香烧成两短一长预示什么(香烧成两短一长预示什么中间长两边短)

为什么生人最忌三长两短？烧香最忌两短一长？

“万一有个三长两短，要可怎么办？”

对于“三长两短”这个词语想必大家都不陌生，在我们看的影视剧中经常会听到。

三长两短指意外的灾祸或事故，现在多指人的死亡。那么“三长”指的是什么？“两短”又是什么呢？

一、关于三长两短的说法

其实，最一开始三长两短指的是棺木，我们上一篇文章写到，棺材初始是由几块木板拼接而成的。棺盖棺底以及左右是长木板，分别称为天、地、日、月，前后两头是四方形的短料，被称为彩头、彩尾，合计起来是“四长两短”，但是，棺盖是逝者躺进去之后才盖上去的，所以又被称为“三长两短”。后来又加入了灾祸、死亡的意思。

还有另一种说法，和过去的丧葬习俗也有关系，这里指的是用来捆绑棺木的皮条。在最一开始没有钉子时，人们用皮条来捆绑棺木。横着捆三道，竖着捆两道。而横着的那三道对应的木板长，竖着的两道对应的木板短，故而被称之为“三长两短”。

随着时代的发展，人们已不再用皮条捆绑棺木，但是“三长两短”这个词语却流传了下来。用来指遭遇灾祸和死亡。

除了上面两种说法，还有一种就是“三长”指的是祭拜时用的三根香，而“两短”则是指的蜡烛。

不管是哪种说法，都和丧葬有关，所以流传到现在就指死亡或者灾难。

二、为什么“香忌两短一长”

你有没有过烧香祭拜的经历？

在古代，烧香是一个很普遍得现象。即使在现在，我们也将此作为一种精神寄托。祭拜先人。可为什么老祖宗流传下来“香忌两短一长”这么一句话呢？

其实，在古代烧香还有一本香谱，人们常根据烧香后香的长短来判断吉凶，也就是所谓的“看香头”。

而两短一长被视为不吉的象征，所以也是烧香时最不愿意看到的一种现象。

随着经济的发展，我们知道通过看香头来判断吉凶并不科学。因为香的燃烧速度受制作材质和工艺所影响。

三、结语

俗话说的好，月有阴晴圆缺、人有旦夕祸福，这是无法左右的事情，所以说人怕三长两短，我们更应该珍惜自己的生命。

而我们老祖宗流传下来的一些话，不管有无科学依据，也都体现了他们当时的大智慧。

一文说清手串珠数、颜色、材质、鉴别与开光

所谓"文玩"，玩的不是珠串本身，而是背后的文化。今天和大家分享一下文玩手串背后的文化。资料多为网上收集，如有错漏之处还望指点哈。主要分五部分，内容比较多，可以藏起来慢慢看：

1）手串珠数的含义，道家与佛家的区别

2）不同颜色的手串在藏传佛教中对应的功效(息、增、怀、诛)

3）手串材质的选择(菩提子之“最”；珠宝文玩材料的取舍；水晶及小众材料)

4）蜜蜡松石等材料的鉴别(南红、松石、蜜蜡、珊瑚）

5）穿手串的注意要点（一致性与协调性，背云、慎用金属材料）

6）手串的开光（自己来~）

本文展示的图片很多都是自己穿的珠子，自己手机拍的照片，配的文，没工夫修图，大家凑合看哈~有做DIY的欢迎复刻~另外错别字是本人的特色，不用在意这些细节的哈~~

part1：手串珠数的含义，道家与佛家的区别

佛珠是用来计数的，佛家叫"数珠"、"佛珠"、“念珠”，道家也有念珠，不过叫“流珠”。二者都可以用来“盘”，不同点则主要在于珠子的数量。念珠、流珠起初都是为了计数。看看自己念了多少遍咒，积了多少功德。这点在藏式佛珠里面的体现就是卡子和计数器，所以我们看到藏式佛珠基本都是108的，一边念咒一边盘，盘一圈就是100遍，就算有珠子破损了，只要数量在100以上就能用。

1.1佛家的"念珠"

佛家念珠珠数主要有：14、18、21、27、36、54、108（1080不是一般人能用的就不说了）最少就是14子，女生手细的素串12mm的差不多14籽正好，加隔片顶珠的话10mm就好，另外常见的还有54和108的多圈~

