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priestess(priestess塔罗牌)

时间：2023-12-28 21:11:42 作者：相见陌路 来源：网友上传

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《拉克美》：一个熟悉却又陌生的视觉飨宴 | 乐评

牛小北/摄文 | Blake Stevens

译 | 余子琪

雷奥·徳利布于1883年创作的《拉克美》（Lakmé）鲜有上演，但这部作品中最为人所熟知的可能是其中两个宛若来自异域明珠的唱段，它们分别是第一幕中由印度教女祭司拉克美和她的仆人玛莉卡演唱的“花之二重唱”（Sous le dôme épais），以及第二幕中女主角拉克美的炫技曲“银铃咏叹”（Air des clochettes）。这两个唱段在歌剧演出中“自然地”出现反而带给我们一种不可思议的愉悦，因为我们被给予了一个感知熟悉旋律中真正的戏剧意义的机会，例如“银铃咏叹”在舞台的戏剧世界中所带给我们的真实感来自拉克美的父亲、婆罗门祭司尼拉坎塔（Nilakantha），他用拉克美的歌声诱捕并借以指认先前闯入神圣寺庙并勾引他女儿的入侵者，而这位入侵者正是英官杰拉尔德。

《拉克美》为剧中人物和观众构建了一个舞台奇观。如果说19世纪的大歌剧和喜歌剧是以视觉飨宴为看点，那么《拉克美》则是其中的顶配。该剧于1883年在巴黎首演，以当时英国殖民统治时期的印度为背景。与《卡门》《参孙与达利拉》以及当时的其他歌剧一样，《拉克美》的情节也充分地利用了异国风情。这部歌剧将两个背景予以叠置：印度教的宗教习俗与当时刚刚兴起对部分英国士兵和殖民者那轻浮、贪婪、无知和幻想的对抗。虽然《拉克美》的文本耽溺于我们现在所说的“东方主义者”对东方的幻想之中，但它确实展现了对这些文化现象的某种认识，那就是闯入别人家花园的外来者的幻想投射。

这部视觉效果极佳的作品原由达维德·利维摩尔执导，于2019年3月在阿曼马斯喀特皇家歌剧院首演，如今来到了北京（在北京场次的复排导演为阿蕾桑德拉·普雷莫利），于9月12日至16日在国家大剧院演出了4场（笔者观看的是9月10日上演的媒体场）。利维摩尔的舞台设计可说是光彩照人，充满动感，他将舞台奇观精炼成悬挂在舞台上并且可移动的LED大面板。在演出的过程中，这些面板的布局不断地变换，类似电影拍摄中通过不断变换的机位呈现出不同的叙述视角。

面板上的图像随着剧情的发展而变化：视觉上的主导动机多样且繁复，如盛开的鲜花、砖石碎片、云朵、神秘的剪影和荡漾的水波等。而在移动的面板下，舞台由一个偶尔被细雨干扰的浅水池，与在浅水池上缓慢移动的平台所组成。移动的LED面板、舞台屏幕、平台、灯光、幕布和发光帷幕之间的互动宛若精心编排的舞蹈，它们共同营构出了一种具有催眠效力的流动感，而为了某些关键戏剧时刻而出现的短暂静止状态也同样具有戏剧张力上的说服力。人物的出场有时是通过带有静态群像特质的活图像（tableaux vivants）的方式，这种设计与复杂的视觉编排形成了视觉上的反差。另外，灯光和某些场景设计让人想起罗伯特·威尔逊极简主义式的舞台设计，但利维摩尔的处理方式更具有运动性和视觉的复杂性。

我们该如何理解音乐在这些众多元素之中的定位呢？幸运的是，由于当晚的演唱者和器乐演奏者皆相当专业、表现精湛，不会让观众因为其他精彩的元素而忽略音乐的存在。

带领着国家大剧院合唱团和国家大剧院管弦乐团，法国指挥家让·吕克·坦戈娴熟地掌控着整体戏剧的开展。在众多演员中，令人印象深刻的有饰演拉克美的女高音哈斯米克·托罗相（Hasmik Torosyan），她的低音区浑厚，音色灵动，演技精湛；以及饰演尼拉坎塔的男低音张文巍（Wenwei Zhang），他那雄浑有力的嗓音将这一角色演绎得极具感染力。

