甲戌年是哪一年(甲戌年是哪一年出生的)

时间：2024-01-13 05:38:29 作者：趾高气扬来源：网友分享

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关于甲戌本，红迷所必须了解和不知道的一些事情
揭开百年谜底，脂砚斋的真实身份是谁？甲戌本为何不讳玄字？
八大山人的甲戌年
甲戌本是最早的《石头记》抄本吗？
八大山人的甲戌年

关于甲戌本，红迷所必须了解和不知道的一些事情

（作者：潇湘夜雨）

《红楼梦》最初是以稿本的形式在小范围内传阅，后来又以钞本的形式广泛流传。乾隆五十六年（1791年），程伟元和高鹗将前八十回与搜罗到的后四十回编纂成一部完整的《红楼梦》，以木活字排印出来，通称程甲本。第二年，程高二人又对程甲本做了一些修订工作，重新排印，通称程乙本。在程高本刊刻以后，出现了各种程高本的翻刻本，并出现了很多评点本。比如《增评补图石头记》、《增评补像全图金玉缘》等等，成为除程高本外《红楼梦》流传的主要版本形式。清朝末年出现的戚序本是第一个被发现的钞本，因其卷首有戚蓼生的一篇序而得名。上海有正书局于1911年至1912年将戚序本石印出版，题为《国初钞本原本红楼梦》。目前发现的《红楼梦》钞本有十余种：甲戌本、己卯本、庚辰本、戚序本、蒙府本、杨藏本、列藏本、甲辰本、舒序本、郑藏本、靖本、庚寅本、卞藏本等等。我们将把《红楼梦》各个版本知识向广大红迷进行介绍。本篇文章介绍的是甲戌本。

甲戌本，题名《脂砚斋重评石头记》，因钞本中有“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》”而得名甲戌本。甲戌本原为清朝大兴刘位坦（1802-1861）得之于京中打鼓担中，传其子刘铨福，之后流传不详。1927年胡适在上海得到甲戌本，1948年12月，胡适南下，随身带走了甲戌本。1962年胡适去世后，其子将此本寄藏于美国康乃尔大学图书馆，现被上海博物馆购藏。

甲戌本现存十六回，一至八回、十三至十六回、二十五至二十八回，四回一册，共四册。每半叶十二行，行十八字。书口题“石头记”，下部有“脂砚斋”署名。甲戌本无目录，经过重新装裱，封面后加。甲戌本封面所题《脂砚斋重评石头记》为胡适手笔，各册首页首行题名《脂砚斋重评石头记》。

甲戌本中有刘铨福在同治二年(一八六三年)、同治七年(一八六八年)所作的跋，极有见地。又有濮文暹、濮文昶（青土、椿餘）兄弟跋。胡适、俞平伯、周汝昌在其上亦有批跋。

第一回第一叶第一行顶格题“脂砚斋重评石头记”，第二行空一字书“凡例”二字，第三行空二字起凡例五则，末题诗一首。其中第一至四则及题诗，共四百一十四字，为此本独有。第五则“此书开卷第一回也，作者自云……”，后来本子仅存此段作为引言，与正文混同，遂成了正文开始。凡例之后的七律题诗，尾联“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，脍炙人口，为论红著作所常引用。《凡例》缺右下角，胡适补“多”、“红楼”、“鉴是”五个字，并盖钤章。关于《凡例》，有人认为是作者手笔，有人认为是批语，有人认为是书贾所为。第四回末叶“凡族中”后缺下半叶，胡适根据庚辰本抄录九十四字，并校补一个“闹”字。第十三回起首半叶缺左下角，在原书与衬纸间印有“刘铨畐子重印”“胡适之印”，衬纸上印有“专祖斋”朱文方印。

第一回第四叶下第一行“丰神迥异”句下至第五叶上末行“大展幻术，将......”句之间，较他本多出一段文字，恰好两叶，424字。又第五回，贾宝玉梦游太虚幻境，与警幻之妹兼美成亲的一段情节，与各本也不同。

甲戌本是过录本, 其祖本可能是脂砚斋的编辑本，因每页版心下部都有“脂砚斋”的署名。此本正文有误抄现象，也有批语混入正文。有些地方虚以待补，如若干回的回前诗，仅有“诗曰”空悬。林黛玉眉目描写尚未成文，其下半句以朱笔空围。底本无拼凑现象，正文很少修改。

甲戌本使用的是“強”字，而乾隆年间开始官方公开刊刻印刷中，都使用了“强”字，后者避讳了乾隆名讳弘历的“弘”字，因为“弘+虫”是对皇帝的极大不尊，而以官方形式规范了写法为“弓+虽”。从抄本的不避讳看，《红楼梦》应该成书于乾隆朝以前。下图是甲戌本“強”字影印截图：

雍正三年（1725），谕旨全国读书人必须尊重孔子，只有孔子才可以用这个“丘”字，其它有“丘”的词语不得写成 “丘”，要写成“邱”，以避孔圣人名讳。但甲戌本中带“丘”的词语依然是“丘”，根本没有避讳，这是雍正三年以前书写的标志。

甲戌本“丘”字截图：

乾隆年间刊刻的程甲本“邱”字截图：

甲戌本有眉批、侧批、双行批、回前回后批多种。所存各回批语远多于其他抄本，尤有一些重要批语为他本所无。如第一回“满纸荒唐言”诗眉批“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕。书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰，再问石兄，奈不遇癞头和尚何？怅怅！”这条批语是持曹雪芹卒于壬午年论者的首要依据。但也有学者认为，该眉批应该是两条，“壬午除夕”是上一条批语的落款日期。

在甲戌本第一回贾雨村中秋咏月诗处有批语：“这是第一首诗。后文香奁闺情皆不落空。余谓雪芹撰此书中，亦为传诗之意。”胡适错误断句为：“这是第一首诗。后文香奁闺情皆不落空。余谓雪芹撰此书，中亦有传诗之意。”并在发表文章时不顾原文，将“为”篡改为“有”，为他的曹寅之孙“曹雪芹”独创这部书的观点强拉批语证据。当今的很多汇校本如邓遂夫汇校本、吴铭恩汇校本，沿袭了胡适的错误断句，并把“为”篡改为“有”。

从抄写笔迹分析，现存甲戌本正文内还有后人眉批和侧批等形式的批语。有些从笔迹上可以断定是胡适所批。在这些后人批语中，第二、三、五、六、七、八、二十八等回多数为墨批，基本可断定为同一人手迹。在这些笔迹相同的批语中，有一条值得注意，即第三回第二叶后半叶墨笔眉批，附有落款“同治丙寅季冬月左绵痴道人记”，钤“情主人”印。左绵痴道人为孙桐生（1824-1904），字小峰，四川绵州人，咸丰二年进士，与刘铨福有交。

由于胡适认为《红楼梦》创作于乾隆年间，自然也认为抄本中的甲戌年为乾隆甲戌年，即1754年。很多出版社在出版甲戌本时，也题名《乾隆甲戌脂砚斋重评石头记》。笔者认为这样题名不妥，越来越多的证据表明《红楼梦》创作于康熙年间，此甲戌年应为1694年，因此不要将甲戌年认定为乾隆甲戌年才合理。

