金生火(金生火的真实身份)

看了原著才明白，电影《风声》改动实在太多，老鬼根本不是顾小梦

如果看过电影《风声》，想必对其中的人物都会印象深刻。

老奸巨猾的窝囊特务金生火，八面玲珑的司令秘书白小年，杀人如麻的剿匪队长吴志国，刁蛮任性的富家千金顾小梦，冷漠傲娇的破译天才李宁玉，不择手段的日本军官武田……

他们共同演绎出了一部跌宕起伏的谍战大剧，不断反转的剧情令人欲罢不能，究竟谁才是隐藏其中的“老鬼”？

在这部电影中，老鬼是最令人想不到的顾小梦，一个衣食无忧家境殷实的富家千金，竟然能舍弃舒适的安然生活，而去做特务，着实意料之外。

而当顾小梦以生命的代价传递出情报之后，无数人内心震动，对这些为新中国成立而牺牲的英雄，再次萌生出了浓浓的敬意。

除了顾小梦之外，吴志国的身份也让人大呼意外，因为没人能想得到剿匪如麻的大队长，竟然是顾小梦的秘密联络人老枪。

顾小梦之所以能传出情报，吴志国自然给予了她极大的配合，最终才得以完成挽救组织的任务。

有道是先入为主，在很长一段时间里，看完了这部电影之后，就没有办法再看麦家的原著，想着故事都已经了然于心，在看原著便总是静不下心。

但是当真的翻开《风声》这本书之后，便会发现原著和电影还真不一样，而就故事情节来看，原著要比电影精彩得多，也更加跌宕起伏，确切地说，电影只拍出了原著的三分之一。

看完原著也才能明白，电影版的《风声》改动实在是太多了，连日本人苦心积虑要找的老鬼和传递出情报的方式都被改动了。

那么原著中的老鬼是谁，传递出情报的方式又是什么？

1940年，对于中国来说，是极为艰难的一年，而中国革命也走到了关键时期，内忧外患如同一把坚固的枷锁牢牢扼住了中国人的喉咙，让人无法呼吸。

该如何破局，成为了当时无数革命党人苦思冥想的第一要务，可偏偏在这时候，汪精卫却与日本侵略者媾和，在南京成立了新的国民政府。

自此之后，对日抗战进入了新的“三国时期”，汪精卫的南京国民政府，的重庆国民政府以及陕甘宁边区政府。

三方各自为政，互相制约，其中最令人不齿的就是汪精卫，他俨然成为了日本人的走狗，到处为侵略者叫好，狼子野心不言而喻。

汪精卫上台后，积极拉拢重庆国民政府的要员，意图瓦解抗日的力量，一时间乌云密布，而麦家的《风声》创作背景就是这一时期。

有那么一次，汪伪政府再举行庆祝活动时，一名要员被，这件事之后便引起了连锁反应，不少派份子都被送上了断头台，风声鹤唳。

日本人对这些反日活动很重视，通过调查之后，日本特务机关长武田（原著中为肥原）认定这些活动都是由北平地区领导人老鬼策划的，而他就潜伏在剿匪司令部内部。

为了揪出谁是老鬼，武田便想出了一个歪主意，故意整出了一个假的情报，然后让老鬼往外传，最终情报果真传了出去，而这份情报经手的五个人尽皆成为了怀疑对象。

伪军剿匪大队长吴志国，伪军剿匪总司令侍从官白小年，伪军剿匪司令部译电组组长李宁玉，伪军剿匪司令部行政收发专员顾小梦和伪军剿匪总队军机处处长金生火。

为此，武田将他们秘密带到了封闭的裘庄展开调查，并对他们进行了非人的折磨，老鬼已经无处可藏……

电影风声中的老鬼是顾小梦，她处心积虑接近李宁玉，就是为了从她手中获取情报，最终她完成了任务。

可是在原著中，顾小梦的身份根本不是老鬼，当然也不是伪军的行政专员那么简单，而是重庆国民政府派去汪伪内部的特务。

这也就是说，如果顾小梦还是老鬼的话，那么她就拥有三种身份了，这种情况概率实在是太小了，毕竟一个人是可以伪装的，但如果三种身份切换，则难度就太大了。

那么原著中的老鬼是谁？

是李宁玉。

电影中李宁玉是个孤高的组长，并且一直在被顾小梦利用，直到后来被顾小梦感化才帮助了他。

但原著中正好反过来，是李宁玉一直在利用顾小梦，并且直到最后被顾小梦拆穿了身份之后，依然还在要挟她帮自己传递情报，这种临危不惧着实令人敬佩。

既然李宁玉是老鬼，她一开始就做足了准备，最让人想不到的是，她早就找好了替死鬼，伪军剿匪大队长吴志国。

为了让肥原怀疑到他身上，她从一开始就在苦练吴志国笔迹，毕竟当时传递情报要靠手写，而一个人的笔迹是最难更改的事情，但好在李宁玉下了功夫，成功将吴志国送上了断头台。

没错，原著中吴志国确实死了，还是被肥原活活打死的。

说到吴志国或许有些小伙伴会说，电影中吴志国就是老鬼的上级老枪啊，李宁玉为何要陷害他？

其实，原著中的吴志国根本不是老枪，他手上沾满了无数烈士的鲜血，所以李宁玉誓死也要拉吴志国垫背，这便是李宁玉的坚贞和睿智。

最终她成功了，不仅送吴志国去了西天，而且也将情报送了出去，当然她是用生命换回来的。

所以情报的传出自然不是电影中演绎的那般，吴志国唱了一出戏就传出去了，而是顾小梦帮助了李宁玉。

李宁玉自知无法脱身，所以她已经做好了必死的打算，但情报无论如何都要传出去，所以当她发觉顾小梦知道了自己的身份，便已经想好了对策。

她利用顾小梦是特务的身份威逼利诱，最终取得了顾小梦的信任。

而后李宁玉将自己的情报画在了一幅画中，然后让顾小梦去找肥原举报自己，最终让顾小梦取得了肥原的信任，画虽然没有出去，但顾小梦手中的情报却出去了，最终他们完成了重任。