整场演出的不足之处在于一些重唱部分在精确程度上并未达到预期的理想，如第一幕中的野餐聚会，而其他偶尔出现的失误仅说明了歌唱家和演奏家仍在努力完善对作品的整体把握。从整体的演出效果来看，这些失误瑕不掩瑜。原版的《拉克美》于1883年在巴黎首演，其中包括大量的口语对白以及由管弦乐伴奏的对白场景（情节剧），而此次国家大剧院所呈现的版本则对其进行了精简，几乎省略了所有的口语对白。据笔者统计，此次仅保留了尼拉坎塔刺伤杰拉尔德后拉克美的一句台词：“啊！我不会放弃的！”（“Hadji! Ils l'ont tué”）。

如笔者在前文中所做的暗示，音乐有可能在繁复的舞台奇观中失去存在感。回过头来看“银铃咏叹”在这部歌剧制作中的命运，可以给我们一个思考当下歌剧制作中令人感到棘手（或是焦虑）的任务的机会。主导当代舞台设计和制作的背后似乎常常是一种担心难以获得观众持续注意力的不安全感，为了防止观众感到无聊，艺术设计者可能会提供过多的感官刺激，但这同时也会产生风险：如果观众过于关注这些感官刺激，就无法专注在现场表演下那引人入胜的戏剧了。笔者认为，数字化的舞台呈现形式给以声音表达为中心的艺术形式带来了新的挑战。虽然在这场演出中的LED面板和屏幕就像日常生活中使用的电子屏幕一样绝对具有分散观众注意力的“潜力”或危险，但事实上并非如此，整体来说这些与戏剧形成的视觉对位可以说是有效的。

反观另一种传统媒介则收效甚微：在“银铃咏叹”的演出中，当托罗相饰演的拉克美在舞台前方表演时，她背后的一群舞者那近似解说性的哑剧从视觉和听觉上将人们的注意力从重要的唱段上转移开来。此外，从戏剧的语境来看，舞者存在的合理性也令人质疑：乔装成一个贫穷的流浪者，尼拉坎塔已经表明了他的女儿将进行一场声乐表演。在该剧情的逻辑中，他既没有提到伴舞，也没有能力请得起舞者。事实上在此之前，舞蹈的戏剧逻辑就已经出现了问题：原本该为在集市上聚集的人群跳舞的舞者，居然等到人群离开了舞台之后才出现，也就是说舞者在“空无一人”的舞台上跳舞。而在几支舞曲之后，集市上的人群才重返舞台，欣赏这场从一开始就应当由他们围观欣赏的表演。

一场较为有效的哑剧表演（舞者）出现在这一幕的后半段，也就是杜尔迦女神的信徒队伍。异国的女神并非通过实体圣像或雕像来表现，而是在一名手持阳伞的男子的衬托下通过五名女舞者排成一排，用她们的手臂姿势代表了本特森夫人所嘲笑的“十只手臂”女神，因为在嘲笑的情节下，如果使用实体圣像来代表异国女神是有可能冒犯台下的观众的。

在这些精彩的片段中，《拉克美》完美实现了视觉、戏剧和音乐元素的全新融合。炫彩夺目的LED面板和其他舞台效果展现出了《拉克美》世界的奇幻特质，而较为传统但不可或缺的歌唱、表演和管弦乐演奏则确保了该剧的戏剧张力得以呈现。

乐评原文The Spectacle of Lakmé, at once Familiar and Strange

Blake Stevens

Because Léo Delibes’ Lakmé (1883) is only infrequently staged, it is perhaps best known through two vocal numbers excerpted from it, like gems extracted from an exotic, foreign land: the Act 1 “Flower Duet” (“Sous le dôme épais”), sung by the Hindu priestess Lakmé and her servant Mallika, and the Act 2 “Bell Song” (“Air des clochettes”), a virtuosic display piece for Lakmé. To hear these pieces emerge ‘naturally’ within the opera offers a kind of uncanny pleasure, as we are given an opportunity to perceive the true dramatic significance of familiar melodies: for instance, we experience the “Bell Song” as a literal performance occurring within the dramatic world onstage, as Lakmé’s father, the Brahmin priest Nilakantha, contrives her performance as a way of entrapping and identifying the interloper (the British soldier, Gérald) who had earlier trespassed on the sacred temple grounds and seduced his daughter.