(本文部分资料来源于网络)

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校对：王华东至真斋主编辑：潇湘夜雨

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揭开百年谜底，脂砚斋的真实身份是谁？甲戌本为何不讳玄字？

《红楼梦》的作者是谁？那个事事知晓的脂砚斋是谁？这两个问题在红学界一直争论不休。原著第一回提到了一个“曹雪芹”，他花费十年之功，在悼红轩中对原稿进行编辑增删，然后把书改名为《金陵十二钗》。

目前主流观点把这个“曹雪芹”认定是原始作者，把他考证为曹寅之孙。这个观点最早由胡适提出，后来人们在他划定的圈子里力图寻找出更多的信息，可是很遗憾，一直没有突破。因为这个“曹雪芹”只是一个笔名，把假的当作真的去寻找，自然是不会有结果的，只能张冠李戴，错上加错。

既然直接确定“曹雪芹”的身份非常困难，那么换个思路先从该书的创作时间着手考虑。如果能确定这部书在什么时间开始写作，那么搜索作者的范围就会大大缩小。或者，从脂砚斋身上更容易找到突破点。

青溪前期用了九篇文章，确定了作品的创作时期是康熙时期。甲戌本《脂砚斋重评石头记》这个甲戌年是康熙朝，即康熙三十三年。脂砚斋在这一年对原著《石头记》已经不是第一次评阅，所以，《石头记》原稿创作时间必定在康熙三十三年以前。

本文将结合《红楼梦》原著和脂批以及相关史料来探析《红楼梦》的最初作者。

甲戌本是目前公认的最早期的《红楼梦》底本，为了寻找最初原创作者，首先从甲戌本入手分析。甲戌本是一个残本，只存有十六回。这个版本有两个特点:

缺字、错别字较多

甲戌本正文多有空缺，如“诗礼簪□之族”“正□个美缺”“□亏了礼数”“痰□担帚”“更衣□手”，等等。出现这种情况，一般是因为底稿字迹不清或缺字，抄写者只好先空出来，以待日后再补充。

另外，这个版本又多错别字，如“好货”误作“好贷”，“元宵”误作“元霄”，“龙钟”误作“聋肿”，“费用”误作“废用”，“杜撰”误作“肚撰”，“膏肓”误作“膏盲”，“钤束”误作“黔束”，等等，连甲戌本最关键的“戌”字，也误写作“戍”了。

造成这个现象有两个可能的原因：其一，作者文化水平不高；其二，作者不是汉人，汉语不是他的第一语言，在使用汉语写作时会出现某些错别字。

若说作者文化水平低，恐怕没有人会同意，没文化的人不可能创作出《红楼梦》这样的高水平作品。那么就只剩下第二种可能，原创作者不是汉人，可是她选择了用汉语写作。这在清朝初期是非常可能的事情，满族入关以来，满汉文化开始交融。学习汉语对于满族人来说至关重要，他们要想真正实现国家统一，必须得深入了解汉族这个大民族的文化。

满人学汉语，有许多同音字不分，在康熙和雍正的朱批谕旨中可见一斑。圣旨中的朱批，有以下这些同音字错误：舅舅的“舅”字写“旧”；“张云翰有几各(个)儿子？”；“不打(搭)浮桥，从卢沟桥回鸾(銮)”；“不暗(谙)节气”；“总兵关(官)朕即补去”；“浙江米价自溅(渐)平和”；“近京各处察矿沙(砂)原是有的”；“事关钱量(粮)”；“近夹(来)惟恐雨多了”；“若不关蜜(密)事无防(妨)”；“不可速(疏)忽”；“人心不服，讓(嚷)到京中”。

将节气的“处暑”写作“出暑”；“封疆大吏”写作“风疆大吏”；“满洲”写成“满州”；“以后”写成“已后”；“除根”写成“出根”；“犹恐失调”写成“犹恐矢调”；“皆无凭据”写成“皆无平据”；“难以凭信”写作“难以评信”；“治法甚好”，写成“知法甚好”；“尔灾非浅矣”写成“尔灾非潜矣”；“白莲教”写作“白廉教”；“沙漠”写成“少漠”，等等。等等。

甲戌本中多有同音字错误，这一现象更说明原作者很有可能是个满人。同音字出错，却也给《红楼梦》增添了另一种可能，就是大量运用谐音。只要音同的字，如果作者愿意，都可以按照谐音法来处理。这就是我们在阅读中发现《红楼梦》中有大量谐音现象的原因之一，当然，作者运用谐音法主要还是为了蕴藏某些重要的信息。

2甲戌本“玄”字都不缺末笔

据统计，甲戌本有四个“玄”、四个半边为“玄”的字，统统没有避康熙帝的讳。康熙皇帝小名玄烨，清代康熙以后为避讳“玄”字，把“玄”改为“元”字，唐玄宗则被称为唐明皇。

在现存甲戌本上，“玄”字不缺末笔，这在红学界引起了重视，有人因此怀疑甲戌本的问世时间要推迟到清朝灭亡之后。

经冯其庸先生鉴定，此本上玄字的末笔是后加，非原钞，也就是说甲戌本的玄字原是缺末笔避讳的，共六个玄字都如此。这就保留了甲戌本古本的地位，但是“玄字”的这一点是谁加上去的？为什么要加这一点？人们也就不去关心了。

殊不知，就是这个微不足道的“点儿”，却是找到脂砚斋和作者的钥匙。真是“玄之又玄，众妙之门。”

事实上，不仅甲戌本存在不避讳“玄”字的现象，多个脂评本《红楼梦》都存在着“玄”避讳不严、不全的实例。这个现象很是令人困扰，因为自康熙朝起，开始避讳皇帝名字。之后清朝廷又严格限制民间文学作品，以至于形成令文人丧胆的文字狱。

据统计，乾隆时期基本每半个月就要对文学作品来一次大扫荡。如果是乾隆时期的作品，基本不会出现不避国讳的情况。

在有清一代自康熙朝起，能够不避讳玄字的只能是康熙皇帝本人。脂砚斋在康熙朝甲戌年评阅抄录《石头记》，可以堂而皇之地对“玄”字不避讳，只能说明一个事实：这个抄阅再评《石头记》的“脂砚斋”就是康熙皇帝本人；甲戌年并不是乾隆朝甲戌年，而是康熙朝甲戌年，即康熙三十三年（1694年）。

小编前期40多万字的文章，详细解析了《红楼梦》中有过康熙皇帝事迹线索。这些文章找到了《红楼梦》中几个主要人物和原型人物之间的对应关系，分别是：甄士隐、贾宝玉影射康熙皇帝；王熙凤、袭人、薛宝钗、元春影射康熙皇帝第三任皇后孝懿仁，即大佟佳氏；秦可卿、林黛玉、香菱影射康熙第一任皇后孝诚仁（仁孝皇后）；秦钟影射康熙第二任皇后孝昭仁等等。