14籽佛珠：

代表观音十四无畏，最具护佑之力。且观音菩萨曾发愿，若众生受难，只要念其名号，便会前往救助。十四无畏则是观音赋予众生的十四种无畏功德，如：火不能烧，水不能溺；鬼怪不侵，刀剑不伤；求男得男，求女得女；断绝贪嗔痴，照自性，得解脱等。

10mm黑体月光石14籽

18籽佛珠：

六根（眼耳鼻舌身意）、六尘（色声香味触法）、六识（眼耳鼻舌身意），括号里没写错哈，六根、六识都一样，只不过六根是：眼界、耳界、鼻界……；六识是：眼识、耳识……

15mm十八籽巴西紫水晶手持

21籽佛珠：表示十地、十波罗蜜、佛果

十地：欢喜地、离垢地、发光地、焰慧地、难胜地、现前地、远行地、不动地、善慧地、法云地。

十波罗蜜（或叫“十善行”）：施、戒、忍、精进、禅定、般若、方便、愿、力、智

18mm21籽矮梅花桩金刚菩提手持

27籽佛珠：

小乘修行四向四果的二十七贤圣位，即前四向三果的“十八有学”与第四阿罗汉果的“九无学”，具体内容很复杂，反正记得27籽是提醒我们要学好，不要学坏；要学习践行社会主义价值观，远离愚昧迂腐~~

15mm鹰眼石27籽手持，鹰眼石跟银、铜、朱砂都很搭呢~

36籽：

无确切的含义，通常认为是为了便于携带，遂三分一百零八颗成三十六颗，有以小见大的义理，故与一百零八颗相同，也代表消除一大堆的烦恼~

42籽：

表示菩萨修行过程的四十二阶位，即十住、十行、十迴向、十地、等觉和妙觉

54籽：

表示菩萨修行过程中的五十四个位次，其中包括十信、十住、十行、十迴向、十地，五十阶位，再加上四善根。

108籽：

表示求证百八三昧，断除一百零八种烦恼，从而使身心能达到一种寂静的状态。

六根（眼耳鼻舌身意）各有苦、乐、舍三受，3*6=18

六根又各有好、恶、平三种，3*6=18，18+18=36

再配以过去、现在、未来三世，合为一百零八种烦恼（36*3=108）。

108籽佛珠常见的有藏式的单头和唐密（或称东密，因为唐密的传承已经断了；日本空海大师将唐密带到了日本形成了当下的东密，所以日本的佛珠基本都是双头的。具体可参考神圣还是污秽——佛教发展与藏密修行方式浅探）

藏式佛珠主要由佛头、顶珠、隔珠、背云组成，大家基本都熟悉：

7mm108籽星月菩提佛珠，给我闺女串的

双头佛珠按说是没有背云的，但是这样给老婆做毛衣链不好看，于是我两个头都加上了背云。唐密的108籽佛珠意义和54籽相同。两颗佛头将佛珠平分为54颗，念时用的54颗代表自己修行的经历过程。另一边不用，代表众生和佛本具有的54个阶位。其中一个佛头与弟子珠之间，有一小珠代表自己，小珠所在的佛头代表修行的佛果，另一个佛头代表大日如来。

6.5mm蜜蜡108双头佛珠

1.2道家的流珠

1.2.1为啥流珠不流行？

道家流珠的资料没找到太多，不过这不重要，因为道家本身也不是很注重这个东西~（影视剧里没见过拿着串大珠子的道士吧~）至于原因~我觉得可能和玉帝的圣号太别致有关。

《上清集》中记载，葛仙公“初炼丹时，常以念珠持於手中，每日坐丹炉边，常念玉帝全号一万遍。”开启了道教念诵圣号的先河。

玉皇大帝全号为：“太上开天执符御历含真体道金阙云宫九穹御历万道无为大道明殿昊天金阙至尊玉皇赦罪大天尊率穹高上帝”