要说身为重庆特务的顾小梦为何会帮助李宁玉，那是因为她们面临着同一个敌人，日本侵略者，在民族危急关头，党派和个人的利益总显得微不足道。

不管您看没看过电影《风声》，我都推荐您去看一遍麦家的原著，其中有很多影视剧演绎不出来的精彩，读完之后，令人直呼痛快。

我们不能忘记先辈们为新中国而付出的代价。

五星红旗上的鲜红是他们挥洒的热血，革命先烈值得我们永远敬重和缅怀。

参考资料：《风声》等。

（图网，侵删）

教你如何从生辰八字查五行缺啥！

如何从生辰八字查五行缺啥

1、日主天干为金(日干为庚、辛)五行缺什么：

生于春季：春寒尤在木旺金缺喜有土助身、火来暧局，最忌没有土、金助身。 生于夏季：火炎金熔必须有水来克火相助，忌木多生火。 生于秋季：金多喜有木耗、火克，忌土多生金。

生于冬季：水旺天寒必须有火来暖局、土来生金，忌无火、土反而有金、水，忌木多而无火。

2、日主天干为木(日干为甲、乙)五行缺什么：

生于春季：初春余寒尤在，必须有火暧局，有水助身更好，但忌水太多，也忌土太多。 生于夏季：夏季火炎土燥，必须有水克火助身，忌土太多克水，也忌木太多生火。 生于秋季：必须有金来砍伐，但忌金太多，须有土来克水、火来调侯才好，但忌水多。

生于冬季：天寒水冷，寒木喜阳，所以必须有火相助，最好有土、水。

3、日主天干为水(日干为壬、癸)五行缺什么：

生于春季：必须有土相助，若有火，金，但忌金多。 生于夏季：火炎水气蒸发必须有金来生水相助，忌木多生火。

生于秋季：金多生水，所以喜木来泄身、火来克金。忌土多生金、金多助身、水多汪洋。 生于冬季：天寒水冷必须有火相助解冻，但忌金多生水。

4、日主天干为火(日干为丙、丁)五行缺什么：

生于春季：春季属木，木助火势，所以大都不错，但忌木多太多、土多泄身。 生于夏季：火势炎火，必须有水相助水火济济，最喜有金，身旺财多。 生于秋季：财多身弱，最喜有木来助身，忌水来克身、土来泄身。

生于冬季：水势旺洋，必须有木来泄水生水相助，忌有水与金多，喜有土、水、木。

5、日主天干为土(日干为戊、己)五行缺什么：

生于春季：木旺喜有火来通关，喜有金来克木，但忌金多、木多。 生于夏季：火炎土燥，喜有水来克火、金来泄身，忌有木来助火。 生于秋季：金旺泄身太过，喜有火来助身，有木耗金生火，忌金、水多。 生于冬季：天寒土冻，喜有火解冻，更喜有火又有金，喜有土、木。

6、如何查询日主天干：

①查万年历知八字（定时辰用五鼠遁日）；

②天干属性：甲乙属木，丙丁属火，戊己属土，庚辛属金，壬癸属水；

③地支属性：亥子属水，寅卯属木，午未属火，申酉属金，辰戌丑未属土；

④五行相生：木火土金水木；五行相克：木土水火金木。

⑤以日干为主判断同异类，与日干相同和生日干的五行为同类，其余为异类。

1990-2-16 ，农历 正月廿一，八字：庚午 戊寅 壬子 癸卯，年命纳音路旁土，五行三水二木一火一土一金，五行不缺，同类金水四，异类木火土四，同异类基本平衡。日主五行壬水，论命以壬水为中心。

《风声》背后那鲜为人知的历史故事

《风声》背后那鲜为人知的历史故事

一九三七年八月的一天，一百二十七架贴着红色狗皮膏药的日机，从停泊在沪淞口海域的出云号航空母舰上起飞，直飞杭州，投弹无数。在敌机的轮番轰炸下，西湖岌岌可危。

原本以为西湖会被炸的满目疮痍，惨不忍睹。

可轰炸结束后，西湖竟安然无恙，八百亩水域，周围数十处景点景观，由始至终，未见一枚炸弹惊扰。水中岸边，景里景外，屋还是屋，园还是园，桥还是桥，堤还是堤。连一棵树都没少，一盆花都没伤，可谓毛发未损。

人们以为是神灵显现，知道西湖是一方圣土，所以在西湖临危之际出来保护。可追究历史才终于知道，并没有什么神灵出现，这一切都是日本人在作“搞怪”。

这日本人是谁呢？就是当时日本陆军部派驻中国的高级特务龙川肥原，和直接纵容制造了惨绝人寰的南京大的，出任日本上海派遣军总司令官松井石根。

而这两个人正是麦家小说《风声》里的原型人物。

肥原从小受华夏文化的熏陶影响，酷爱钻研中国文化思想。13岁时便寄宿在祖父在中国好友的家里，读汉语，说汉话，穿唐装，背唐诗，诵宋词，可以说他汉化的比汉人还要汉人。

那时，肥原还是非常仇恨侵华言论的，在他眼里，中国是完美的，是他的心之所向。

可在他大学毕业，在芥川龙之介的引荐下，回国当了记者后，肥原的思想开始有了转变，他由反侵华变成支持侵华，慢慢的这种思想越演越烈。

因为这种思想，加上对中国文化历史的深入了解，他便成了日本军部派驻中国特务的不二人选。

而在当记者之前，肥原因为一次出游杭州西湖，便被那山青水软的美景所吸引。之后，每逢夏季，他都会带着夫人来西湖度假，顺便打听军事情报。

这一天，肥原正和爱妻一起在杭州西湖边避暑热。突然，他接到通知，要他尽快离开杭州。此时，肥原预感杭州要有战事了。果不其然，从上级那里打听是新任的司令官松井石根已经下令，要轰炸杭州。