贾府的地点原型是佟府，佟国纲、佟国维弟兄俩都是承恩公。贾府的地点原型又可以看成胤禛贝勒府和胤禩贝勒府，二府东西毗邻，宁荣二府俨然就是它们的翻版。

贾府好比戏台，它既影射皇宫又影射佟府，随着人物事件的变换不断更换戏场道具。《红楼梦》就是一场一场的折子戏，序幕不断地拉开合上，上演着一幕一幕的历史故事。

《红楼梦》从第三回到第七回，用隐笔详细记述了玄烨从康熙四年大婚到康熙八年才正式圆房的经历。书中故事和历史相关记载非常相符，实现了完美的榫卯对接。

第五回梦游太虚幻境警幻仙姑秘授贾宝玉云雨之事、袭人和宝玉对此进行实践，这两个环节影射康熙皇帝的试婚。记述的是康熙皇帝真实的经历，像这样的隐私内容，能够如实描述的只有当事人自己。

贾宝玉的历史原型是康熙皇帝，这个观点在以下两篇文章中有详细剖析：《二月二十二日，贾宝玉入住大观园，同日康熙驻跸畅春园，如此凑巧》《贾宝玉被比喻为活龙凤凰，他影射的原型人物是谁？》文中推算出贾宝玉的生日是三月十八日，恰好是康熙皇帝的生日；二月二十二日贾宝玉率领诸钗入驻大观园恰好是康熙皇帝入驻畅春园的日子。

《红楼梦》一向被认为是贾宝玉原型的亲身经历，他的原型人物就是该书的创作者之一。故此，康熙皇帝是《红楼梦》的作书人之一。所以，康熙皇帝在批阅原著的同时，也进行创作。他既是批书人，也是原创作者之一。

这个观点可能有些朋友一时不能接受，康熙皇帝日理万机，哪里有闲时间写小说？

其实有几条批语已经暴露了批书人的皇帝身份，因为他使用了皇帝的专用词“上”和“外戚”。下面看具体情况：

“为上之人”

第十三回秦可卿突然死亡，贾府上下都很悲痛。原文如下：

彼时合家皆知，无不纳罕，都有些疑心。那长一辈的想他素日孝顺；平一辈的，想他平日和睦亲密，下一辈的想他素日慈爱，以及家中仆从老小想他素日怜贫惜贱、慈老爱幼之恩，莫不悲嚎痛哭者。

在“怜贫惜贱、慈老爱幼”这里，庚辰本有一条这样的批语：[八字乃为上人之当铭于五衷。]

“上”字在封建社会是皇上的代称，清朝皇上的谕旨称“上谕”；皇帝使用的东西称“上用”；皇帝的例行标准称“上例”。

《红楼梦》中多处有这种使用方法，具体如下：

第二十八回，王熙凤让贾宝玉写了几个字：“大红妆缎四十匹，蟒缎四十匹，上用纱各色一百匹，金项圈四个。”

第三十四回，贾宝玉被贾政打成重伤，王夫人给袭人两瓶香露去给宝玉喝。王夫人告诉袭人：“那是进上的，你没看见鹅黄笺子？你好生替他收着，别糟踏了。”

第四十回，贾母领着刘姥姥诸人到潇湘馆参观，说起要给黛玉换纱窗。贾母说到了一种软烟罗，说“如今上用的府纱也没有这样软厚轻密的了”。凤姐儿把大红棉纱袄子襟儿拉了出来，说：“这个薄片子，还说是上用内造呢，竟连官用的也比不上了。”

第六十三回，贾敬宾天上报给皇帝，皇帝对贾敬死后荣光，“着光禄寺按上例赐祭。”

第五十六回，甄家贾家两府来往赠礼都是“上用””“上等”的东西，书中写道：

刚说着，只见林之孝家的进来说：“江南甄府里家眷昨日到京，今日进宫朝贺。此刻先遣人来送礼请安。”说着，便将礼单送上去。探春接了，看道是：“上用的妆缎蟒缎十二匹，上用杂色缎十二匹，上用各色纱十二匹，上用宫绸十二匹，官用各色缎纱绸绫二十四匹。”李纨也看过，说：“用上等封儿赏他。”因又命人回了贾母。贾母便命人叫李纨、探春、宝钗等也都过来，将礼物看了。李纨收过，一边吩咐内库上人说：“等太太回来看了再收。”贾母因说：“这甄家又不与别家相同，上等赏封赏男人，只怕展眼又打发女人来请安，预备下尺头。”一语未完，果然人回：“甄府四个女人来请安。”

原著中以上这些用法，“上”字基本是专用词汇，就是专门指皇上。在清实录中随便截一段，都可以看到专门指皇帝的“上”字，比如：

戊午，上召讲官谕曰：“有人请令言官风闻言事。朕思切中事理之言，患其不多。若借端生事，倾陷扰乱，深足害政。与民休息，道在不扰。虚耗元气，生蹙矣。”

（十二年）五月壬申，学士傅达礼等请以夏至辍讲。上曰：“学问之道，宜无间断。其勿辍。”

（十四年四月）辛亥，上谕：“侍臣进讲，朕乃覆讲，互相讨论，庶有发明。”

“上”字代表皇上，早在《史记》中就出现了。《史记·史公自序》中写道：“汉兴五世，隆在建元，外攘夷狄，内修法度，封禅。改正朔，易服色。作《今上本纪》第十二。”

第十三回庚辰本写“八字乃为上人之当铭于五衷”，这是批书人不小心随手写出来的。细细品味这句话，就像是一位皇帝在自言自语。这一句批语一定是康熙皇帝写下的，他对秦可卿原型的观点表示深深的赞同。

外戚

外戚这个词，在文史领域一直都是皇帝妻族母族的专用名词。百度的解释是：亦称“外家”、“戚畹”。指帝王的母族、妻族。历史上，帝王年幼时，外戚往往干政擅权，甚至有改朝篡位者，如西汉末的王莽与建立隋朝的杨坚等。

甲戌本红楼梦的脂批中有两处用了“外戚”这个词，分别如下：

第二回“贾夫人仙逝扬州城冷子兴演说荣国府”回前批：

[未写荣府正人，先写外戚，是由远及近，由小至大也。若使先叙出荣府，然后一一叙及外戚，又一一至朋友、至奴仆，其死板拮据之笔，岂作十二钗人手中之物也？今先写外戚者，正是写荣国一府也。故又怕闲文赘累，开笔即写贾夫人已死，是特使黛玉入荣府之速也。]

第二十五回“魇魔法姊弟逢五鬼红楼梦通灵遇双真”，宝玉和凤姐被魇魔，王子腾夫妇都来看视，此处甲戌本有批语：【写外戚，亦避正文之繁。】

批书人随意使用“上”“外戚”这类皇家专用词语，就像我们心口说“我”“姥姥家”“老丈人家”一样，纯粹是习惯用语。这些现象都表明批书人的特殊身份，他就是皇帝之身。

当然，要是有人愿意抬杠，说朝廷大臣也会经常这样说。那是没问题的。但是，我们的前提是结合《红楼梦》这部书的内容喝文字中的情感。贾宝玉影射康熙皇帝，金陵十二钗影射他的妃嫔，皇帝的后宫之事，是皇帝私生活圈，哪位大臣能知道那么细致入微？