所以~这是哪个缺德玩意儿给起的圣号啊~，简直是高级黑！诚心断他老人家香火啊~还是去净土宗念阿弥陀佛顺嘴~

算了，换个别的，咱就九字秘吧，大家都熟悉：“临兵斗者皆阵列前行”，“临兵斗者皆阵列前行”，“临兵斗者皆阵列前行”~有没有很中二的感觉~

所以说还是外来的和尚好念经，听不懂意思才显得“玄”。据说“唵嘛呢叭咪吽”翻译过来是一个经文的起始句：“如意宝啊~莲花啊~”，但是这也不重要，可以忘掉他的本意，听起来是不是就神圣高远的多了~不过我是爱“莲”之人，所以意念观想其本意更适合我=￣ω￣=

1.2.2流珠的珠数

道家基本上算是中国的学术先驱了，观星象、定历法这都是道家的本职工作，所以《太玄金锁流珠引》云“：昼夜斗转，周天无穷，如水流之不绝，星圆如珠，故曰流珠也。”

最上等的流珠365颗：

《太上三元流珠经》云：受之用白真珠，圆正明朗，大如桐子者三百六十五枚，应星宿之度，日月所会之期。（好像就是女生的多圈珍珠项链啊~）

108颗：

36天罡+72地煞，道教称北斗从星中有三十六个天罡星，共三十六位神将。地煞则是指主凶杀之星，也泛指凶神恶鬼。传说中，三十六天罡与与七十二地煞关系很和谐，经常组团降妖伏魔。《西游记》里孙悟空的地煞七十二变与猪八戒的天罡三十六变也是这个意思（这个细品品，里面有隐喻啊~）。

其他株数：

12颗代表十二雷门，也可以是十二地支，黄道十二宫，总之十二在道家是个挺牛的数字。

24颗代表二十四气，

32颗代表三十二天度人上帝，

36颗代表天罡生煞之数，

81颗代表老君八十一化，也代表九九纯阳之气。

part2：不同颜色在藏传佛教中对应的功效

喜欢水晶的同学会说不同颜色的水晶有不同功效，其实这些说法的源头都是藏传佛教。这里需要明晰两个概念：一个是息、增、怀、诛四事业，另一个则是“三脉七轮”。脉轮最好理解看图即可

2.1息业——白色（如白水晶、珍珠、菩提根）

藏传佛教息、增、怀、诛四事业，排在首位的就是息业，说白了就是：息灾，消除外在的灾难、阻障、烦恼及罪业等，护身和守护的作用最显著。

代表脉轮是“顶轮”，佛后面的那个光环就是由顶轮上的光形成的，密宗认为，加强顶轮可以解决：头痛、睡眠不好、忧郁等问题，可增福延寿，消灾免难，身心安乐。

8mm菩提根108，这首打油诗估计很多人都懂，但是请不要说~说出来就没意思了~

2.2增业——黄色、橘色、大地色（如：蜜蜡，黄水晶，各种菩提籽）

增业就是增长财富地位、智慧，也可直接理解为：祈福。可去除贪、嗔、痴，使人看问题更加透彻，增福、增寿、增财、增运、增智慧

代表脉轮是"脐轮"和“腹轮”（丹田处）：“腹轮”主要影响性功能和生育力，又掌福德和财富；“脐轮”则主管创造力和真知力，同时影响肠胃消化系统。

这里需要着重说一下各种菩提子，像金刚菩提之类的一拿到手其实就是黄色的，可以直接当做增业佛珠。

同时，星月菩提、白玉菩提、菩提根这些虽然开始是白色的，属于息业佛珠，但随着盘玩会变黄、变红、变紫，可以说随着年头的增长，会依次经过息、增、怀、诛四个阶段。但是这需要的时间就长了，下面这串是10年前玩的白玉菩提（非洲油棕，不是菩提根哈）。

10年前的十四籽白玉菩提（非菩提根），就盘了一年多就放着了

2.3怀业——红色 粉色（珊瑚、南红、朱砂、女王贝）

怀业也叫怀爱法，简而言之就是增加人缘和化敌为友，可得菩萨庇佑，增权势、增魅力、增桃花、交好运、调节家庭关系。

怀业对应的是"海底轮"（会阴穴）和“眉心轮”（真眼轮）：“海底轮”控制身体的原始能量，是能量系统的根源，也是智慧的根源。海底轮弱的话男不举、女痛经。“眉心轮”则主管智慧、记忆力。

