖氛围所惊艳，体验到了前所未有的神秘观影感受，但是大多数人也对电影故事一头雾水。

要理解《灯塔》的意义，必须要先了解罗伯特·艾格斯的上一部作品，同时也是他的长片导演作——《女巫》。影片在影像风格上摒弃花哨，用最原始的镜头语言推动故事发展，不用电影表现手法来一惊一乍，而让观众深入他所营造的环境中不能自拔。

《女巫》和《灯塔》都是以真实故事改编而成，也是为了能达到最真实的体验。《灯塔》改编自上世纪威尔士的一个真实事件，因为遭遇长期暴风雨天气，两名灯塔看守没有等到救援。最终两个人一死一疯，其中过程至今仍无定论。这件事过后，所有的灯塔必须同时有三个人看守，算得上是历史的教训。

《灯塔》延续并强化了罗伯特·艾格斯的影像风格，为了摒除外在环境对观影造成干扰，罗伯特·艾格斯甚至故意将画幅变窄为1.19:1，剔除画面颜色以黑白风格贯穿始终，都是为了让观众把注意力放在两位演员的表演上，有限的取景范围放大了表演和冲突的张力。

罗伯特·艾格斯擅长以简单的故事营造巨大的恐惧，《灯塔》的故事可以从三个方面进行解读，分别是：表面解读、深层解读、象征主义解读。

表面解读：酒精催化反抗的故事

《灯塔》讲述了两个看守员需要在荒岛上呆4周时间，保证灯塔能够正常运转，为往来船只指明方向。一位是有着12年看守经验的老水手托马斯，一位是刚刚应聘而来的伐木工人温斯洛。两人登岛之后，托马斯以扣发薪酬为要挟，让温斯洛服从自己的命令。脏活重活全交给温斯洛，而托马斯则独占了看守灯塔的要务。当温斯洛提出想进入灯塔看个新鲜时，托马斯都会严词拒绝。

因为暴风雨天气影响，没有船只能够靠岸接他们返程。他们在荒凉的小岛上漫无目的地继续等待，等到暴风雨侵袭了他们的食物，他们不得不以酒为食。他们虽然靠酒精暂时得以维持生命，但与此同时也陷入了焦躁狂乱的心理状态。日复一日的宿醉，麻痹了他们的神经，直到温斯洛再也无法忍受托马斯的颐指气使而奋起反抗。

深层解读：密闭环境下造成的精神扭曲

和德国电影《死亡实验》的内涵类似：扭曲的人和人之间的关系造成了扭曲的意识形态，从而导致了悲剧的发生。托马斯在岛上是温斯洛的上级，虽然只是一个无足轻重的灯塔看守员，却也在两人之间形成了不平等的阶级。托马斯手中有温斯洛最为忌惮的权力，托马斯的一句评语能够决定温斯洛最终的薪酬。

权力的反转发生在他们得知可能要丧命在孤岛时，温斯洛再也没有了顾忌。他想要从托马斯手中抢回控制权，而灯塔则代表着孤岛上的最高权力，这也是为什么温斯洛一直执着于登上灯塔。最让人感到惊奇的是，温斯洛本名其实也叫托马斯，温斯洛只是他逃避过去使用的化名。所以电影中的老水手和伐木工实际上可能是同一个人，因为长时间的独处造成精神扭曲，另一个人是他幻想出来的。所以电影中的那些上下级对立、怪异事件的发生，都只不过是一个精神者的臆想。

象征意义解读：古希腊神话的具象化再现

除了以上的两种解读方向，《灯塔》还可以运用古希腊神话进行解读。

托马斯象征着希腊神话中早期的海神普罗透斯，他是古希腊“十二主神”之一海神波塞冬的儿子。伟大诗人荷马曾在自己的史诗巨著《奥德赛》中对普罗透斯有过描述：普罗透斯居住在以亚历山大灯塔闻名的法罗斯群岛，以驯养海兽为生。

电影中出现的“美人鱼”，其实是海妖塞壬。在以往的记录中，塞壬的形象便是人首鱼身或人首鸟身的形象，经常会游弋在礁石之上，这也符合电影中在礁石上搁浅的场景。塞壬不仅有着人类的长相，而且拥有惊人的歌喉，她经常以此来干扰船员的神志。