就在松井纠集上百架飞机准备对杭州实施轰炸的前夕，肥原突然拜访了松井。最后二人密谈的结果是，松井在即将进行轰炸的杭州战区图上，用粗壮的红笔画了一片禁炸区。

这个禁炸区红线几乎是沿着西湖弯曲的岸线游走的，红线之内包括了整潭西湖和周围的主要名胜。松井还在红线内留下权威的手谕：蔚蓝之中，有帝国美女，禁炸!违令者军法处。

不知道的以为是松井发了善心，觉得炸了西湖可惜，但事实却并非如此。

据民间传说，因为肥原跟松井说西湖那里有自己心爱的人，松井看出肥原的心思便大手一挥画上红线。事实是因为肥原的私心，他内心想日后杭州被日军占有，这么得天独厚的美景，必会带给岛国人民以恩泽，所以才拜访松井让他下令禁炸。

恰好，小说《风声》里，软禁李宁玉、顾小梦、吴志国、金生火和白小年等的裘庄，就在这禁炸的范围之内。

这个裘庄的原主人是一个打家劫舍、无恶不作的土匪，因为作恶太多，在看戏回家的路上被人劫杀。土匪有三个儿子，老大老二没什么可说，最厉害的是叫小三子的儿子，他后来便成为了《风声》里的老虎。

说到小三子，他本是一个可以衣食无忧过无虑生活的少爷，但因日军打进杭州，霸占了他们家宅院，在把他的家翻得破破烂烂之后就拍屁股走人。后来家里状况拮据，不得不把宅院的一部分租给一个叫苏三皮的无赖做生意。

这里的苏三皮就是小说里改过名之后，当了汉奸的王田香。

原本想着租出几年，等家里光景好了就收回房子，可当土匪的大儿子去跟苏三皮洽谈此事时，这个苏三皮不但不给，他还想把宅院其他部分的给租下来。

因为这，小三子就和这个苏三皮杠上了，他跟大哥发誓，一定会要回宅子。

当时，因为汪伪的建立，这个宅院便成了剿匪队司令官钱翼虎私人住所。

此时，小三子为了要回宅子，便去参军，在钱翼虎手下当个排长。本来想着这样发展下去，要不了几年，等他升了官涨了势，宅子迟早会被要回来。

可让他没想到的是，钱翼虎在这时投了日本当了汉奸，本来就对日军愤怒交加的小三子，当即就联合十几个人策反，在一个凄厉悲愤的夜晚，杀了钱翼虎全家，之后独自成立抗日纵队，只为报仇。

后来钱翼虎的二太太，就是小说中的老汉，在小三子加入之前，为了深入敌军，她甘愿牺牲自己做卧底，在她几次动员下，小三子才加入，并成了地下党的总头目老虎。

因为这些渊源，才有了小说《风声》的【东风】【西风】，而上文所述便是小说的【静风】部分。

不得不说的是，小说中的故事虽然有些单一，但叙述真的很精彩，在围绕“到底谁是老鬼”的疑问进行猜测下，让读者既肯定，又摸不着头脑。

而老鬼李宁玉更是机敏睿智，在危机重重的困境下，为了把情报传出去，她甘愿以生命为代价服毒自杀，然后用最难破译的莫尔斯电码画了幅小草图，将情报传了出去，成功粉碎了敌人的抓捕行动。

《小草图》

尽管在小说的【西风】部分，由顾小梦本人推翻了“李宁玉将情报传出”的说法，但这并不能磨灭李宁玉等无数革命志士，为革命奉献牺牲的事实。

从李宁玉的牺牲我们可以感知到，对于誓言无声的地下工作者来说，死亡也许并不是最可怕的，最可怕的是因为自己的疏漏，导致同志与集体的失败。

无疑，这是一场革命者戴着镣铐的灵魂之舞，也是一曲革命者用生命谱就的信仰之歌。作为后人，我们要铭记历史，勿忘国耻。

从艺30年，苏有朋的演技巅峰，不是主角张无忌，而是配角白小年

提起苏有朋的演得好的角色，很多观众第一个想到的是《还珠格格》中的永琪，当然也有不少观众会想起《情深深雨蒙蒙》中的杜飞，或者是《倚天屠龙记》中的张无忌。但对于小编来说，他在谍战电影《风声》中饰演的白小年才是经典，是他演技的巅峰。

2009年9月29日，由陈国富、高群书执导，冯小刚监制，周迅、李冰冰、张涵予、黄晓明、王志文、英达、苏有朋主演的谍战电影《风声》在国内上映。除此之外，配角中还有吴刚、倪大红、段奕宏等一大票实力派加盟。

可以说，看着这份演员表，没有人会把苏有朋放在眼里，当时就有不少人说，如果《风声》的有短板的话，那一定是苏有朋，甚至有人还把苏有朋当成衬托他人演技的绿叶。

不知不觉10年过去了，接下来小编就和大家一起回顾下，苏有朋的演技巅峰！

《风声》这部电影改编自麦家的同名小说《风声》，讲述的是抗战时期，一名日本高官被杀，日军为了查明真相，对五名重要嫌疑人展开了调查，其中苏有朋饰演的伪军总司令侍从官白小年就是其中之一。

白小年（苏有朋饰）的主要戏份主要从顾晓梦（周迅饰）、李宁玉（李冰冰饰）、吴志国（张涵予饰）、金生火（英达饰）、白小年五人被软禁起来开始，第一场戏是一场群像戏。

一张大的台桌前，坐了5个人，伪军特务处长王田香（王志文饰）坐镇压场。这一场戏，这几位演员八仙过海各显神通，每个人不到三句话，但是却展现了各个角色的性格特征。

顾晓梦娇纵，李宁玉冷艳，吴志国刚烈，金生火油滑，而苏有朋饰演的白小年单纯！

第一场戏，刚开始每个人都在质疑自己为什么会被带到这里来，大家一开始都是抱怨，但言语方面大多模棱两可，唯独白小年的台词一针见血。

白小年：“滑稽了，在场除了李组长，都不是专业译电人员，来干嘛，凑牌局呢？”

这一番话下来，苏有朋将白小年的角色和形象都表现了出来，因为白小年曾经是一名昆曲名伶，所以行为举止，说话讲词都有点女性化。然而，他同时又是伪军总司令侍从官，官阶并不低，能够接触高层，所以身上也带着一股子骄横的气质。

但他第一次在没有摸清状况的前提下，他就直言不讳，也显示了他的单纯。

紧接着，李宁玉译出电码，武田（黄晓明饰）出场告知众位，你们五个人中间有“老鬼”。

“鬼不显身，没有人能走出这栋楼”