说到怀业需要着重说下朱砂，朱砂便宜（去阿里巴巴）、好鉴别（用打火机燎一下，快速变黑又复原就是真的），虽然盘玩没变化，很多人说不适合当文玩。但是道家认为朱砂是“天地纯阳之气所凝结”。佛道两家都是很重视朱砂的，认为是辟邪圣物，有安神等功效，同时也是一味中药。配个好点的顶珠，逢年过节送女人、老人、小孩当手链寓意又好又不是很贵，还能拿得出手（这串跟店里买咋也得三四百）。至于说朱砂有毒的，除非你每天用手链磨牙24小时。牙口好的话应该还是有希望中毒的。

10mm朱砂14籽，很适合过年送亲友，孩子用8mm14籽正好

2.4诛业——绿、蓝、紫、黑（青金石、黑曜石，水晶等）

诛业也叫伏业，调伏诛灭逆境，灾难和小人，相当于：降魔，也包括解除诅咒之类的。可以消除各种障碍、疾病、魔鬼 、灾恶及天灾人祸，让我们无所畏惧。算是密宗高阶修法，据说需要坚韧的心性才可修此法。

伏业对应的脉轮是：“喉轮”和“心轮”（仁爱轮），“喉轮”主掌人际关系与沟通能力。“喉轮”好会宠辱不惊，常夸别人，不议论是非；“心轮”主管心理健康，心轮能量充足则会开心、无贪执、无恐惧。反之则易抑郁，患得患失。

12mm磷灰石（10年前屯的，现在颜色都偏浅）27籽手持与14籽手串

part3：文玩手串材质的选择

常见的文玩手串以菩提子居多，或者蜜蜡、松石、南红、珊瑚等名贵材料。但是个人感觉水晶也是不错的呦~毕竟水晶颜色多样、清澈，很讨女孩子喜欢，虽然盘玩没有啥变化，但是人家女孩子也不盘啊，就图个喜欢~下面逐一介绍

3.1菩提子之最

首先说下很多人盘金刚、星月怕盘花了，其实完全不用在意，过个几年，颜色基本上就都差不多了。初期色差很正常，不要在意，后面实在不行，重新给排列一下，穿成渐变色的不是也挺香的吗？而且金刚菩提头几个月叫尴尬期，就是花的，避免不了~

最根正苗红的菩提子——金刚菩提

“金刚菩提”据传是“湿婆神”的慈悲之泪所化，算是印度最正宗的菩提子，佛教印度教都认。最近几年金刚菩提价格大跳水，买的话一定要买“爆肉”的，手感好，不像10年前的菩提子那么扎手，也不容易藏污纳垢。缺点是金刚菩提需要用猪鬃刷来刷~没事多刷刷才能亮，才能干净~

9mm老树王，每天贴身带着（挂脖儿~夏天出汗就不能贴身了~），偶尔盘一盘~

藏密最喜欢的——凤眼菩提

藏密认为凤眼菩提尤为殊胜，可修一切法！至于原因嘛~我没查到资料。不过藏密是注重阴阳调和的，修无上瑜伽的时候都是要观想双身佛的。偏爱凤眼菩提会不会是因为菩提籽上的眼和藏密中的“莲花”很像呢？

凤眼一般都是12、13mm的，小凤眼贼贵~，不知道啥时候能像金刚菩提一样跳水，今年夏天打算先入个单圈手串盘盘，108就只能坐等他降价了，目前家里还没凤眼，只能放个网图

最具中国特色的——星月菩提

星月菩提算是正儿八经的国货，海南岛特产，价格现在也是很亲民，月朗星稀、正月什么的现在已经是标配。所以尽量买密度高一些的，不要买那种毛孔里都能插牙签的，质地不好带着也不舒服不是~网上找了个老星月的图，你看颜色是不是不太一致？那说明大概率是真的老菩提，全都一个色儿的9成9是人工处理的~