温斯洛则象征着希腊神话中盗取神火的普罗米修斯，他是从宙斯那里为人类盗取圣火的光明使者。但是却也遭到了宙斯的惩罚，他被铁链绑在高加索山的一块岩石上，日日有恶鹰来啄食他的肝脏，但是第二日他的身体又会恢复如初。所以，他必须忍受日复一日的摧残。

象征主义

象征主义本是19世纪末起源于英国的一种绘画流派，在摄影技术发展成熟后，越来越多的创作者开始把象征主义运用到电影中。“象征”和比喻手法不同，并不是将物品比喻成另一种物品，而是将某种观念具象化为一种物品。

有了上文三种不同方向的解读，我们对故事应该有了更深刻的认识，对影片中的诸多细节也会更好理解。影片除了引人入胜的故事之外，还设置了很多象征性的、超现实主义的细节。这些细节既丰富了故事维度，营造了更诡异、真实的环境，也能够提升我们的观影体验。

钥匙。《灯塔》中打开灯塔的那把钥匙，象征着小岛上的最高权力。拥有钥匙意味着拥有绝对话语权，拥有小岛上一切事物的支配权。它已经不仅仅是用来开门的物品，它在托马斯和温斯洛之间的流转，象征着权力的交接以及两人地位的转变。灯塔。和钥匙类似，灯塔是荒凉小岛上最光明之处。托马斯从开始便警告温斯洛：“灯塔只属于我。”明亮的灯塔和昏暗荒凉的小岛形成鲜明对比，灯塔的归属象征着阶级的不同。另外，温斯洛执着于探究灯塔暗藏的秘密，灯塔象征着战利品，只有胜利者才能拥有。独眼海鸥。托马斯曾警告过温斯洛不要招惹海鸥，因为：“海鸥是逝去水手的灵魂，招惹海鸥会招致厄运。”温斯洛在离岛前一天杀死一只海鸥，第二天便狂风大作阻挡他们的归程。海鸥象征着权力拥有者对其他人的警告和诅咒，用“鬼神之说”来巩固自己地位。

搁浅的美人鱼。《灯塔》中出现的美人鱼并不是童话中的公主，而是像海妖塞壬一样具有凄厉声音的动物。在本片中已经没有了任何的美感可言，当她的叫声刺破天际，故事氛围更显诡异。美人鱼象征着人类在长时间与世隔绝后，形成的精神压抑。

当我们理解了所有的象征性道具的本质意义，也就会理解角色的行为动机，所有的迷惑也就迎刃而解了。

克苏鲁元素

《灯塔》中出现巨大的章鱼触手，使得本片具有了克苏鲁元素。克苏鲁本是美国作家洛夫克拉夫特在小说中创造出的一种上古巨神的形象，出现在克苏鲁神话体系中。指代巨型的、不可捉摸的远古生物，这些生物已经不仅仅局限于章鱼的形象，而代指任何能给人带来绝望的巨大生物。

克苏鲁元素已经在电影中得到了广泛的运用，尤其是好莱坞在这方面更是得心应手。

2012年上映的《林中小屋》，正是将恐怖片和克苏鲁元素进行了结合，电影尾段出现的巨大的、深不可见的地底生物，正是克苏鲁元素的贴切展示。2008年上映的《科洛弗档案》结合了科幻片和克苏鲁元素，在手持摄像机中，我们只见一斑，未窥全豹。越是神秘越是恐怖，最恐怖的永远是未知。虽然未知，却深感无力。2018年上映的《海王》，是恐怖片导演温子仁第一次试水大制作。他在电影中融入了诸多的克苏鲁元素，如黑蝠鲼念的奇怪的诗，以及巨兽卡拉森。克苏鲁元素隐而不宣，给观众带来非同寻常的观影体验。