《红楼梦》的最初作者只能是康熙皇帝和他的后妃中人。

“外戚”这个词，多见于史书。《史记•外戚世家》写道：“是日，武帝起更衣，子夫侍尚衣轩中，得幸。”

《外戚世家》记述的是汉高祖至汉武帝五代汉朝皇帝的后妃及后妃亲族的兴衰，以皇后本人及其亲族为主，所以称为《外戚世家》。

《红楼梦》主旨是为闺阁昭传，这些闺阁就是康熙皇帝的后妃。《红楼梦》不仅只写后妃，也涉及到她们的娘家，即外戚。从这方面来说，《红楼梦》这部“稗官野史”称得上清朝康熙时期的一部《外戚世家》。

说到这里，有人一定会跳出来反对，说你别瞎扯了，康熙皇帝写史书还用匿名、偷偷摸摸的私下流传？他可是皇帝，南书房养着那么多翰林学士，尽可以光明正大地写成正史。

一般人都会这么想，从来不认为这部书的作者是某位皇帝或后妃。再加上康熙皇帝威名赫赫，谁会认为他执政期间存在外戚专权呢？

南怀瑾谈论历史和小说时说过：「光读正面的历史是不够的，还要看小说。所谓历史，常常人名、地名、时间都是真的，内容不太靠得住；而小说，是人名、地点、时间都是假的，但那个故事却往往是真的。」

康熙皇帝和康熙朝历史，那是经过他儿子孙子两代人精心打扮过的小姑娘。那个真正的小姑娘藏在《红楼梦》中，她就是巧姐。七月初七是他们之间的联系纽带，巧姐生于七月初七，康熙皇帝于七月初七亲政，于七月初七聘定第一任皇后赫舍里氏。其中还有许多细节，日后再仔细分析。

只要确定了康熙皇帝是《红楼梦》批书人和作书人之一，许多谜团都迎刃而解。甲戌年、己卯年、庚辰年、壬午年、丁亥年等这些记录下来的年份，在康熙朝都有关键事件发生。

限于篇幅的关系，今天只简单提一下甲戌年。康熙皇帝为什么记下甲戌年这个年份？

康熙朝甲戌年是康熙三十三年，这一年玄烨生命中又一个心爱的女人去世了，她就是温僖贵妃。清史记载，康熙三十三年（1694年）十一月初三日温僖贵妃去世。

温僖贵妃，钮祜禄氏，遏必隆之女，孝昭皇后之妹，康熙二十年十月诏封为贵妃，同年十二月举行册封礼。康熙二十二年生皇十子。康熙二十四年九月生皇十一女。康熙三十三年十一年初三日去世。停灵朝阳门外殡宫。康熙三十四年九月初八日入葬景陵妃园寝。她是该妃园寝中地位最高的。“温僖”二字是谥号，生年不详。

温僖贵妃是孝诚仁、孝昭仁两位皇后崩逝后，除大佟佳氏之外位份最高的妃子。她于两年内连续为康熙皇帝生育了两个孩子，可见那段时间康熙皇帝很宠爱她。

温僖贵妃之死，令康熙皇帝再次想起前两位皇后，促使他再次抄评《石头记》，把温僖贵妃也加入进去。

结论

康熙皇帝就是脂砚斋的原型，他既是批书人又是作书人。《红楼梦》是康熙皇帝为他的后妃们撰写的一部传记，她们中的某些人是非正常死亡。摄于当时外戚专权的局面，康熙后宫由佟家把持。虽然身为皇帝，这些事情却不敢声张，更别说载入正史。正为此，他才在私下创作了这部“史偷记”问世传奇。

这部书在创作过程中，有多人参与。成书以后，主要在皇帝家人圈子里私下传播。到雍正和乾隆时期，又有后人进行增删整理，加入一些后两朝的事情。所以，我们现在看到的《红楼梦》，是一部历经三朝，经过多人多代创作的一部奇书。

思考

康熙皇帝第一身份是批阅者，甲戌本原稿讳“玄”字，他亲自把这一笔添上去了。《石头记》的第一作者是谁？

以清朝吴伟业《永和宫词》结束本文，正是：

外家官拜金吾尉，

平生游侠多轻利。

缚客因催博进钱，

当筵便杀弹筝伎。

班姬才调左姬贤，

霍氏骄奢窦氏专。

涕泣唯闻椒殿诏，

笑谈豪夺灞陵田。

原创不易，感谢关注，青溪邀您：

共话红楼，同解其中味。

八大山人的甲戌年

安晩帖引首及题识

纸本行楷书 31.5x57cm 泉屋博古馆藏

释文：「安晚。少文凡所游履，图之于室，此志也。甲戌夏至。退翁先生属书。八大山人。」

钤「黄竹园」白文方形印、「八大山人」白文方形印。

八大山人代表作之一的《安晚帖》，

一直以来都位列名品。

其引首部分的「安晚」二字让人印象深刻。

创作《安晚帖》的甲戌年（二六九四年）夏天，

八大山人创作了多幅作品。

对于八大的创作生涯而言，

这是极为重要的一年。

甲戊年后的八大画风，

在日本往往认为由从成熟走向衰退，

但是，对于因明亡被迫禁闭于文人道路之外

而后又自愿还俗的八大而言，

或许能够创作真正意义上的文人山水画

才是他一直以来的心心念念。

安晩帖之二鹌鹑图瓶花

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

八大山人代表作之一的《安晚帖》，一直以来都位居世人熟知的名品之列。《安晚帖》、引首部分的「安晚」二字让人印象深刻，日本专以「安晚帖」这个名称来表示对它的喜爱。这幅作品著录于顾文彬（1811-1889年）的《过云楼书画记》，名为《八大山人二十二幅册》。在旧藏者桑名铁城（1864年-1938年）所写的布套题签上，仅记有「八大山人画册铁城山人珍藏」，江上琼山（1861年—1924年）的题签上也仅记有「八大山人画册妙品」。「帖」是对于书法作品的称呼，虽然近年来也出现了《安晚册》的说法，但是本文还是按照惯例沿用《安晚帖》这一称谓。

安晩帖之三木莲

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

由来

《安晚帖》是1980年由住友本家捐赠给泉屋博古馆的，当时时一同捐赠的还有其他中国书画。它原本为住友家十五代家主住友友纯（1864年-1926年，）之长子、分家的住友宽一（1896年-1956年，号无为庵）所藏。