众人回到自己的房间，吴志国在阳台上唱起了戏曲，顾晓梦和他攀起了老乡，李宁玉若有所思，金生火在屋中拿起手枪，十分害怕。而白小年则回到房间，哼唱起了小曲，照镜子的时候发现自己有一根白头发，就顺手拔掉了它。

可能有一部分观众，刚开始看到苏有朋“娘气”的表演，认为这个角色不适合他，但是看到这一幕表演的时候，我想很多观众已经不再有这种怀疑，他演绎的白小年，举手投足不仅仅没有出戏的意思，而是已经将这个角色演活了，让大家忘了他是“五阿哥”苏有朋！

众人吃过早饭，白小年被王田香喊去审问，这是一大段的台词戏。

整段下来，都是白小年在自说自话，先是把苗头引到金生火身上，揭了金生火的老底，然后又说自己谁的“黑底”都有，包括王田香自己的。

别人谈话都是支支吾吾，含糊其辞。白小年倒好，一上来就话多且揭人短处。在这段戏中，王田香自始至终都没有说一句话，唯一的一个镜头还是左顾右盼，显然是对面前这个喋喋不休的“青衣”有点不耐烦。

从一开始的犀利台词，到如今的喋喋不休，再到话多乱甩锅。苏有朋通过各种细节塑造将白小年的人物性格刻画的越来越突出，也预示着这个角色的结局越来越近。

每个人被询问之后，都回到自己的房间，唯独白小年第一个成了怀疑对象。王田香把“老鬼”的字迹和白小年的字迹对比，怀疑白小年就是“老鬼”，白小年吓得，歇斯底里地大喊大叫。

看到这里，小编相信几乎所有的观众都会认为白小年肯定会认怂，然后屈打成招。可哪成想，直到最后被自己的上司打死，白小年依然没有承认自己是老鬼。

至此，电影刚刚过半，苏有朋在这部电影中所有的戏份完结，后面的戏份就成了吴志国（张涵予饰）、顾晓梦（周迅饰）、李宁玉（李冰冰饰）、吴志国（王志文饰）、武田（黄晓明饰）几个人之间的勾心斗角。

后半部的剧情也很精彩，但这里小编不再提及，感兴趣的观众可以再刷一遍电影。

说实话，第一次看这部电影的时候，着实让小编吃了一惊。因为当时，小编对苏有朋演技的印象仍然停留在五阿哥、杜飞、张无忌的层面，从未想象过有一天苏有朋会接这么一个阴阳怪气的角色。

这样的角色设置，在其他电影中，一般都是极不讨喜的角色，演得太过，女性化色彩过浓，容易让人认为表演痕迹过重惹人厌，演得太平，看起来没啥演技，也容易惹人厌。

然而，苏有朋却不同。他饰演的白小年，从阴阳怪气到喋喋不休，再到歇斯底里，最后到宁死也不屈服。整场表演看起来，不仅不出戏，而且将白小年这个小配角演绎的有血有肉，入木三分。

而且，在《风声》这部电影中，还有诸如英达、黄晓明、王志文等诸多实力派配角存在，想要演出花样，从这样一群人中间脱颖而出，让人印象深刻并不容易。

如果，单论演技实力，几乎剧中所有的重要配角都要高出苏有朋一头，但是论演员的自我突破，和塑造角色的成功度方面来说，苏有朋演绎的白小年却有那么一点优势，超出众人之外。

或许有人会说，只有这点戏份，凭啥敢说这是苏有朋演技的巅峰？

关于这点，小编想说，配角的作用就是衬托主角，带动故事剧情和情感。只要能够完成任务，戏份多少不是评价一个好配角的理由。每个演员都有他自己的高光时刻，并不是谁是主角，谁的演技就好，谁的戏份多，谁的演技就好。

苏有朋饰演的白小年，人物角色性格跟他自己以往的角色反差极大，对于他来说，塑造起来并不容易，能演成这样，已属不易。况且，他还把这个角色演绎的如此形象生动，更是不易。

在这部电影中，苏有朋不仅没有成为衬托别人的绿叶，反而凭借白小年这个角色，拿下了第30届大众电影百花奖中的最佳男配角奖，在一众实力派配角中间，成了这部电影的红花。

从苏有朋自我突破的角度来说，白小年就是他从艺30年的高光时刻，是他演技的巅峰。

大家认为苏有朋演了这么多年戏，哪个角色演的最好呢？欢迎留言讨论！

#苏有朋# #风声#

传统乐理：中国传统的记谱法

中国传统的记谱法基本上有十三种，分别是：工尺谱、琴谱、燕乐半字谱、弦索谱、管色谱、俗字谱、律吕字谱、方格谱、雅乐谱、曲线谱、央移谱、查巴谱、锣鼓经

在当今，中国汉字记谱主要是用 宫、商、角、清角（和）、徵、羽、变宫（变）分别来表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺谱中，则表示为上、尺、工、合、六、五、一。而在汉字下方画斜线和在汉字旁家部首（例如加“亻”等）来表现音高。

琴谱是用文字将古琴曲的定弦法、弹奏手法和分句法等记录下来。

燕乐半字谱所用的符号大多形似半个汉字，多用于记录燕乐！故得名！

弦索谱是一种指位谱，原理与今吉他指位谱相似。至今已失传！

管色谱是一种音位谱，最初可能是管乐器指法符号的演变。

俗字谱即工尺谱的前身。

律吕字谱使用十二律吕名记录曲调中各声音高的一种记谱法。我国吉它谱曾用此记录雅乐。目前仍广泛用与日本和韩国。

方格谱是太簇律由低到高列出十二律，在音图最右边一行注律吕字样，每格代表一个半音，自左而右每格代表一个相对等长时值单位。

雅乐谱是明代记载祭祀孔子所用的音乐的曲谱形式。

曲线谱是用曲折的线条来记写曲调进行的乐谱。

央移谱是藏传佛教使用的曲谱，是在七条平行线上划出各种曲线组成的一种曲谱。

查巴谱是一种在方格中划曲线的曲谱。

锣鼓经是一种打击乐的曲谱。又叫“锣经”、“锣鼓谱”和“法器谱”等。

工尺谱

中国民间传统记谱法之一。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用很广泛。由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。