《灯塔》中克苏鲁元素除了章鱼触手之外，还有托马斯化身为双眼放光的巨神，虽然这都是温斯洛酒醉之后的幻想，却也一同奠定了电影诡异的克苏鲁风格。

象征主义在国产电影中的发展

象征主义在国产电影中也已经不是一个稀罕物，国内导演在象征手法的使用上有着得天独厚的优势。因为中国文化中便包含了“象征”表现手法，甚至更高级的寓情于景、托物言志等等。如张艺谋作品《大红灯笼高高挂》中醒目的红灯笼，象征着活力和欲望。在以下几位导演的代表作中，象征主义都得到了很好地体现。

文牧野的《我不是药神》中，格列宁已经不仅仅是药品那么简单，对于病人来说，它象征着生命；对于程勇来说，它象征着财富；对于观众来说，它也象征着衡量人心的天平。姜文的经典作品《太阳照常升起》，更是将象征主义运用的如臻化境。所有的人物关系全部打乱，我们只能从只言片语中寻求一丝联系，继而解读整部电影。其中的“娜塔莎”、“阿廖沙”等等晦涩难懂的词语都有着内在的象征意义。陈凯歌的《无极》正是因为将太多象征主义融入进去，让观众一头雾水，而且失去了解谜的乐趣，才导致了最终的口碑崩塌。

象征主义在电影中是一把双刃剑，运用得当会深化电影主题，帮助观众更好地理解创作者的意图，甚至能够创造出非凡的观影体验。但是如果运用失当，则会使得电影显得晦涩难懂，让观众失去观影的乐趣。当像《灯塔》一样正确使用时，会带来意想不到的积极效果。

「艺苑掇英」顾恺之：春蚕吐丝 神妙高古

顾恺之

顾恺之（约345—406年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。顾恺之多才多艺，在诗赋书法和绘画上都有很高的造诣，当然最突出的还是他的人物画成就。这一成就使他不仅在魏晋南北朝人物画族群中出类拔萃，鳌头独占，而且对后世也有巨大影响，堪称历代楷模。在这方面，他与书圣王羲之在书法领域中所享有的艺术地位是十分类似的。

考察顾恺之的人物画，大致可以依据如下两种材料：一是作品本身。虽然顾恺之的人物画作品皆为后世之摹本，但这些摹本基本上体现了顾恺之人物画的面貌和水准。另外，南北朝的一些壁画作品亦可作为参证。二是后人对顾恺之及其绘画作品的各种评价以及顾恺之本人所发表的绘画见解，这两种材料相互结合和对照，可以较好地把握顾恺之人物画的真实风貌。

考察顾恺之人物画的语言特征和风格境界，可以首先集中于他的“线条”运用。那么，顾恺之人物画的线条有什么特点呢？从传世的《洛神赋图》《女史箴图》《列女智仁图》及《斫琴图》等作品来看，其线条大都为舒缓、绵劲而细长—这与汉代帛画人物的线条品格是一脉相承的。顾恺之正是在此基础上加以发挥和创造，使线条显得更加遒劲而富有韧性，更加舒展而从容不迫，更加宛转而趋于精微完善。有学者认为，顾恺之的线条“圆而转”，可能受到当时篆书中锋用笔的影响，是有一定道理的。从上述作品的线条性状来看，其运笔在控制中，速度比较缓慢，但却毫无滞涩之感，从而呈现出均匀、圆转而又自然的笔调，这与篆书的确是相通的。后来明代詹景风在评价他的《洛神赋图》时说，“其行笔若飞而无一笔怠败”，“亦似游丝而无笔锋顿跌”。还有人用“春云浮空”“流水行地”“春蚕吐丝”等语来形容顾的用笔（线条），可谓形象而贴切。特别是“春蚕吐丝”四字，将顾恺之用笔（线条）之“绵”“缓”“韧”“细“圆”“转”的特点很好地揭示出来了。