在住友宽一之前，《安晚帖》被活跃于京都的篆刻家桑名铁城所藏，昭和初期随其他几件中国绘画一起转让给宽一。

安晩帖桑名铁城题笺江上琼山题笺泉屋博古馆藏

安晩帖箱裹桑名铁城题识泉屋博古馆藏

《安晚帖》的盒盖内侧记有铁城的题记：

……余三十年来所见山人画，多赝本，而其真迹罕也。此册予曩得之，珍袭久焉，今无为先生一见欣赏不置，仍割爱贻之，并记其由……旹（时）丁卯桂月，铁城山人箕。

由此可见这是在昭和二年（1927年）八月由铁城处转让而来。另外，在《安晚帖》的最末页上，有江上琼山于明治四十一年（1908年）留下的跋。琼山也和铁城一样，是住在京都的南画画家，精于书法。

安晩帖之五竹石

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

与《安晚帖》同时转让的石涛的《庐山观瀑图》的盒盖内侧记有「 ……余曾游清国得之，观赏藏之久矣。无为庵主人住友君一见强求割爱不已，遂割让。旹丁卯八月…… 」明确记录了它们同是在中国获得。而且于一九二八年转让的高凤翰《雪石图》的盒盖内侧，也记有「余三十年前得之」的字样。综合来看，可以认为《安晚帖》是于三十年前的明治三十年（1897年）购自中国，而铁城也确实于该年和隔年（1989年）访问过中国。

前述《安晚帖》原是清末苏州的大收藏家顾文彬的旧藏。《过云楼书画记》中著录于《安晚帖》之后的《石溪达摩面壁图卷》，后来也被住友宽一所藏，现藏日本泉屋博古馆。但其上并未发现铁城的鉴藏印和题记，只留有「过云楼鉴藏」的题签。因此，它可能并非通过铁城而是经由其他渠道流至日本，最终为宽一所得。而《安晚帖》和《石溪达摩面壁图卷》究竟是经过怎样的曲折、于何时由过云楼流出尚不得而知。

安晩帖之六鱼

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

铁城访问中国时，顾文彬已经去世，继承其藏品并作为怡园主人主持画社的，是顾氏之孙顾麟士（1865年-1930年）。他无限官场，只在祖父和父亲经营的苏州怡园中赏玩金石书画，每月定期开画社，吴昌硕、金心兰、吴清卿等许多画家都是画社成员，他们挥毫作画，互相切磋。在清光绪中叶，怡园被称为「有清一代艺苑传人之殿」。而此一时期正与铁城访问中国的时间相重合。

安晩帖之七鸟石

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

顾麟士六十三岁时，将其藏品著录成册，由是册可见他收藏重点在于董其昌及清初六大家等正统画派。而与正统画派相对的遗民画家八大山人及石溪的作品，对顾麟士来说可能较容易被列为割爱的对象。为了得到心仪的作品，收藏家往往会出售已有藏品，或者和同好交换。而当时中国社会动荡，民生经济问题叠现，也迫使收藏家不得不出售一些作品。可以推测，《安晚帖》和石溪《面壁达摩图》很可能就是在这种情况下由过云楼流出。至于铁城具体是由谁之手得到《安晚帖》，目前仍无确切资料可考。

形成

先来看《安晚帖》的现状，它包括引首(自题)和合页(对开页）一幅、行书自跋一幅、画二十幅（均为单开册页)，共计二十一幅。

安晩帖之二十自跋

纸本行楷 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

钤「在芙山房」白文方形印、「八大山人」白文方形印、「八大山人」朱文无框屐形印。鉴藏印「武林袁氏春圃珍藏印」「沂门宝秘」。

关于它的形成、题跋以及各页的写绘时间，之前虽多有介绍，但尚有不明确处，在此再稍作阐述。《安晚帖》的自跋中有如下语句：

甲戌（1694年）夏五月六日以至既望，为退翁先生抹此十六副，笥中翊日示之，已被人窃去荷花一副。笥中之物何处去也，比之晋人问旨于乐广水镜，广直以麈尾柄确几曰：至不？客曰：至。若至，耶得去也。书付。高明一笑。八大山人。

钤印二：「在芙山房」(白文方印)、「八大山人」(白文方印)，在左端有小字追记：

装以计二十二副与之。六月廿日，八大山人书。

钤印一：「八大山人」（朱文印)。

安晩帖之八莲

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

而且，追记中的八大山人落款中的「八」字，并不似第一跋的「><」形，而是使用了「八」形。八大山人的「八」字有了如此变化还是从甲戌年开始的(后文所涉沈阳故宫博物院藏《仿倪瓒山水图》的落款，也使用形）。< span=\"\">

从《安晚帖》的自跋和追记可知，甲戍年五月六日至十六日期间，八大山人为退翁先生作画十六幅，收于笥（竹制盒子)中，第二天，不知是谁把其中一幅绘有荷花的画作拿走了。八大山人谈起该幅画的消失时，还引用乐广辨析「旨不至」之典，当做笑谈(典出《世说新语》「文学第四」。八大山人精读《世说新语》，其诗文中引用颇多)。

安晩帖之二十一鹌鹑图

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：「竟作一曰谈，胸怀若雄雌。黄金并白日，都负五坊儿。甲戍重阳八大山人画并题。」钤「八大山人」朱文无框屐形印。

按照六月二十日的小字追记，最后装订成册的画幅比预计又多四，而全册总计二士一幅。这二士一幅虽然和目前所见包括题跋在内的《安晚帖》数量相符，但是现在的《安晚帖》中明显有四幅是绘制于追记日期六月二十日之后。这其中的两幅明确标示了日期，一是同年重阳节所绘鹌鹑图；一是绘制于八年后壬午冬至的山水图(图中有一「为退翁先生写」的题识）；另外，还有一幅虽无日期但以渴笔描绘的水仙图，从画风来看既与壬午年所绘的山水图类似，也与明确为壬午年所绘的其他水仙图类似；而安晚帖中另一幅设色水仙图，从其样式看，并非绘制于甲戌年，而应是两年之后的1696年。

安晩帖之二十二山水图(壬午年)

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：「蓬菜水清浅。为退翁先生写。壬午一阳之日拾得。」

钤「八大山人」朱文无框屐形印、「拾得」白文长方形印。

安晩帖之十七水仙图(渴笔)

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

款：「拾得。」钤『何园」朱文方形印。

安晩帖之十九水仙图{设色)

纸本设色 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

花押：「个相如吃」。钤「八大山人」朱文无框屐形印。

小字追记中没有年号只记录了日期，从书写样式、内容还有只记录日期等来看，可认为追记应写于和自跋同一年的六月二十日。

现存《安晚帖》中这二十二幅画，并非追记上所载装订时的二十二幅原画，其中四幅不知由于何种原因，被前述这四幅画所替代，而除去这四幅以外的十六幅，从画风看应都是八大山人于甲戌年夏天为退翁所作、囊括于六月二十日装订时的二十幅画之中。