近代常见的工尺谱一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔向下撇。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳。若低两个八度则末笔双撇。

工尺谱音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。

工尺谱中的调性标记，数十年前和现行的已经大不相同，为了正确了解各种调名所代表的调的高度，现将数十年前流行的调名、现在流行的调名和国际通用调名的音高关系列表如下：

现在流行的调名 数十年前流行的调名 国际通用调名

小工调 小工调（乙字调） D 调

乙字调 凡字调 A 调

凡字调 上字调 降E 调

上字调 六字调 降B 调

六字调 尺字调 F 调

尺字调 四字调（五字调） C 调

正宫调（五字调)正宫调 G 调

现行工尺谱的调的名称及调的关系，是以小工调为基础，以工音为关键来确定的。例如某调的工音相当于小工调的六字，便称为六字调，某调的工音相当于小工调的尺字，便称为尺字调。也就是说：以小工调的六字为工，便叫做六字调，以小工调的尺字为工，就叫做尺字调，余类推。在民间还有以笛上的按孔或开孔的数目作为调名的。如三眼调、两眼调等。

工尺谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速度记号等，都是用文字来标记的。有的记在工尺音字的左侧，有的记在板眼符号的右侧，也有的记在工尺音字的行间。

将工尺谱译成简谱，是个相当复杂的问题。工尺谱有着各种各样的写法和读法，因此，译谱时便不能简单化。例如，五台山僧寺中所流传的宋朝乐谱中，《八板儿》（即《老六板》或《老八板》）的开头一句，记作“一一工四合”，其实就是全国通行工尺谱中的“工工四尺上”，译成简谱便是“3 3 6 2 1”。也就是说，译前者要以“合”为“1”，而后者则以“上”为“1”。这是由于新、古音阶的不同而产生的。有时为了乐器演奏上的方便，许多工尺谱是采用移调记写的。譬如把正工调的谱翻成小工调记写，即把原来的“上尺工”写成“凡六五”。在这种情况下，译成简谱时便不能译作“4 5 6”，而应译成“1 2 3”。总之，在进行译谱时，一定要经过仔细的研究、分析，确定其调性，辨别其音的高低关系，这样译写的乐谱才能求得准确。

工尺谱是为中国所特有的记谱方法。在民间流传甚广。直到今天许多老艺人还是习惯用工尺谱来演唱或记谱。在研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面，它仍有着积极的特殊的意义。

在工尺谱中，音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记的。根据一般的唱法，它的音高关系与简谱的1 2 3 4 5 6 7相同。即工凡、乙（亻上）之间为半音，其他相邻两音之间为全音。

工尺谱中音的长短是用板眼符号（记在每拍的第一个音的右侧。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。如果一个音的时值超过一拍以上时，那末就在这个字的下面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。在工尺谱的直行书写中，除了以上所讲的音值标记外，往往还在字的左侧或右侧加用纵线来表示。纵线的记写和意义与简谱音符下的横线相同。 一拍内包括六七个以上的字或节奏较复杂时，大都用加赠板（拍的细分）的方法来记写。在工尺谱中，乐句与乐句之间常留有一定空隙，以表示乐句的划分。乐段的标记则有两种方法：一种是段与段之间留有较大的空隙，一种是分段记写。在工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“△”来标记。上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。

紫竹调： 六工六，五五六， 工五六工尺上尺， 六工六，尺工尺， 四尺上四火，工六五五六， 工六五工六，六工六，五五六， 工尺谱

工尺上工尺，四上乙四火，工尺上工尺，四上乙四火。

苏武牧羊： 六五六工尺，五六上工尺， 六工尺上工尺，四上乙四火， 五六上工尺工，六尺工六上， 六尺工六上，六五上五六， 六五上上五上五，六工六五一六。

工尺谱与简谱对照 火-5 四-6 乙-7 上-1 尺-2 工-3 凡-4 六-5 五-6

工尺谱的节奏符号称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有有板无眼（流水板）、无板无眼（散板）、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。

一板或一眼都是 1拍。在一般情况下，板位相当于今国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置（只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当）。一板一眼的节拍形式,称为“一眼板”（相当于2拍子）。其板位在第1拍，眼位在第2拍。一板三眼的节拍形式,称为“三眼板”（相当于4拍子）。其板位在第1拍，头眼在第2拍,中眼在第3拍，末眼在第4拍。有板无眼的节拍形式,称为“流水板”（相当于1拍子）。每拍皆为板位，但不能理解为每拍都是强拍。无板无眼的节拍形式，称为“散板”。亦即自由节拍形式。

板有“实板”、“虚板”（“腰板”）的区别。打在乐音发出同一时刻的板称为实板；打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板称为虚板(腰板)；打在自由节拍乐句音末的板称为底板。同样，眼也有“实眼”、“虚眼”（“腰眼”）的区别。

在传统的声乐曲中，还有以两个三眼板组成的节拍形式（相当于8拍子），称为“赠板”。板眼的符号，在工尺谱中通常以“、”或“×”(板)、“○”（眼、中眼）、“●”（头眼、末眼）“—”或 “└”（腰板、底板）、“△”（腰眼）等表示之。 板眼，为中国音乐构成中所特有，是中国音乐节奏、节拍、快慢、速度的枢纽。唐宋始，以“拍板”节制音乐的进行“节奏”，按文句断分音乐而为乐句“板拍句乐”，“板拍句乐”即在唱者唱完一文句，在其后出现的一个“空”(即称“眼”)处下“板拍”“停声待拍”“板”“拍”在“眼”位“板”、“拍”、“眼”三者同位，按文之句断分音乐为乐之句--称“官拍”“鼓拍”、“手拍”则每与唱者出口的句字同步，在唐宋时是辅助性的“拍”“停声待拍”的“板拍”演化为后世的“散板”“鼓拍”、“手拍”，演化为后世的“上板”。后世的“上板”是节律性的、可与句字同下的“板拍”，在明清时，成为中国音乐节奏的主要形态。