东晋·顾恺之

洛神赋图（宋摹本）（局部）

绢本设色

纵27.1 厘米

横572.8 厘米

故宫博物院藏

顾恺之人物画用笔及风格特点集中地体现在《洛神赋图》和《女史箴图》中。《洛神赋图》有唐人和宋人两种摹本。我认为唐人的摹本应该更接近顾恺之的画风。作品中描绘了众多的人物形象—其衣纹飘带、面容手足乃至山石树木和云水，完全是以细劲、绵长的线条勾勒而成的。《女史箴图》中的人物描绘，线条更加细健、圆转而飘逸。顾恺之的人物画以“神”取胜，对此后世有不少论述。如唐代张怀瓘说，“象人之美”“顾得其神”。还说：“神妙无方，以顾为最。”大诗人杜甫则赋诗曰：“虎头金粟影，神妙独难忘。”张彦远在评价顾恺之所绘的“维摩诘像”时，说他能成功地表现出“清羸示病之容，隐几忘言之状”。明代何良俊在评价顾恺之的《女史箴图》时说，“此神而不失其自然”“皆有生气”。顾恺之自己也反复强调要“以形写神”，要“传神写照”。很显然，要做到“传神”，首先须着眼于人物仪容风貌的刻画。顾恺之之所以能够以“神”取胜，应该和他人物画的用笔（线条）特点有很大的关系。对此，张彦远在《历代名画记》有一段相关论述，值得仔细地研读：

顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）

洛神赋图（局部）

所谓“紧劲联绵”，就是前文所说的“春蚕吐丝”。这种用笔特点除了表现为“绵”“韧”“细”“圆”“转”之外，还有一个重要的征状，这就是“缓”。然而这里的“缓”之义与张彦远所说的“风趋电疾”却是相牴牾的，如何解释这种牴牾关系呢？应当说，就顾恺之的运笔速度而言，可能是“缓”（慢）的，犹如春蚕吐丝，徐徐而出，否则就不会做到谢赫所说的“笔无妄下”“格体精微”。纵观顾恺之《洛神赋图》等一系列作品，不难发现，他那种从容不迫、绵紧而韧劲的笔调显然是“疾”笔无法做到的，可以想见画家在用笔（线条）进行人物造型时一定是“意存笔先”且“运思精深”的。但就线条本身的性状—或者说，就用笔而产生的视觉感受而言，则不一定是“缓”，而完全可以形成一种“风趋电疾”的审美效果。在这一点上，顾恺之的线条既不同于两汉的帛画—其运笔缓，且视觉效果也缓。也不同于两汉的一些壁画和漆画一味的奔放快疾。毋宁说，顾恺之人物画的用笔（线条）乃是“缓”与“疾”的对立统一。也就是说，顾恺之的线条既有“绵”“韧”“圆”“缓”的一面，又有“细”“紧”“转”“疾”的一面；它是“春蚕吐丝”“春云浮空”的，又是“流水行地”“风趋电疾”的。前者偏于“静”，后者偏于“动”，是“静”（缓）与“动”（疾）的对立统一。而当线条之运行与人物那种飘逸的身姿、飞舞的裙带融为一体时，其“缓”（静）的一面仿佛隐而不觉了，而“疾”（动）则以非常强烈的趋势和倾向展现出来了，这就是张彦远所说的“循环超忽，调格逸易”。用笔做到这点，人物情态当然会越发见出风采和神气。这都表明，人物画的神气不仅见于眉目容貌的描绘，而且也在于笔墨运用中所焕发而出的风力格调—它托举着人物的造型并循环、弥散在四周。所以张彦远说：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”概言之，线条的美感以及与之相关的人物姿态和服饰，在表现人物之“神”上都具有重要的辅助作用。宗白华曾指出：中国人物画“在衣褶的飘洒的流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态”。顾恺之将此称之为“助神”，他说，“服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿”，“作人物骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳”。应该说，服饰（“服章”“衣髻”）有“助神”之功，而描绘服饰的线条（“一点一画”）也有“助神”之能。反之，如果画家在审美创造中忽视线条的作用，忽视线条在人物造型（“形骨”、“艳姿”）殊的辅助作用，那么人物之“神”的表现将是很不充分的，按照张彦远的话来讲，就无法做到“全神气”。