由此，我们可追索出《安晚帖》的构成：

甲戌年（1964年），五月十六日，绘制完成十六幅画作。

第二天(五月十七日），十六幅之一(荷花图)被盗，余下十五幅。

夏至日(当年夏至为五月末)，题写「安晚」二字，并重新绘制荷花图一幅，以及新绘另外四幅作品。

闰五月，《牡丹图》上有表示闰月的「十有三月」的花押，该图很可能是在闰五月所添加。

六月二十日，「安晚」及自跋各一幅、画作二十幅，共计二十二幅装订成册，并在之前的自跋之后加入小字追记。

安晩帖之十五牡丹图

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

花押「十有三月」款「八大山人J。

钤「个相如吃」白文方形印。

不知是因为完成得太晚，还是因为那一时期的创作欲旺盛，八大山人虽然当初计划创作十六幅作品，但后来不但为丢失的荷花图补绘一幅，还为退翁追加绘制了四幅并装订成册。而此后这套《安晚帖》便离开了八大山人，不知何种缘由其中四幅丢失，并以八大其他时期所绘四幅作品(鹌鹑、壬午山水、墨笔水仙及设色水仙图)补代而具现状。这四幅作品的尺寸与其他无异，就纸张而言，壬午山水和墨笔水仙使用了略白且厚的纸张，这两幅作品出自赠送退翁的其他画册的可能性较高；同年九月的鹌鹤图和展现出一六九六年风格的设色水仙图，目测尚无法辨其纸质差别，亦无法从作品中发现将它们补充进来的原委。

安晩帖之九猫

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：林公不二门，出入王与许。如公《法华》疏，象喻者笼虎。八大山人题

退翁

关于《安晚帖》自题中出现的退翁，顾文彬认为是明朝遗民的中心人物、灵岩寺高僧李洪储(1604你那-1673年)，僧名继起，号退翁。当时的日本也多承袭这一说法。但继起在《安晚帖》创作之前的二十多年就已经去世，有说法认为他虽和八大山人并无交集，但为了表达对他的怀念，八大创作了《安晚帖》。

围绕谜一般的八大山人的生平，随着新资料的发现，相关研究也不断推进，他与石涛的交往以及八大曾应扬州富商的要求绘制作品等都逐渐明朗起来，关于退翁是继起的说法也被否定。「退翁到底是谁」的讨论继而立足于石涛寄给名为「退翁」之人的两封信函展开(信函中的「退翁」当与《安晚帖》中为同一人)——如认为退翁为汪士銨(1658年-1723年，号退谷)等。近年朱良志先生通过考察石涛的交往，认为歙县出身的盐商程道光(1653年-1706年，宇载锡、号退夫人)就是《安晚帖》的受赠人「退翁」。根据朱先生的研究，石涛在宣城时期开拓了广泛的人脉，并一直受到他们及徽商的支持，而程道光正是石涛重要的资助人之一。唯目前仍未发现可证二人有直接联系的资料，这也有赖于今后的研究。

安晩帖之十荷花小鸟

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

《安晚帖》引首有杭州袁氏的「袁氏春圃珍藏」(朱文方印)和「钱塘」(朱文圆印)、「行素居易主人」(白文重郭印)三印；自跋一幅同样也有袁氏的「武林袁氏春圃珍藏印」(朱文方印)。杭州袁春圃，为乾隆年间的收藏家，汪世清研究认为此人即袁枚（1716年-1796年）胞弟；自跋幅的左下角有「沂门宝秘」(朱文方印)钤印，沂门是山东地名，但却无此印主人的线索。由鉴藏印中也只能知道《安晚帖》于乾隆年间曾为袁枚的弟弟、杭州人袁春圃所藏，而关于退翁其人以及此贴流至「过云楼」的过程仍然未解。

甲戌

创作《安晚帖》的甲戌年(1694年) 夏天，八大山人创作了多幅作品。对于八大山人的山水画创作来说，这是颇值得关注的一年。从初期的《绳金塔远眺图》(1681年作，藏地不明)和《山水图》(故宫博物院藏)，经过1690年间的《山水四幅对》(墨尔本国立维多利亚美术馆)，至一六九三年的《书画同源册》及次年完成的《安晚帖》、《山水花鸟册》(上海博物馆藏)，已可看出质的飞跃(参见张子宁先生的研究)，而通过其后对董其昌的师法，更加展现出八大至高的山水画创作水平。甲戊年，也是八大山人由花鸟画向山水画创作转变的重要一年。

安晚帖之四山水图（甲戌年）

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

题识：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。八大山人画并题。

钤“八大山人”朱文无框屐形印。

现以《八大山人全集》中创作于甲戍年的作品为观察对象条分缕析。此年为夏闰月。以下所记月、日均依农历。落款的「八」字，若未特别标注均为此期惯用的「><」形。< span=\"\">

由左表可见，甲戍年夏秋之间，八大山人创作了多幅作品。其中尤以③闰五月《仿倪瓒六君子图》格外引人注目。现在所知八大山人仿古山水中创作时间最早作品是1693年的《仿北苑山水图》册（王方宇夫妇藏)。《仿倪瓒六君子图》则是紧接其后创作，因有八大「倪高士六君子图J 题识而备受关注。八大山人是否真的见过倪瓒的《六君子图》？

倪瓚六君子图轴

纸本水墨 1694年 81x43.5cm 上海博物馆藏

明末清初，倪瓒《六君子图》有两种著录版本。其一与现藏上海博物馆的《六君子图》题识相同，为具至正五年（1345年）四月八日自跋和黄公望跋的倪瓒《六君诗图》，见于郁逢庆的《书画题跋记》、汪珂玉（1587年-？）《珊瑚网》卷三十四及孙承泽《庚子销夏记》；另一著录版本为具至正丙戌（1346年）二月自题，张雨、董其昌等题记的倪瓒《六君子图》，见于汪珂玉《珊瑚网》卷四十三。

安晩帖之十一葡萄

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

郁逢庆，浙江嘉兴人；汪阿玉虽出身于徽州盐商世家，但也住嘉兴。按照汪珂玉《珊瑚网》记载，在#到别人赠予汪珂玉的《六君子图》时，赞赏其「仿若倪瓒再现」。由此可知在当时的八大周围，倪瓒的《六君子图》当为不少人所知。

八大山人《仿倪瓒六君子图》虽然是写仿倪瓒作品中典型的树木表现方法，但是在用墨方式上的柔和温润与倪瓒作品中通过渴笔表现出的硬朗感觉大不一样，但在几乎同时期创作的②《山水花鸟》册之《云山图》中，无论是从构图还是从笔法，都可以发现明显受到倪瓒的影响。稀疏的树木表现也与八大山人该年创作的所有山水画中的树木具有共同特点。除⑤《秋山图》外，上述作品中的树木配合远景山丘的表现方法都是基于倪瓒风格的构图方式。

通过《仿倪瓒六君子图》而直接学习倪瓒构图与笔法，八大山人亦将这种影响拖于所创作的山水画中。

八大山人山水花鸟册

八开之二（云山图、雨山图）

纸本水墨 1694年 37.8x31.5cm 上海博物馆藏

虽还不清楚八大山人所见到底是何种版本的倪瓒《六君子图》，但他必定通过某种方式，至少是亲眼见到了激发他创作灵感的倪瓒真迹。而当时的徽商作为画家的赞助人，同时也热衷于收集优秀画作(尤其是倪瓒，是否藏有其作品可作为衡量藏家收藏质量的标准)，八大山人与他们交往，在应其要求作画的同时也得以一窥他们的优秀收藏。