慢板是京韵大鼓中最常用的板式，贯穿唱段的始终。慢板的节奏为“一板三眼”。也就是“板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板……”的节奏。用乐谱记录就是4/4拍。每小节第一拍是板，第二拍是头眼，第三拍是中眼，第四拍是末眼。采用慢板演唱时，每句的第一个字可以从任意位置起唱，但最后一个字都是落在板上的（有个别例外，如《剑阁闻铃》第一句的“草青青”）。而京韵大鼓一般都是“七字句”，在演唱时会分成“二、二、三”的分句，则每个分句的最后一个字也要落在板上。即使没落在板上，也要用拖腔的方法拖到板上。慢板的起唱位置有一个规律，就是每落（每段）的第一个分句如果是两个字，每字占1拍（俗称“二字头”），则从末眼（小节第四拍）起唱；如果是三个字，每字占1拍（俗称“三字头”）则从中眼（小节第三拍）起唱。“二字头”在京韵大鼓唱段，特别是文段子中使用较多，因为很多大鼓唱段的开篇都是一首七言诗，采用“二、二、三”的分句方法后，必然就是以“二字头”开始了。如果每字占1拍的话，而为了保证第二个字落在板上，就要从末眼起唱。也有很多不是以七言诗开篇的段子，因为同样是两个字开头，所以也属于“二字头”。例如最常听的《丑末寅初》的“丑末”就是“二字头”，“丑”从末眼起唱，“末”落在板上。听过的段子里，还没发现有用超过两个字开头，却只占两拍的情况。如果哪位朋友有这样的例子，也请提供，以纠正错误。与“二字头”不同，“三字头”却未必一定是三个字。只要开头一共占三拍就属于“三字头”。例如《闹江州》的开头“我表的是”，本来是四个字，但由于“我表”各占半拍，其余两字各占1拍，因此也属于“三字头”。这里的“我”字是“虚字”，不唱也是可以的。因为“三字头”要占三拍，所以从中眼起唱，以保证第三个字落在板上。京韵大鼓一开篇就用三字头的比较少，当然也是有的，例如上面提到的《闹江州》，还有《风雨归舟》 的“过山林”都是三字头。但一般来说，三字头多是用在中间的段落中，例如 《红梅阁》 的第二段开始的“这佳人”， 《探晴雯》的第二段开始“自从那”等等。“慢板”虽然有个“慢”字，但其实并不一定要放慢速度。速度根据唱段内容情绪的变化，也可以调整。借用戏曲的名词，也有“快三眼”和“慢三眼”之分。但“慢板”的最大特点是“稳”。快要渐渐地快，板眼慢要渐渐地慢，绝不能忽快忽慢，那样就没有板眼可言了。

垛板也是比较常用的一种板式。节奏为“一板一眼”，没有“头、中、末”眼之分。如果记谱就是2/4拍。 还没有听过以垛板为主的唱段，也没有听过以垛板开篇起唱的唱段。因此姑且暂时认为，垛板只能在段落中情绪需要的部分使用。使用垛板时，要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“一板一眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《探晴雯》的第二落。从“自从那晴雯离了那怡红院”到“那婆子说”都是慢板“一板三眼”，从“你就从此处往南行”到“她那病身儿这不辗转轻翻说骨节儿疼”就变成了垛板“一板一眼”，从“猛听得颤巍巍的声音”到“这心里头似个火烘”又变回慢板“一板三眼”。 其实垛板和慢板听起来的感觉差异不大，所以也可以把垛板当作慢板来唱和数板，只要稍微把重音调整一下就可以了。

紧板顾名思意就是节奏紧凑，在节拍上是“有板无眼”。记谱就是1/4拍。使用紧板的唱法，在京韵大鼓表演中俗称为“上板”。紧板通常使用在全篇唱段的最后部分。这时候已经进入高潮，情绪上也越发激动，因此需要用紧板来推动情绪。但紧板和垛板一样，都是不能独立使用的。使用紧板时，也要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“有板无眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《剑阁闻铃》的最后一落，从间奏开始到第一个字“再”都是慢板，接下来的“不能”开始一直到“万点通红”就上板，即“有板无眼”的紧板，之后的“这君王”到结束，又回到慢板。上面所说的是紧板的一般用法，但在某些时候，紧板也不是非常紧凑的，以至于不太明显。例如《红梅阁》中，从“小公子一闻此言神魂丧”就开始上板了，但是感觉却还是一板三眼地娓娓道来。直到“到而今，有限的光阴难留恋”才开始有紧板的味道。 所以说，紧板的最大特点并不是节奏紧凑，而是速度灵活。因为每个字都可以作为重音，所以可以根据情绪和内容逻辑来掌握速度。但这就给伴奏带来了难度。而且，紧板的唱词，多使用闪板的唱法，更是难上加难，需要演员和乐队反复的磨合。

散板说白了就是没板。因为没板，所以不可能用在大段的唱腔中，而只能用在个别句子中。例如《红梅阁》中的“姐姐你救命之恩如山重”的“救命之恩如山重”和“佳人摆手说君休问”就是散板，但散板的最后一个字要落在板上，上例中的“重”和“问”就要落在板上，或者反过来说，伴奏者会将这两个字作为板。散板因为节奏不固定，因此一般情况下，乐队会停下来，等待落在板上的那个字唱出，再开始起弦演奏。这时候就需要演唱者提前有心里准备，以免音乐突然停止而失措。提起停弦问题，顺便说两句。有时候并不是散板，乐队也会停下来，让演员在没有伴奏的情况下干唱。这是为了更加突出演员，使观众更好地欣赏演员的嗓音和唱腔。最典型的就是《剑阁闻铃》中的“似这般，不作美的铃声，不作美的雨呀”中的“不作美的雨”，乐队就会停下来，直到“雨”字拖腔结束，“呀”字起唱，才开始重新起弦。这种情况下，如果演员表演得出色，都会得到观众的一片喝彩。