最“扛造”的菩提——菩提根

菩提根是“贝叶棕”的种子，现在也叫白玉菩提（以前的白玉菩提是“非洲油棕”，果实没有菩提根那么大，现在基本见不到了），最大优点是“扛造”，平常洗手沾点水都没事~（但别带着泡温泉去哈~）而且价格十分亲民，至于翡翠菩提根~其实就是“阴皮籽”，以前谁要啊~都是炒感念，不过喜欢的话尽管买，别花冤枉钱就是了~菩提根虽然是白的但也会变色开片，这里又得借网图了~

最早的菩提手串——无患子

无患子是一味中药，可杀虫、祛风、消肿、拔毒。又名鬼见愁，看名字就知道是辟邪、驱鬼的，道教在祈福消灾的方术中会用到无患子，佛教则做成了佛珠，而且是最早的佛珠~《佛说木患子经》提到：“若欲灭烦恼障、报障者，当贯木槵子一百八，以常自随”。《佛说校量数珠功德经》中也提到：“若用木患子为数珠者。诵掏一遍得福千倍”。不过我不喜欢他的颜色~所以依旧是网图

最牛的菩提子——故宫五线

顾名思义，就是故宫出产的五线菩提。故宫中有个英华殿，是明清两代皇太后及太妃、太嫔礼佛之地，殿外有两棵菩提树，是明代万历皇帝的生母李太后亲手所植，已有400多年的历史。

清朝乾隆爷为母后贺寿，特请2位活佛大喇嘛和全国99位高僧给此树开光。乾隆七年御制《英华殿菩提树诗》，二十六年制《英华殿菩提树歌》，所获菩提子，或用作宫中念珠，或赏赐功臣。从古至今都是身份的象征，虽然他又不圆又不规整，但是人家有“皇气”，有最豪华的“高僧天团”加持。

英华殿不对外开放，以前故宫控制不严，员工或保安都可以得到点，从90年始便由武警看守，不让外流，而且每年结子很少。所以说这东西不是用钱能买到的，得用面子去换~市面上在卖的可以说是24K纯假货。

不过天台山的五线菩提也不错，品相好，价钱也不贵。等到夏天也打算弄一串玩玩。

天台山可以说是教门圣地：

公元3世纪魏晋时期，佛道文化就已在天台山生根，高道葛玄、名僧昙猷先后到天台山开山；南陈时期，高僧智顗创中国佛教"天台宗"；唐朝司马承祯传"正一教”，创“天台仙派”；五代时期，德韶阐扬禅宗；隋炀帝在天台山建国清寺，雍正年间重修，货真价实的千年鼓刹。为中、日、朝三国天台宗祖庭，建寺之年章安大师手植的“隋梅”至今已有1400多岁高龄

3.2 珠宝文玩材料的取舍

珠宝文玩材料最常见的就是蜜蜡、松石、南红、珊瑚、猛犸牙，另外珍珠个人也是十分推荐的，虽然盘玩变色很慢，但是也别有一番风味。这一节主要说说各种材料的情况，鉴别方式在下一节中说。

蜜蜡

蜜蜡是文玩里价格最亲民的了，而且最近这些年蜜蜡的价格也跌了不少。可以说是入手的好时机。

但现在蜜蜡的蜡质显著不如10年前的好。据说是好的矿基本上都被开完了，所以品质下降的厉害。不过说不定现在咱们看不上的料子，再过10年也是好料了~

10年前的老蜡~

什么是好料就见仁见智了，有人喜欢半珀半蜡的，有人喜欢蜡质浓郁的，有人喜欢颜色明快的柠檬黄，也有人喜欢颜色深沉的老蜡，总之别管别人怎么说，自己喜欢才是王道。我老婆就最喜欢半珀半蜡的料子~有种混沌初开的感觉~

个人习惯直接买原石自己磨，铁定没假货~还有种开盲盒的感觉。打孔买个“牙机”就能搞定。不过打孔的时候比较惊心动魄，很容易裂开~需要很小心才行,我就打裂过两块。

自己买原石磨的蜜蜡，老婆~老妈~岳母~一家子全齐了

绿松石

绿松石是很古老的宝石，境内发现的最早的绿松石制品距今已有7000年。传说女娲补天所用之五色神石即为绿松石，绿松石产地湖北十堰据传即是女娲补天之地。在藏区绿松石则是可以让灵魂停驻的灵魂之石。