洛神赋图（局部）

与此相关的乃是顾恺之人物画造型的“疏体”和“密体”问题。所谓疏、密二体，就是指人物画造型中线条构成的疏密程度。继顾恺之之后，陆探微的人物画就是一种“密体”；而张僧繇以及唐代的吴道子则表现为一种“疏体”。张彦远曾指出：“若知画有疏密二体，方可议乎画。”他还将顾、陆二人并称为“笔迹周密”之“密体”代表，而将张、吴的“离披点画，时见缺落”划为“疏体”范畴。其实，陆探微（“密体”）和张僧繇（“疏体”）都是从顾恺之那里变化、发展而来的。因而如果顾恺之纯乎“密体”或纯乎“疏体”，那么陆、张两人的“疏密”之体必有一者难以溯源。我认为，顾恺之的人物画的语言构造虽以“密体”为主，但同时还包含了“疏体”因素，是疏密二体兼而有之。例如他的《洛神赋图》《女史箴图》就明显是“密体”，其线条如春蚕吐丝，连绵不已，与“疏体”那种“离披点画，时见缺落”的样式是大相径庭的。这种“密体”的形成乃缘于卫协的影响，卫协之“精”在顾恺之的手中发展为更加完善的“精密”。与此相对照，顾恺之《列女仁智图》中的有些人物造型则倾向于“疏体”，其“线条”构造也不像上述两幅作品那样细密连绵，而是呈现出刚健、疏朗之像。这与卫协那种“不该备形似”、以“壮气”见著的画风可能也有一种渊源关系。所以后来的理论家和艺术家对顾恺之人物画有两种评价。如谢赫说顾恺之的绘画“格体精微”，明代詹景风说顾恺之的绘画“精古而雅秀”，“妇人衣饰金装极精丽，使人目骇心惊”。这些评价表明“密体”乃是顾恺之人物画一个非常重要的审美特征。但还有另一种评价。如宋代黄伯思评顾恺之的《列女仁智图》说“此图简古”；“略其玄黄，取其驵雋，惟真赏者独知之”。元代汤垕评顾恺之人物画时说：“初见甚平易，且形似时有或失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。”这些评语乃是对其“疏体”特征的很好说明。后来明代詹景风在指出顾恺之人物画“精古而雅秀”的同时，又说其“俊爽而雅劲”，并认为两者“不妨并传也”。可见顾恺之人物画确有两种（“疏密”）体系。如果联系到他“用笔”上的特点来看，其缓笔则往往为“密体”，为“格体精微”；而“疾”笔则可能倾向于“疏体”，倾向于“简古平易”和“俊爽而雅劲”。

东晋·顾恺之

女史箴图（唐摹本）（局部）

绢本 设色

纵24.8 厘米

横348.2 厘米

英国大英博物馆藏

上述所阐发的用笔（线条）特点以及“疏”“密”二体构成了顾恺之人物画“语言”的基本样式。但是必须看到，任何语言样式都不是孤立的，它总是隶属于、服务于人物造型（形象）的，而且只有统一于人物的造型，它才会获得审美价值和意义。顾恺之人物画的语言和造型正是这样一种水融的关系，并且在这一基础上形成了顾恺之人物画所特有的风格面貌—高古。

对于这种高古的风格面貌，后世不少理论家和艺术家都有论述。唐代张彦远将顾恺之的绘画（“顾陆之迹”）视为可与“上古”并齐的“中古”风格。其“中古”一词虽然是一个时间概念，但所谓“中古质妍相尽”，则指出了它的风格内涵，表明顾恺之的人物画在内容（质）和形式（妍）上达到了和谐完满的统一，“高古”的气象正是从这种统一中焕发出来的。明代詹景风说顾恺之的《洛神赋图》“高古神奇”“精古而拙”“意致潇洒”。清代李葆洵说顾恺之的人物画“古朴浑论”，有“古拙之趣”。清代吴升说顾恺之的《女史箴图》：“此图画既高古。”清代安岐也说《女史箴图》“笔法位置，高古之极”、“洵非唐人所能及也”。可见，“高古”乃是顾恺之人物画风格的一个最显著的特征。