　“节拍，乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式，小节中的单位时值叫作拍子”。谈起“强弱”，是指西方基本乐理的一种有重音或无重音的节奏序列。“拍子”就是指一小节内以几分音符为一拍，一小节有几拍，它们的强弱结构是有规可循的。如：2/4拍子，是以四分音符为一拍，一小节有两拍，第一拍为强，第二拍为弱；3/4拍子，是有规律的强、弱、弱；4/4拍子，是强、弱、次强、弱。学习西方基本乐理的人很少深入戏曲研究，缺乏戏曲实践经验，所以在现在的众多读物上和音乐院校教材中，简单地把强弱与板眼等同。比如说，一板一眼是2/4拍，一板三眼是4/4拍等，笔者认为这种说法与实践操作是有出入的。明王骥德《曲律》中说：“凡盖曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视以板眼为节制，故谓之板眼。”笔者认为“节制”可以理解为“调控”，是对剧情，曲调、唱腔的综合调控。下面，以山西梆子为例，做具体阐述。“梆子腔，使用打击乐器梆子击节而得名。” “梆子是由两根木棒组成的打击乐器，为梆子戏的主要击节乐器。”梆子这件乐器，晋剧俗称“木头”，在演奏中只打板不打眼。司鼓，有两个鼓锤，一个打板一个打眼。“打”就是“击”，就是在他“击节”的过程中来操纵着各种板式的变化，从而来调控整个戏曲舞台。板眼是对唱腔、剧情运行、曲牌、板式的综合调控，不是一个简单的强弱可以含概的。通常以2/4拍记谱，每小节的强弱规律应该是：强弱强弱，但是在实际演奏中，二性只有强，没有弱（有板无眼）；夹板是先弱后强（眼起板落），所以2/4拍既不能代表二性的板眼，也不能代表夹板的板眼。平板是一板三眼，唱腔从中眼开始，它的结构是不能拿4/4拍来标记的，在最后一个完整小节的第四拍，实际演奏的时值是两拍。介板是有板有眼，它的节奏是梆子在连续均匀地敲击“打着板”，唱腔速度却是根据剧情的需要演员随意发挥，声腔阴阳顿挫。“戏曲音乐的唱腔及一些曲牌、打击乐、过场音乐等是一条流动着的旋律，而旋律的“板眼”只是起着均匀的击拍记时的尺寸作用”。所以板眼规律并非强弱关系。 戏曲中的曲牌音乐和唱腔音乐与西洋乐理体系确实有一些内容比较相似，为了更加明确它们间的异同，还需进一步调查研究。

京韵大鼓的鼓板分为上下两部分，上部比较短，下部比较长。因此上部在敲击时不容易使力，声音交轻；下部敲击时容易使力，声音较重。两个部位应该敲击到不同的板眼上，在曲艺行话中，上半部分相击叫“黑板”，下半部分相击叫“红板”。若之连续打下半部分，则称为“晃荡板”。“黑板”应该击打在中眼（第三拍）的位置上；“红板”应该击打在板（第一拍）的位置上。有时候有非逻辑重音的字落在板上，也可以使用“黑板”来击打，但在板上的逻辑重音必须落在“红板”上。换句话说，“黑板”可以打在中眼上，也可以打在板上，但“红板”必须打在板上，不能打在中眼上。“晃荡板”都是用在“上板”的部分，到最后临近结束时，应在倒数第三拍翻腕，使用“黑板”，空一拍后，让最后一板结结实实地落在“红板”上，以便于后面改回慢板。例如《剑阁闻铃》中的“上板”部分，到最后“千行万点，万点通红”就应该在“万点通红”的“万”字改为“黑板”，而在“红”字时要用力叩击“红板”，接着空一眼后，稳稳当当地转回慢板“这君王……”。

宫商角徵羽

最早的“宫商角徵羽”的名称见于距今2600余年的春秋时期，在《管子·地员篇》中，有采用数学运算方法获得“宫、商、角、徵、羽”五个音的科学办法，这就是中国音乐史上著名的“三分损益法”。宫商角徵羽这五音是中国古乐基本音阶，，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音递升的“fa”和“ti”。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角（jué音）、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音的。比如，现在还时有听到的江南小调《茉莉花》即是古曲之一，它全曲若用唱名哼出，只有“哆、来、咪、索、拉”，全无“发、稀”两音；名古曲，岳飞词的《满江红》亦然。

“五音”：唇、舌、齿、鼻、喉（张炎《词源》） “五声”：宫、商、角、徵、羽（《周礼·春官》）或认为“五声“指阳平、阴平、上、去、入（王仲闻《李清照集校注》按：这两种观点其实是一致的。因为古代的五声音阶名和平仄四声是相同的，所谓”宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声“（《文镜秘府论》引元兢语）乐律上的“五声”就是“五音”。在宫、商、角、徵、羽五个音级中，古人通常以宫作为音阶的第一级音，商、角、徵、羽也可作为第一级音。如以宫作为第一级音，则五声音阶为：宫（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）；如以徵为第一级音，五声音阶则为：徵（低音5）、羽（低音6）、宫（1）、商（2）、角（3）。音阶的第一级音不同，调式就不同。以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以商为音阶起点的是商调，商为主音，其余类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。同样，七声音阶也可以有七种主音不同的调式。

古乐调分为宫（C）、商（D）、角（E）、变徵（F）、徵（G）、羽（A）、变宫（B）七种。变徵相当于现代西洋乐的F调，声调悲凉。羽声相当于现代西洋乐中的A调，比变徵音高，能表现激愤或高昂的情绪。如《战国策.燕策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞠目，发尽上指冠。”

【宫】五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲》。”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。”

【商】五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。

【角】五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。

【徵】五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。

【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。

【变徵】古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰徵。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。

【变宫】古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名。

“宫商角徵羽”这五个名称又是从哪里来的呢?这就有多种说法了。有的研究者说：它来自古代的天文学，即是从二十八个星宿的名称而来的，如“宫”来自二十八星宿环绕的中心——中宫，其他四音来自不同的星宿名称，这是“天文说”；而有的研究者说：它来自古人驯养的畜禽，说“牛、马、雉、猪、羊”五个字在古代的读音和“宫、商、角、徵、羽”近似，这是“畜禽说”；有的研究者说：它们来源于古代氏族的图腾，这是“图腾说”；而在古代的音乐著作《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。说宫音代表国君，商音代表万民……这是“君臣说”。不论是“天文说”、“畜禽说”、“图腾说”或“君臣说”，各种说法都有一定的道理，都给音乐涂上了一层或神秘、或朴素、或带有封建主义伦理观念的色彩，表达了中国先民的不同的音乐观念。 《孙子兵法》：“凡战者以正合，以奇胜”，“声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也。味不过五，五味之变，不可胜尝也。战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇、正相生，如循环之无端，孰能穷之？”(《势》篇)