松石价格比10年前翻了一翻都不止。不过要用也只能买，但确实也有风险，谁也不知会不会跌价，不过无所谓~再跌能有多肉跌得厉害吗？

很多人喜欢没铁线的松石，但是个人感觉铁线就像松石的灵魂。而且没铁线也不好鉴别，现在很多没铁线的假松石盘玩前后和真货没啥区别，除非拿去地大检验才知道。至于绿松石的品质，个人感觉还是在于玉化程度，铁线多点也不妨碍他的美丽。缺憾就是这种玉化程度高的基本上是不会变色的。

本来是给我老婆用的，被我闺女看上了~就给闺女穿了前面的“祭月”

南红

南红价格也很高~尤其是保山料“锦红”的珠子一般都要几千块一颗。不过即便如此还是感觉要买就买品相好的，毕竟好料子只会越来越少。咱们穷人家孩子玩收藏，感觉应该就是宁取一珠“宝”，不要一串“好”~。另外也不知道是哪个挨千刀的货说的“玛瑙不红~一生受穷~”这~不买红的都不行了~

现在南红一般是保山料和凉山料，一般南红保山料裂都比较多，所谓无裂不保山，不过不用担心，大多都有胶填充过，不会很脆弱。有的表面上看没事，其实还是有不少细小的裂痕的，拿紫光灯一照就能看出来。

我“齐天”珠的顶珠17mm，就是红的还不够正，最好的一颗给我老婆的“芳华”用了。

凉山料的特点就是牛血红和柿子红的混合，同价位“红度”要比保山料好很多，不过润度就要差一些了，一般都会进行抛光（保山料则一般都是磨砂面的）。雕刻件、佛头什么的基本上以凉山料居多，毕竟凉山料裂少，好加工。

珊瑚

珊瑚现在是违禁品了~不过仍然可以买到，而且价格和10年前相比还略有下降，珊瑚最大的缺点就是脆弱。因为本身算是石灰岩，所以不能贴身带，尤其是夏天。我10年前有一个珊瑚的佛头，夏天贴身戴了一夏天，发现贴身的一面被汗液腐蚀平了~真是欲哭无泪啊~

珊瑚主有莫莫（台湾、日本），沙丁（意大利），阿卡（台湾、日本）三种。莫莫颜色相对浅一些，沙丁更红点但更脆弱些，阿卡则是典型的牛血红。

珊瑚饰品别看买的时候抛光抛的挺亮，只要你敢贴身戴，过不了多久就变磨砂面了。据说最开始玛瑙（南红）就是作为珊瑚的替代品出现的。因为玛瑙更抗造~你带着洗澡都没事~

猛犸牙

猛犸牙是从西伯利亚冻土层下的猛犸尸体中采集的。不似象牙伴随杀戮而来，可以合法买卖。

传统的佛珠，佛头都以象牙为主，因为大象代表智慧。阿育王时期遵循小乘佛教“不立佛身”的主张，很多佛塔前都会雕刻大象作为佛陀智慧的象征。

现今猛犸牙作为象牙的替代品，价格稳定而且不贵，最大的优点就是润度高。还是很适合入手的。但是~和象牙，珊瑚一样，也怕水，特别是夏天如果爱出汗千万不要贴身带~

开裂方面据说比象牙要皮实点，毕竟埋了那么久。不过也注意一些，避免温度的快速变化。北方冬天还是不要戴在外面的好~

我的大圣一念善恶猛犸牙佛头~我是因为看到这个佛头才想穿的“齐天”

珍珠

很多人说珍珠盘玩没变化~这个我一定要反驳一下，以前曾经看到一个收藏家手上带了一串大约15mm的老东珠，表面珍珠的颜色完全不见，有点透又有点内蕴的光泽，和新珍珠完全不一样。我有一串10年前的珍珠手串，现在已经可以看出光泽有些内敛的趋势了。

珍珠的缺点就是需要自己扩孔~这点比较麻烦

另外珍珠也是可以磨的呦~我最近就打算磨一串108的直切，看看已经磨好的，效果是不是也挺赞的？

个人比较推荐淡水珍珠，其一，价格便宜；其二，他是实心的。现在很多南洋珍珠，东海珍珠，看着又大又亮，但实际上珠层可能只有1-2毫米。他们是拿贝壳磨一个圆珠扔到蚌里面作为“核”让珍珠生长。所以又大又圆又亮，生产周期也短。所以~要他作甚？