Lakméoffers a spectacle for both the characters that inhabit its world and the audience looking in. If nineteenth-century grand opera and opéra comiquetrades in spectacle, Lakmé puts an extravagant premium on it. It is set in India during the British Raj, around the time of the original performance in Paris in 1883. Like Carmen, Samson et Dalila, and other operas of the period, the plot of Lakmé exploits aspects of local color rooted in its exotic setting. It juxtaposes Hindu religious practices and incipient political resistance against the frivolity, avarice, incomprehension, and erotic fantasies of a small group of British soldiers and colonists. While mired in what we now describe as “Orientalist” fantasies about the East, the text of Lakmédoes show some awareness of these representations as precisely that—the fantasticprojections of outsiders who are trespassing on someone else’s garden.

This visually brilliant production, directed by Davide Livermore, originated at the Royal Opera House Muscat in Oman, in March 2019, has now traveled to Beijing. Livermore’s radiant and dynamic conception (supervised in Beijing by the revival director, Alessandra Premoli) distills this spectacle onto digital video panels suspended and moving through stage space. These panels change configurations throughout the opera, akin to the shifting narrating perspective of a camera in film. Their imagery evolves with the development of the plot: recurring visual leitmotifs include blossoming flowers, fragments of masonry, clouds, mysterious silhouettes, and rippling water. Below these roving panels, the stage itself is also in nearly continuous motion, divided into platforms that hover over and traverse a shallow pool of water that is occasionally disturbed by gently falling rain. This intricate stage choreography of panels, stage screens, platforms, lighting, curtains, and luminous backdrops creates a nearly hypnotic flow, as effective when it is momentarily suspended to focus on crucial dramatic and expressive passages as when it is in motion. The tableaux vivants that introduce various groupings of characters onstage also offer an effective contrast to these complex visual tapestries. Some aspects of the lighting and scenography are reminiscent of Robert Wilson’s minimalist stagings (particularly recalling his productions of Gluck in the 1980s and 1990s), yet Livermore’s approach involves greater motion and visual complexity.

Where was the music in all of this? Fortunately, the competent and often high quality of the singing and instrumental playing usually kept the music from getting lost in the spectacle. The unfolding drama was expertly controlled by the conductor, Jean-Luc Tingaud, directing the China NCPA Orchestra and Chorus Members. Standouts among the cast were the soprano Hasmik Torosyan in the role of Lakmé, with a rich lower register, agile coloratura, and superb acting, and the bass Wenwei Zhang in the role of Nilakantha, whose robust and powerful voice supported a highly sympathetic characterization of this role.

Some of the ensemble singing (such as the picnic party in Act 1) was not as precise as would be ideal. Other occasional mistakes suggested that the singers and musicians were still working to finalize their grasp of the work as a whole, yet these moments were trivial in light of the effectiveness of the overall performance. The original version of Lakmé that premiered in Paris in 1883 included extensive spoken dialogue and accompanied scenes of ‘melodrama.’ The version presented here is streamlined, omitting nearly all of the accompanied spoken dialogue, with (by my count) only a single line spoken by Lakmé after Nilakantha stabs Gérald (“Hadji! Ils l’ont tué”).

I have already hinted at the possibility of music getting lost in spectacle. Returning to consider the fate of the “Bell Song” in this production offers an opportunity to consider some preoccupations (and anxieties) concerning operatic production in the present. Contemporary stage design and production often seems guided by insecurities about sustained audience attention. Productions may offer a surplus of sensory stimuli, as if to preempt possible boredom, yet this places at risk the type of absorption in the drama that can make opera so riveting in live performance. Digital forms of spectacle present a new challenge, I think, to an art form centered on the presence of the embodied voice. The panels and screens in this production (like screens in everyday life!) certainly have the potential to distract, yet they rarely do so; the visual counterpoint they offered to the drama was nearly always effective.