顾恺之人物画“高古”风格的形成首先得之于他的线条（用笔）特点。他那绵韧、细劲、若游丝一般的线条所构成的密体，荡漾着一种春云浮空、令人忘尘的“高古”格调和气象。顾恺之的人物画在着色上虽然浓艳，但整个调子仍然纯粹而统一，仿佛是从人物造型以及线条中自然生发出来的色相，而不是某种外在的藻饰。明代詹景风说顾恺之的绘画“着色虽浓艳而清澈于骨”。元代汤垕、夏文彦等人也说顾恺之“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”，“不求晕饰”。这表明，顾恺之人物画的着色同样展现了清澈自然的“高古”境界。

女史箴图（局部）

从造型上来看，其人物的绰姿意态之间也流露出一种“高古”的风范。清代叶德辉说顾恺之的人物画“犹存汉石室石阙画像遗意”。李葆洵也这样称赞顾恺之，“虎头妙笔绝古今”，“古朴浑论，类汉画石”。的确，顾恺之人物画在造型上明显带有汉代画像石（砖）那种圆浑质朴的遗风。如《列女仁智图》，人物衣袖宽袍的处理是那样饱满充盈，呈现出汉代画像石（砖）人物画常见的圆弧形的张力与浑朴。《洛神赋图》右边尾端那一组人物的面容描绘，也与汉代画像石（砖）那种椭圆造型相当接近。当然，顾恺之的人物画造型并不是汉代画像石（砖）的简单翻版，事实上，画像石（砖）那种厚重的造型质感在顾恺之这里已为其飘逸的形态所取代。有些作品（如《女史箴图》）的人物造型和姿势更富微妙变化，并呈现出一种清瘦修美的面貌，初现后来“秀骨清像”之倪端。但从总体上看，顾恺之的人物画与汉代画像石（砖）在造型结构上多有契合贯通，经过顾恺之重新锤炼和创造，终于形成了一种“高古”的风格范式。这种风格范式对后世人物画的影响是极为深远的。

前面谈到，顾恺之人物画十分强调“传神”。他认为，眼睛的刻画对于“传神”具有关键作用（“传神写照正在阿堵之中”）。此外他还有一个重要见解，即认为人物环境的描写对于“传神”也起着一种特殊的作用。顾恺之说：

凡生人无有手揖眼视，而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之和乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也，一象之明昧，不若悟对之通神也。（《论画》）

东晋·顾恺之

列女智仁图( 宋摹本)（局部）

绢本　设色

纵25.8 厘米

横470.3 厘米

故宫博物院藏

这就是讲，画家所描绘的人物，不能脱离一定的环境（“所对者”），否则就不可能达到“传神”的目的，即所谓“空其实对”，“传神之趣失矣”。而且不仅不能“前无所对”，同时也不能“对而不正”—画家必须在审美创造中注意到人物与环境之间的微妙的呼应关系，这就叫做“悟对通神”。顾恺之这些见解十分精彩，这是绘画实践的深刻总结。他的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》，都是“悟对通神”的典范之作，如《女史箴图》中的汉武帝与班婕两人关系的描绘就是如此。图中班婕端庄伫立，汉武帝则在车辇中回首相招，这不仅很好地表现了“班婕有辞，割欢同辇”的情节，而且将汉武帝和班婕各自的心理状态（“神”）在这种难舍难分而又坚辞同辇的关系中非常生动地揭示出来了。该图卷尾的两位偕行的女子，体态绰约，相顾而语，眉目之间，神气相融。《列女仁智图》中的人物几乎都是两两相对，或俯或仰，或正或侧，或招呼或回应，其卫灵公与灵公夫人“悟对通神”的情状更是意韵连绵，缱绻不已。