八大山人秋山图轴

纸本水墨 1694年

182.8x49.6cm 上海博物馆藏

在八大师统、向董其昌学习后，最终完成《安晚帖》，该作摒弃所有冗余，也以洗练的笔法描绘了山水景象；八大在稍后的1703年至1705年间完成的一幅山水册上曾有「倪迂(倪瓒)作画，如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气，余以暇曰写此」的题赞，表达了他对倪瓒的尊崇。八大山人晚年喜绘的寥寥数笔的渴笔山水亦充分反映出他所受到倪瓒的影响，而这或许也源于八大的赞助人对于倪瓒的喜爱吧。

八大山人热衷于学习倪瓒山水，却使用了与倪瓒不间的温润柔和的用墨方式，也是从甲戍年开始。在扬州开始画家生涯的石涛，在同一个甲戍年八月，曾为居住于南昌的徽州人鸣六先生（黄律）创作《山水册》（洛杉矶县立艺术物馆藏），在最终幅里，石涛写下他对八大山人的评赞——「淋漓奇古」。不但表明通过鸣六先生这样的赞助人介入，扬州的石涛和南昌的八人山人已然相识，同时也反映出当时的八大已开始广泛使用温润的用墨方式。

安晩帖之十二小鱼

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

还俗后就从未离开过南昌的八大山人，从1680年代中期正式开始了以署名创作并出售作品的生涯，近年的研究发现，通过南昌和扬州的徽州人脉，八大山人不断从扬州富裕的盐商那里得到作画的机会。此间他得以欣赏古人的画作，同时为了满足赞助人的需求，也开始将绘画点转移至山水。在这样的背景下，八大山人获得了向传统经典学习的机会，开始其正统山水画创作。甲戍年之后，在八大山人的作品中山水画的比例也明显增加。1690年代后半期，他通过临写董其昌的画册，创作了多幅山水作品，而其中有许多是应新的赞助人要求而创作，如至乐楼藏1697年为黄研旅而作的《山水册》。

安晩帖之十三巨石

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

在八大山人山水画创作蓬勃发展的同时，《安晚帖》中已经成熟的用墨温润的花鸟主题逐渐消失，晚年的八大代之以绘制大量的鹤、鹿、鹫等吉祥题材。

甲戍年，通过《安晚帖》八大将其成熟的花鸟画风推至顶峰，与此同时也是他向山水画发起挑战的时期，其山水画创作欲望愈发强烈，这两种意愿在画家心屮交错更替，亦因此诞生出众多优秀的作品。一直以来，甲戌年创作的《安晚帖》被认为是八大艺术的高峰，而其后八大的画风，在日本往往认为是从成熟走向衰退的过程。但是，就八大而言，虽然明亡使他不得不选择出世而远离文人之路，但对于自愿选择还俗的他，或许能够创作真正意义上的文人山水画才是他一直以来的心心念念，在其孤寂困顿的晚年，却以全情投入山水画创作，从而真正成就了他文人的本怀。

安晩帖之十四瓜鼠

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

追记：本文受《紫禁城》杂志委托，在《泉屋博古馆纪要》第二十八卷发表论文的基础上，以流传与画作部分为中心，整体进行了改写。

文：宫崎法子

译：汪莹

宫崎法子是日本实线女子大学文学部美学美术史学科教授，著有《解读花鸟山水画——中国绘画的意义》等。

安晩帖之十五芙蓉

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

安晩帖之十六双雀

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

甲戌本是最早的《石头记》抄本吗？

作者：九峰真人潇湘夜雨

《红楼梦》的传播经过了稿本、抄本、刻本三个阶段。最初，《红楼梦》是以稿本的形式在创作集团内部小范围内传阅，后来《红楼梦》又以抄本的形式大范围流传。自程伟元、高鹗于乾隆五十六年（1791年）活字排印《红楼梦》后，《红楼梦》开始以刻本形式广泛流传，并后续出现了多种刻本。

《红楼梦》最初的稿本早已不见，而抄本迄今只发现十余种。1927年，胡适买到一部《脂砚斋重评石头记》。该书共四册，仅存十六回（1～8回、13～16回、25～28回），每册四回。胡适因书中第一回一句“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》”，将此本命名为甲戌本。此本有眉批、侧批、双行批、回前回后批多种,所存各回批语远多于其他抄本，尤有一些重要批语为他本所无。第一回第四页下第一行“丰神迥异”句下至第五页上末行“大展幻术，将......”句之间，有一段文字，恰好两页，424字，为该本独有。

胡适得到这个本子后，就鼓吹此本是海内最古的《石头记》抄本。其实胡适的这个观点是很有问题的。首先，这个本子只是一个过录本，并非原本。这个本子抄误很多，并删掉了原本很多批语，甚至把一些正文的双行小注当成了双行夹批删除了，后来抄书人又从其他本子中抄录了一些批语补充到本子里。其次，这个本子的母本也不会是最古的《石头记》抄本。“重评”存在两种含义，一是本来就有传抄的批评本，脂砚斋在甲戌年自抄一份，同时在前人基础上，继续添加批语。第二种含义是，以前脂砚斋就抄阅评过《石头记》，到了甲戌年抄阅再评《石头记》。不管哪一种含义，说明在脂砚斋甲戌年抄阅再评《石头记》前就有《石头记》抄本了。那么甲戌本又怎么会是海内最古的《石头记》抄本呢？

到了晚年，胡适对甲戌本的鼓吹更变本加厉，他甚至认为《石头记》的初稿只有甲戌本这十六回，作者跳跃着写完这十六回，再补充其他章回内容。胡适的这个观点真是令人匪夷所思。他说：“我在三十四年前还不敢说曹雪芹在乾隆十九年甲戌(1754)——在他死之前九年多——止写成了或止写定了这十六回书。我在那时只敢说：‘我曾疑心甲戌以前的本子没有八十回之多，也许只有二十八回，也许只有四十回。......如果甲戌以前雪芹已成八十回，那么，从甲戌到壬午(除夕)，这九年之中雪芹做的是什么书?......’ ”，“故我现在不但回到我十七年的看法：‘甲戌以前的本子没有八十回之多，也许止有二十八回，也许止有四十回’，我现在进一步说：甲戌本虽然己说‘批阅十载，增删五次’，其实止写了十六回……故我这个甲戌本真可以说是曹雪芹最初稿本的原样子。所以我决定影印此本流行于世。”