Less effective was a traditional medium used to distracting effect: during the “Bell Song,” as Torosyan/Lakmé performed at the front of the stage, a group of dancers performed a quasi-illustrative pantomime that both visually and acoustically directed attention away from this central vocal event. Attending to the dramatic context, too, we might also question the presence of the dancers within the story. Nilakantha, disguised as a poor wanderer, has announced his daughter’s song as a vocal performance. He neither refers to accompanying dancers nor, within the logic of the plot, is he capable of supporting them. The logic of onstage dance was already strained earlier in the act, when the assembled crowd in the bazaar exited the stage for the dancers to perform the “Ballet des Bayadères” for no one, except for us in the auditorium, of course; only after several dances did the crowd return onstage for a performance that was intended, from the outset, for them as spectators.

A more effective pantomimic use of the dancers occurred later in the act, with the procession of the devotees of the goddess Dourga. Here, the goddess was represented not by a physical icon or statue—one of the ‘exotic’ elements whose literal depiction in the present moment could cause offense—but through five female dancers lined up and gesturing with their arms, backed by a man holding a parasol. This group embodied the “ten arms” of the goddess that Mistress Bentson mockingly refers to during the procession.

In its best moments, this production of Lakmé achieves a fresh synthesis of visual, dramatic, and musical elements. The shimmering LED screens and other stage effects capture the fantastical quality of Lakmé’s world, while its dramatic impact is ensured by the more traditional yet indispensable principles of fine singing, acting, and orchestral performance.

- THE END -

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塔罗牌解析丨女祭司（The High Priestess）

女祭司要你相信自己的直觉。

女祭司是塔罗牌的第二张牌，因此是该副牌其余部分的基础牌。这也是一张更难解读的卡片——这使得它对初学者来说更加完美。

女祭司塔罗牌代表隐藏的知识、直觉和神秘。她是纯真和新开始的象征；光明和黑暗之间的中介；无尽的智慧之源。

牌面描述：

　　相较于上一张魔术师纯粹阳性的力量，女祭司表现的则是纯粹阴性的力量。她身穿代表纯洁的白色内袍，与圣母的蓝色外袍，静默端坐。胸前挂个十字架，象征阴阳平衡、与神合一。

　　她头戴的帽子是由上弦月、下弦月和一轮满月所构成的，象征所有的神祇。手上拿着滚动条，象征深奥的智慧，其上的TORA字样，意为「神圣律法」，而滚动条卷起并半遮着，暗示此律法不为人所知。在她脚边的一轮新月，为她的内袍衣角所固定住，袍子并延伸到图面之外。女祭司两侧一黑一白的柱子，存在于圣经故事中所罗门王在耶路撒冷所建的圣殿中，黑白柱上的B与J字样，分别是Boas和Jachin的缩写，黑柱是阴而白柱是阳，两柱象征二元性，坐在中间的女祭司则不偏不倚，统合两者的力量。

柱子上面的喇叭造型，代表女祭司敏锐的感受性，上面的百合花纹则象征纯洁与和平。两柱之间有帷幕遮着，帷幕上的石榴代表「阴」，棕榈代表「阳」。帷幕把后方的景色遮住了，仔细一看，依稀可见由水、山丘与的蓝天构成的背景。水象征情感与潜意识，这一片水平静无波，但其静止的表面下蕴藏深沉的秘密。整个图面呈现象征智慧的蓝色调，双柱的意象在后面的牌中重复出现。

牌意解读

一个聪明人更有可能做出一个好决定。这个圣洁的女祭司，端正的坐着，手中还拿着一卷书，证明她充满智慧，放心交给她去决定好了。

女祭司，就像所有的大阿卡纳中的卡片一样，是一个特定卡片中的一个符号。然而，它也是整个甲板的基础。这就是为什么你会注意到女祭司和所有的牌都匹配，但是每张牌都有一个唯一的联系。