《礼记》说：“声成文谓之音。音之数五。”五音，是指宫、商、角、征、羽五音、《律历志》说；“宫者，中也，居中央畅四方，唱始施生为四声之径。商者，章也，物成事明也。角者，触也，阳气蠢动，万物触地而生也。征者，祉也，万物大盛蕃祉也。羽者，宇也，物藏聚萃宇复之也。”这是对五音其义的解释，并从自然生化角度予以说明、从听觉感觉来说。则是宫音浑厚较浊。长远以闻；商音嘹亮高畅，激越而和；角音和而不戾，润而不枯，征音焦烈燥恕。如火烈声；羽音圆清急畅，条达畅意；五音又与五行有密切的联系。《乐纬》说“孔子曰；丘吹律定姓一言得上曰宫，三言得火口征，五言得水曰羽，七言得金日商，九言得木日角，此并是阳数、”则进一步明确了宫为土、征为火、羽为水、商为金、角为木的配比关系。宋朝沈括说：“一律含五音，十二律纳六十音也、尾气始于东方而左行。音起于西方而右行，阴阳根错而生变化、所谓气始于东方者。四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水、所谓音始于西方者，五音始于金，在旋传于火，火传于木，木传于水。水传于土、”实际上。五行是顺四季之气而生。五音刚逆五行之序而传。相反相成，错综变化。《蠡海集》说“万物之所为以生者，必由气。气者何？金也。金受光顺行则为五行立体，逆行则为五行之用。顺行为五行之体者，金生火，水生木，木生火。火生土，冬至起历元，自冬而春。春而夏，夏而长夏，长夏而归于秋。返本归原而收敛也。逆行为五行之用者。金出矿而从革。于火以成材，成材则为有生之用。然火非木不生，必循木以继之，木必依水以滋荣，水必托上以止畜。故木而水，水而土，是则五行之类，土以定位。”这是从取类比象的角度来说明五音逆行之因。

其实，五音逆行之理，是祖还易象之意，亦即先后天八卦之理、下面，可以从先天图及后天图中予以说明。 先天八卦图中，乾兑居首属金，次以离属火。又次震巽属木，又次之以坎属水。终于艮坤属土。为什么开始于金结束于土，是取乾始坤成之意。金取天之刚，土取地之柔，火附于天，水附于地，而未以生气居中、所以五音逆五行本于先天八卦之序。后天八卦图中，也是乾居首而逆转，自韩兑之金旺于西方，次转为离火旺于南方，又次转为震巽之木旺于东方，再次转为坎水旺于北方，而土旺于四季，所以退艮坤以后终、因此五音逆五行亦合于后天八卦之序。

从乐器的分类认识五音：周代的乐器分类是以制造材料为根据，即所谓的八音。这八音是金（如钟、镦、铙等）、石（如磬等）、土（如埙、缶等）、革（如鼓、〈革＋卑〉等）、丝（如琴、瑟等）、木（如〈木＋兄〉、〈吾＋收的右半边〉等）、匏（如笙、竽等）、竹（如管、龠、箫、篪等）。我听完宫商角徵羽的录音资料时，我觉得可以根据乐器的音色特点区分，当听到鼓音时，心脏随着鼓点而感到筑筑而动。我认为应属土，子能令母实，鼓音使做为土之母的心会因之而实而筑动。在传统音乐中，鼓常为音乐的前奏。而在战争中要进攻时会擂起战鼓，为什么？土克水，水在五行中属肾，主恐惊，故鼓能减少土兵对战斗的恐惧而鼓舞士气。而“一鼓作气，再而衰，三而竭。。。。。。”也从侧面说明这一点。所以我认为鼓音当为宫，而在敌人败退后，为了防止自己的军队盲目追击中了敌方的埋伏，故鸣金而收兵，金为收敛，金应该为锣，钟，或钹之类金属乐器，应为商。角应为竹木乐器，如笛，鸟鸣等声音，声调较高而婉转，晨间阳气升发，听到鸟鸣时，会感到心胸舒畅，缓解你的忧思。在听到竹笛的声音时。也会有相同的感觉。当我们听到二胡，马头琴等弦乐时，或听到竽，芦笙，箫的音乐，会感到有一种悠远，愉快的感觉，能减轻悲伤和忧愁，我想当归类为徵，属火。羽当为流水的声音或古琴，古筝之类乐器。可以使人宁静，能对抗喜极气缓，心神散漫不收。

　 民族七声调式

清乐：宫，商，角，清角，徵，羽，变宫，分别对应1，2，3，4，5，6，7，这与西方的自然大小调相似，清角是角音上方的小二度。变宫是宫音下方的小二度。

雅乐：宫，商，角，变徵，徵，羽，变宫，分别对应1，2，3，升4，5，6，7，变徵是徵音下方的小二度。

燕乐：宫，商，角，清角，徵，羽，闰，分别对应1，2，3，4，5，6，降7，闰是宫音下方的大二度。

推荐：黎英海《移宫变奏曲》 这首变奏曲的主题旋律为D宫五声调式。其后四个变奏均“以清角为宫”，依次连续不断地进行同主音调式的转换，且各个变奏的调式都不相同，即D宫——D徵——D商——D羽——D角。“移宫”自然与此同步进行，每次下行五度(上行四度)，即D宫——G宫——C宫——F宫——bB宫。主题与四个变奏因“移宫”为其贯穿始终的一条主线，并串成一首内在联系十分紧密的变奏曲，可谓“移宫成曲”。 中国风的歌曲多采用“宫调式”的主旋律。（五音调式是我国特有的民族调式。五音的名称分别是：宫、徵、商、羽、 角。以宫音为主音的调式称为“宫调式。