（摘自《胡适红学研究资料全编》）

胡适的这个观点一发表，红学界就进行了有力的反驳。然而，红学家们虽然否定胡适荒唐的“跳跃创作”理论，却没有思考胡适找了那么多证据证明“跳跃创作”，也不是一无是处。这只能证明，“曹雪芹”传出抄本的过程，从一开始就有底本，“曹雪芹”只是增删者，原创另有其人。所以他想润色哪回，就润色哪回，古人的书装成很多册，不是跳跃创作，而是跳跃增删而已。这才是为什么80回文字都传出了，而第22回还未补完的原因。而主流红学认为的《红楼梦》是“曹雪芹”一人创作的观点是错误的。

尽管胡适的这个跳跃创作的荒唐观点早已被主流红学摒弃，但胡适的另一个错误观点“曹寅之孙曹雪芹著《红楼梦》”还是被主流红学继承下来，成为当今主流红学的理论基础，并写进了各类教科书、词典等，误导着广大读者。

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校对：王华东至真斋主编辑：潇湘夜雨

深度解读，高屋建瓴。吴氏红学，高端学术。知识的盛宴，智慧的光芒。

新观点、新视角，同一部红楼梦，不一样的文章。

八大山人的甲戌年

一直以来，甲戌年创作的《安晚帖》被认为是八大艺术的高峰，而其后八大的画风，在日本往往认为是从成熟走向衰退的过程。但是，就八大而言，虽然明亡使他不得不选择出世而远离文人之路，但对于自愿选择还俗的他，或许能够创作真正意义上的文人山水画才是他一直以来的心心念念，在其孤寂困顿的晚年，却以全情投入山水画创作，从而真正成就了他文人的本怀~

安晩帖引首及题识纸本行楷书 31.5x57cm 泉屋博古馆藏释文：「安晚。少文凡所游履，图之于室，此志也。甲戌夏至。退翁先生属书。八大山人。」

钤「黄竹园」白文方形印、「八大山人」白文方形印。

八大山人代表作之一的《安晚帖》，一直以来都位列名品。

其引首部分的「安晚」二字让人印象深刻。

创作《安晚帖》的甲戌年（二六九四年）夏天，

八大山人创作了多幅作品。

对于八大的创作生涯而言，这是极为重要的一年。

甲戊年后的八大画风，

在日本往往认为由从成熟走向衰退，

但是，对于因明亡被迫禁闭于文人道路之外

而后又自愿还俗的八大而言，

或许能够创作真正意义上的文人山水画

才是他一直以来的心心念念。

安晩帖之二鹌鹑图瓶花纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

安晩帖之三木莲纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

由来

在住友宽一之前，《安晚帖》被活跃于京都的篆刻家桑名铁城所藏，昭和初期随其他几件中国绘画一起转让给宽一。

安晩帖桑名铁城题笺江上琼山题笺泉屋博古馆藏安晩帖箱裹桑名铁城题识泉屋博古馆藏

《安晚帖》的盒盖内侧记有铁城的题记：

安晩帖之五竹石纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

与《安晚帖》同时转让的石涛的《庐山观瀑图》的盒盖内侧记有「……余曾游清国得之，观赏藏之久矣。无为庵主人住友君一见强求割爱不已，遂割让。旹丁卯八月……」明确记录了它们同是在中国获得。而且于一九二八年转让的高凤翰《雪石图》的盒盖内侧，也记有「余三十年前得之」的字样。综合来看，可以认为《安晚帖》是于三十年前的明治三十年（1897年）购自中国，而铁城也确实于该年和隔年（1989年）访问过中国。

安晩帖之六鱼纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

安晩帖之七鸟石纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

形成

先来看《安晚帖》的现状，它包括引首(自题)和合页(对开页）一幅、行书自跋一幅、画二十幅（均为单开册页)，共计二十一幅。

安晩帖之二十自跋纸本行楷 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏钤「在芙山房」白文方形印、「八大山人」白文方形印、「八大山人」朱文无框屐形印。鉴藏印「武林袁氏春圃珍藏印」「沂门宝秘」。

关于它的形成、题跋以及各页的写绘时间，之前虽多有介绍，但尚有不明确处，在此再稍作阐述。《安晚帖》的自跋中有如下语句：

钤印二：「在芙山房」(白文方印)、「八大山人」(白文方印)，在左端有小字追记：

装以计二十二副与之。六月廿日，八大山人书。

钤印一：「八大山人」（朱文印)。

安晩帖之八莲纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

而且，追记中的八大山人落款中的「八」字，并不似第一跋的「><」形，而是使用了「八」形。八大山人的「八」字有了如此变化还是从甲戌年开始的(后文所涉沈阳故宫博物院藏《仿倪瓒山水图》的落款，也使用形）。

安晩帖之二十一鹌鹑图纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏题识：「竟作一曰谈，胸怀若雄雌。黄金并白日，都负五坊儿。甲戍重阳八大山人画并题。」钤「八大山人」朱文无框屐形印。

安晩帖之二十二山水图(壬午年)

纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏题识：「蓬菜水清浅。为退翁先生写。壬午一阳之日拾得。」钤「八大山人」朱文无框屐形印、「拾得」白文长方形印。

安晩帖之十七水仙图(渴笔)纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏款：「拾得。」钤『何园」朱文方形印。

安晩帖之十九水仙图{设色)纸本设色 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏花押：「个相如吃」。钤「八大山人」朱文无框屐形印。

小字追记中没有年号只记录了日期，从书写样式、内容还有只记录日期等来看，可认为追记应写于和自跋同一年的六月二十日。

由此，我们可追索出《安晚帖》的构成：

甲戌年（1964年），五月十六日，绘制完成十六幅画作。第二天(五月十七日），十六幅之一(荷花图)被盗，余下十五幅。夏至日(当年夏至为五月末)，题写「安晚」二字，并重新绘制荷花图一幅，以及新绘另外四幅作品。闰五月，《牡丹图》上有表示闰月的「十有三月」的花押，该图很可能是在闰五月所添加。六月二十日，「安晚」及自跋各一幅、画作二十幅，共计二十二幅装订成册，并在之前的自跋之后加入小字追记。

安晩帖之十五牡丹图纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏花押「十有三月」款「八大山人J。钤「个相如吃」白文方形印。

安晩帖之九猫纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏题识：林公不二门，出入王与许。如公《法华》疏，象喻者笼虎。八大山人题

退翁

安晩帖之十荷花小鸟纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

甲戌

安晚帖之四山水图（甲戌年）纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏题识：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。八大山人画并题。钤“八大山人”朱文无框屐形印。

现以《八大山人全集》中创作于甲戍年的作品为观察对象条分缕析。此年为夏闰月。以下所记月、日均依农历。落款的「八」字，若未特别标注均为此期惯用的「><」形。

倪瓚六君子图轴纸本水墨 1694年 81x43.5cm 上海博物馆藏

安晩帖之十一葡萄纸本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古馆藏

通过《仿倪瓒六君子图》而直接学习倪瓒构图与笔法，八大山人亦将这种影响拖于所创作的山水画中。

八大山人山水花鸟册八开之二（云山图、雨山图）纸本水墨 1694年 37.8x31.5cm 上海博物馆藏

八大山人秋山图轴纸本水墨 1694年182.8x49.6cm 上海博物馆藏