女祭司代表隐藏的知识、直觉和神秘。她是纯真和新开始的象征；光明和黑暗之间的中介；无尽的智慧之源。

女祭司是我们直觉的声音:那种内心平静的声音，在我们自己的思想上很难听到。

解牌参考正位

1．对发生的事务已经掌握了足够的信息量，判断是非常冷静而客观的。所想到的，大部分都是真实的。

2．拥有非常敏锐的判断力，直觉常常非常准确。

3．长时间的坚持，冷静的思考，对外界不会轻易放低标准。

4．有学问，有能力。独立自主，倚靠自己的女性。目的明确，是非分明。

5．拥有知性美，优秀的思考能力。

6．恋情方面比较冷淡，柏拉图式的情意

逆位

1．不学无术，无知。缺乏理解力和判断力，对周围的事情反应非常迟钝。

2．失去内心的平静，无法冷静地思考，对事务的看法偏激。

3．是非观薄弱，欲望占据了心灵，对想得到的事务不择手段得到，不计后果地夺取，失去理性。

4．自高自大，锋芒毕露，毫不掩饰内心，缺乏深沉的思考。

5．无法学到高深的知识，挑剔而不宽容。

6．身体不好，或者不孕，身体肤浅的冲动。无法控制自己的欲望。

7．单身，单相思。

牌意详解正位

基本含义：有良知、文静并且比较知性、具备特别敏锐的洞察力、非常理性并且富有研究精神、有正确的时机或人将出现的预感。

恋爱婚姻：柏拉图式的爱情、理智的感情生活、会有共同的精神追求、能够有消除烦恼的对象、会把爱意深藏在内心、介于友人与恋人之间的关系、会以文学的方式来表达爱意。

工作学业：富有责任感、目标明确、苦心钻研、拥有展现自身潜力的机会、求知欲比较强、考试运特别的棒、具备评论才能、非常适合从事与教育相关的职业。

人际财富：能够交新的朋友、体贴的好友在身边、有互相谅解的挚友、还有比较良好的商洽对象、理性消费、善于理财。

健康生活：着装易朴素简洁大方、善待身体、注意自身卫生、体力出众并且深藏不露。

其他：制作手工艺品、选择比较知性的娱乐方式、加强脑力游戏、选择无须外出的活动方式、有特别好的理解力、同冷静的女性商洽可获得新知识、非常善于洞悉他人。

逆位

基本含义：缺乏理性思维能力、粗心大意、因精神压抑以致歇斯底里、易紧张、神经质、意气用事。

恋爱婚姻：恋情以单相思告终、面对心仪的对象举足不前、因洁癖错过爱情、憧憬单身生活、因冷漠而产生误会、任性妄为、晚婚、无趣的女性。

工作学业：固执、不能集中全力、认知肤浅、无法学以致用、因状态低落感到焦虑、考试失利、犹豫不决以致错过良机。

人际财富：受到冷落对待、留心被人中伤、易因过于激动而得罪人、无计划的消费、浪费成性。

健康生活：精神极度的紧张、不孕症、特别的歇斯底里、错误的减肥计划、贫血、手脚冰凉、心情不佳、因任性从而倍感孤独、嘲笑他人、心胸狭隘。

其他：没有心思读书、吵闹的环境使身心感觉特别的疲惫。

女祭司在为你提供咨询吗？

根据围绕着女祭司的其他牌，它可能要求你放下你生命中的某一部分。

它可能在告诉你，是时候放下一段关系、一份工作、你生命中的某个阶段，或者某种看待世界的方式了。

它也可能在告诉你，是时候迈出信念的一步，相信你的直觉了。

它可能在告诉你，是时候停止思考，开始感受了。

这些牌鼓励你利用女祭司牌与你内在智慧和直觉的联系。

他们鼓励你倾听自己的声音，相信自己，并根据自己的感觉做出决定。

它们鼓励你成为你自己生活的领导者。

如何解读你生命中的女祭司塔罗牌

对于塔罗牌中的每一张牌，在你的生活中总是有多种方式来解读这张牌，并将其意义应用到你当前的处境中。我们将探讨几种在你的生活中解读女祭司卡片的方法。

——内省:《女祭司》是一张内省的卡片，因此它可以帮助你进入内在，审视你自己的某些部分，而你可能并不总是对这些部分感到满意。这确实有助于更好地了解自己，获得更大的自我意识。