以上所说的环境（“所对者”）乃是指人际关系。此外，顾恺之的人物画还十分注重自然环境的描写，这同样关系到人物之“神”的传达和表现。如画名士谢琨，置于“丘壑”之中，这样才能将他那超凡脱俗、寄情山水的人生情态（“神”）完整地展示出来，而《洛神赋图》更是这样一幅代表作品。图中人物“披罗衣之璀粲”，“曳雾绡之轻裙”，柔情绰态，转盼流精。随着长卷徐徐展开，布列如织的山峦、佳木、流水等自然景物如汉画中的祥瑞一样笼罩着每个人物，从而使画面洋溢着一种难以言喻的美妙而迷离的氛围，人物神气则在这种氛围中悠然恍惚地弥漫开来—此乃顾恺之在对人物与自然环境描绘中所营造出来的意境之美。正如唐代张怀瓘在评顾恺之绘画时所说：“虽寄迹翰，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。”《洛神赋图》的构图也颇具匠心，人物安排错落有致，时前时后，忽聚忽散，既有节奏感，又有秩序感。自然物象与人物相互穿插而又浑然一体，图中所描绘的远山、远水及上空的飞禽与近景若即若离地拉开了层次和距离，从而使人们在视觉上产生了一种纵深感。画面的中后部分，视野逐渐疏旷开朗，境界变得杳渺而空阔，主人公对洛神的眷恋不舍、惆怅无着之情仿佛随着空阔的境界而显得茫茫无垠而遥不可及。“忽不悟其所舍，怅神霄而蔽光”，“揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去”。应该说，顾恺之以其视觉语言极为出色地诠释了《洛神赋》所蕴含的浓郁的诗意。

顾恺之在人物画上的贡献是巨大的，他的成就和影响是当时许多画家—无论是顾恺之之前的曹不兴、卫协、荀勖，还是顾恺之之后的陆探微、张僧繇、曹仲达和杨子华，都难以与之争雄。所以唐代李嗣真说“顾生天才杰出，独立亡偶”，“思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，荀侯绝倒”。很显然，顾恺之的出现，为中国人物画的发展昭示了更加明确的审美方向，中国人物画的审美品格在顾恺之手中变得更加清晰起来，达到真正成熟和完善的水准。顾恺之是魏晋南北朝人物画族群簇拥出来的最璀璨的巨星，他的绘画成就是经先秦、秦汉长期艺术历史培植而成的艺术奇葩，他从绘画实践中提取和总结出来的美学观点，与谢赫“六法”一样，堪称千古精论，影响深远。

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抵制黄牛，别让吉祥物变成“摇钱树”

□林静怡 （重庆大学）

随着2022年北京冬季奥运会拉开帷幕，冬奥吉祥物“冰墩墩”“雪容融”备受消费者追捧，屡上热搜。其中，形似宇航员、憨态可掬的“冰墩墩”的周边屡屡售罄，也因此催生出黄牛从中牟利的现象。（2月6日 红星新闻）

冰墩墩作为2022年北京冬奥会吉祥物，寓意创造非凡、探索未来。群众购买热情高涨不仅证明了吉祥物设计上的成功，也代表民众对于北京冬奥会的支持和关注。然而，当人们对冬奥的热情被黄牛利用来进行投机炒卖时，原本“一墩难求”现象代表的积极意义则开始变味，购买冰墩墩也从对冬奥和吉祥物设计的支持，变成了一种畸形的跟风消费、一种“我有你没有”的炫耀和虚荣。甚至还有人将原本承载着美好寓意的吉祥物，视为投机倒卖的“摇钱树”，如此歪风当刹。

一直以来，黄牛们集中囤货、高价倒卖等行为给社会带来的危害不容小觑。黄牛产业哄抬物价，让商品的价格不合理地上涨，并超出原本的实用价值，破坏正常市场。此外，黄牛们囤货行为破坏产品的正常市场销售，让消费者难以在正常途径购买心仪商品，损害大众购物权益和购物体验。轻则部分不理智或心切的消费者被割韭菜，重则让更多居心不良的人嗅到炒卖得暴利的气息，扩散了“哪里有需求，哪里就有黄牛”的不良风气。

尽管，根据我国《治安管理处罚法》第五十二条：倒卖车票、船票、航空客票、演出票等等行为会进行处罚，通过法律保证了市民的部分权益。但是大部分消费品，只要交易过程不涉及违法犯罪，依旧属于市场买卖活动，而这部分炒卖行为不会受到法律限制。因此，只要有利可图，万物皆可“炒”的现象就只会增不会减，所以消费者们保持理性，坚决抵制黄牛和不良商家饥饿营销，是遏制黄牛现象的一大关键。