——相信你的直觉:《女祭司》(High Priestess)是一张直觉牌，它能真正帮助你放弃拥有所有答案的需要，转而相信你的直觉。这有助于决策和解决问题。

——新的开始：女祭司是新开始的卡片，因此它可以帮助你注意到你生活中的一个新阶段何时开始。无论你是否注意到，它都有助于你注意到事物正在变化，一个新的时期正在开始。

塔罗牌占卜：你的潜意识在期待一份什么样的感情

找占卜师：关注本号后点击底部菜单找女巫占卜

在寻找真爱的路上，

不少人都会走弯路。

其实，

都是因为不了解自己的真正需求。

在你的潜意识里，

究竟在期待一份什么样的感情？

让塔罗来给我们一些指引吧。

请静下心来，

然后凭自己的第一感觉选一张牌。

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女祭司 - The High Priestess 正位

你抽到了这张牌，说明你是一个非常知性和富有洞察力的人。对于感情你比较理性，有自己的思考和判定。你渴望着一份柏拉图式的爱情，你更重视精神方面的契合。对方是一个能够在生活、学习或者工作上能给你带来帮助的对象。你和对方会一同成长学习。你需要的是一种能够保持理智的情感状态。在感情中，你也需要随时保持清醒。但是这并不是说你们之间的感情就不深厚，恰恰相反。你们之间有着细水长流般的感情，平淡又不失浪漫。

在现在这个社会。你的爱情观念相对来说会有一些保守。因此，想寻找一个跟你相似的人有一定的难度。不过，你的个性宁缺勿滥，你对待感情很执着、专情。而一份美好的感情是需要耐心等待的，相信你一定能守得云开带月明。

魔术师 - The Magician 正位

你选择的这张牌名为魔术师，代表这一切皆有可能。也代表着我们每一个人心中的无限的潜能。你是一个很有自己的想法，灵活多变，有聪明又有主见的人。

对待感情，你渴望的是一份有新鲜感和让你感受到的爱情。你不喜欢细水长流，庸庸碌碌的感情。你所期待的对方是一个每天都给你带来刺激，给感情注入新鲜活力的人。你希望你们在一起的每一天都是热恋。你觉得年轻就应该放肆地去爱，寻找天雷勾动地火一样充满的感情。不过这样的感情注定是难以长久的，因此你可能会经历多段感情。直到最后你觉得想安定了，遇到一个让你觉得值得安定下来的人。

在这个夏天，你遇到心仪对象的可能性很大，做好准备，轰轰烈烈的爱一场。

太阳 - The Sun 正位

你是一个非常自信开朗的人。不论面对什么事情，总是能保持一个积极乐观的态度。对身边的人也很好，总是能在对方需要的时候让对方感受到温暖。同时，你也不失天真可爱。在感情中，你是一个非常优秀的恋人，而你也值得拥有一份美好的感情。

你的感情不会平平淡淡、庸庸碌碌，也不会过于激烈，轰轰烈烈。而是正好介于两者之间，即浪漫温情，也不乏和吸引力。你的另一半跟你恩爱有加，一路走来，虽然会有一些小的摩擦，但是对方都会以你为重。你们会在亲朋好友的祝福下走到最后。这个夏天，你有机会遇到一份真正属于你的感情，如果有喜欢了很久的对象，也不妨主动出击主动联系，说不定会获得意外惊喜。

女皇 - The Empress 正位

你拥有良好的教养，家庭条件也不错，优雅而富贵。很有艺术细胞，成熟稳重，识大体，大气而宽容，家庭观念重，可以说是典型的大家闺秀。

你有着一份独特的女人味，你的异性缘很好，其中不乏条件优越的对象。这个夏天也会遇到一些异性向你表白。不过你有些传统，你期待着一位能让你完全依赖，有安全感的对象。对方不仅能满足你的情感需求，更关键的是，对方有一定的社会地位，拥有一定的物质基础，能给你带来优越的物质条件。如果想要找一个这样的人，就要给点耐心，优秀的对象值得等待。。

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