对此，冬奥旗舰店通过微信公众号发布提示，呼吁民众切勿从黄牛手中高价购买特许商品，更不要相信价格炒作。北京冬奥组委新闻发言人赵卫东也回应道相关部门正在加大协调力度增加冰墩墩周边产品的供应量，希望大众耐心等待。由此可见，只要待工人复工，产量一恢复，黄牛必然是“无路可走，囤货无处可销”。

冰墩墩的可爱和走红为冬奥画上了点睛之笔，但北京冬奥所展现的中国大国风范、深厚文化的底蕴和民族自信；美轮美奂的奥运开幕表演和精彩激烈的赛事；体育健儿们坚毅团结的体育精神，这一切比起是否拥有一个玩偶，显然更加值得我们关注关心。所以，将目光重新聚焦于奥运赛事本身，坚决抵制黄牛，才是冰墩墩忠实“粉丝”所该做的事。

海鸥，飞翔在蓬莱海边

在蓬莱海边，阳光洒在波光粼粼的海面上，一抹柔和的晨曦唤醒了这片古老的土地。此时，一群海鸥轻盈地翱翔在天空中，宛如一幅流动的画卷，将这片土地的美丽展现得淋漓尽致。

海鸥，那是一种自由而灵动的生灵。它们拥有洁白无瑕的羽毛，如同上天赐予的纯洁灵魂，在阳光的映照下散发出迷人的光泽。它们的翅膀有如大自然赋予的翅膀，让它们可以在浩瀚的海洋上空自由翱翔。当海鸥俯冲捕食时，它们尖尖的喙闪耀着金属般的光芒，那是它们为生存而奋斗的武器。而那双炯炯有神的眼睛，则是一扇扇洞察海洋世界的窗户，让它们能够敏锐地捕捉到任何一丝生命的痕迹。

在蓬莱海边，海鸥们翩翩起舞，优美的身姿与大海、天空融为一体。它们时而低空飞行，掠过海浪，时而振翅高飞，冲向云霄。这种自由、欢快的舞蹈，让人不禁心生向往。在这片土地上，人们与海鸥之间的互动也是那么和谐美好。

在蓬莱海边，人们用各种方式与海鸥亲近。有人手持面包屑，将海鸥吸引到身边；有人架起相机，捕捉海鸥在空中翱翔的英姿；还有人不厌其烦地给海鸥拍照，希望能记录下这些小精灵的每一个美丽瞬间。而孩子们更是乐此不疲地追逐着海鸥，欢声笑语回荡在这片美丽的海滩。

海鸥，是海洋的使者，也是自然的精灵。它们在海洋生态系统中扮演着重要的角色，是海洋生物食物链中的重要一环。同时，它们也是人类文化中的重要元素。在各种文学、艺术作品中，海鸥常常被描绘成勇敢、自由、追求理想的象征。它们翱翔于天际，似乎在告诉我们：生命的真谛在于追求自己的梦想，不畏艰难，勇往直前。

在蓬莱海边，人们与海鸥共享着这片美丽的土地。这里不仅有金色的沙滩、清澈的海水，还有那无垠的天际和翱翔的海鸥。每一次海鸥翱翔在天际，都仿佛在诉说着一个关于自由、关于生命的故事。在这里，我们可以感受到大自然的神奇魅力，也可以体味到人与自然的和谐共处。

在这个美好的时刻，让我们用心去感受海鸥飞翔在蓬莱海边的美丽和意义。让我们学会珍惜自然、保护生态，让我们的后代也能在这片美丽的土地上与海鸥共舞，享受大自然的恩赐。让我们一起努力，用我们的行动诠释出人与自然和谐共生的美好愿景。

在这个充满希望与梦想的时刻，让我们共同期待着蓬莱海边那群勇敢的海鸥继续翱翔在天空中，为我们带来无尽的欢乐与启示。让我们一起为保护自然环境、传承海洋文化而努力，让这片美丽的土地成为我们共同的家园，成为我们心中永恒的蓬莱之乡。

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