现在淡水珍珠也学坏了，出了一种爱迪生珍珠，也是用“核”养~外表光鲜，价格高~，内里一样都是满满的金钱味道。所以就买最普通的淡水珍珠就好~起码他是真实的，表里如一的。珍珠的鉴别方法很简单，只需要一个锤子，砸开一看，里面是一层一层的那就是真的了，其实珍珠假的很少，一般淡水珍珠，或是不够圆，或是有瑕，一看就是天然的。

3.3 水晶与小众材料也很香~

很多人不认为水晶可以做文玩，但只要搭配得当，水晶也能做出古朴雅致的效果~我最近把放着吃灰的水晶穿了穿，效果还是不错的，有做DIY的朋友可以发挥创造力多弄些水晶的给女生们玩玩哈~下面抛砖引玉，分享一下我穿的水晶手串

先说紫水晶，个人感觉买水晶就得买“有棉有絮”的，不然谁知道真的假的，而且正是这些“棉絮”为水晶增添了一层深邃与神秘，而且这样也更沉稳，更加适合做文玩手串。紫水晶主要有乌拉圭的和巴西的两种，巴西的颜色略浅，但更加通透；乌拉圭的颜色深但通透度低~比如这串，乍一看还以为是黑色的呢~

12mm乌拉圭紫水晶配朱砂，贝母佛头小手持

这个是巴西紫水晶，是不是通透多了~

15mm巴西紫水晶

孔雀石也是不错的材料呦~

孔雀石，925银隔片，朱砂、贝母27籽手持

浅蓝色水晶主要有天河石、海蓝宝都很常见，但深蓝色的就比较少了。目前主要是磷灰石和蓝晶石。

首先亲身感受，磷灰石很不推荐，一方面裂超级多，硬度也很低，稍微磕碰珠子就会破损；蓝晶石我没买过，硬度如何还不太清楚，但是市面上卖的大多是染色的，无优化的很少，当然价格也相对较高。

磷灰石配珍珠12mm手串

我最喜欢的水晶，就是烟花“超七”啦，不过太贵了，去年花钱太多，实在舍不得买了~今年年景实在不好，也不敢乱花钱了，所以就先拿写作当爱好啦~（这个不花钱）。先放个网图

超七水晶是“发晶”的一种，特点是以紫水晶、白水晶为基础，包裹着红、黑、蓝、灰色的各类矿物，如：黑色电气石、纤铁矿、红云母、橙云母等。由于内含物丰富所以叫“超七”，还有一个霸气的名字叫“三轮骨干水晶”（海底轮、生殖轮和眉心轮）。

part4：材质的鉴别

水晶、珍珠之类的没什么好说的，只要不完美的基本都是真的，像玻璃一样透彻价格又便宜的水晶基本就是假的了。这里主要说说几种我比较熟悉的材料。首先需要准备两样东西：“100倍的放大镜”以及“365nm紫光灯”两个加起来也就200块钱，但是真的好用

4.1蜜蜡鉴别

有经验的一到手看看有没有搅拌纹便知真假。自然蜜蜡的纹路是絮状的，不会出现下面这种搅拌的痕迹

蜜蜡基本上紫光灯一照就能看出真假了，亮黄色荧光的就是真的。刚加工出来的蜜蜡亮度会高一些，老蜜蜡则似有一层壳包裹；假的要么没荧光，要么是和塑料制品一样的蓝紫色荧光。我看到网上很多教鉴别的文章说有蓝紫色荧光是真货，不知道是何居心~下图中两个不合群的就是假的

在100倍的放大镜下观看，可以看到蜜蜡中有很多小气泡，这也是真蜜蜡的标志，不过用眼睛一看，灯一照足以，不用这么麻烦~

4.2绿松石鉴别

现在造假技术越来越高超，对于很多没铁线的松石，除非去地大检测，不然专业卖家也看不出来，盘玩也照常变色。所以这里只说有铁线的松石。先说“一眼假”的比如下面这种美菱矿松石，颜色一模一样，天然的没有这样的。

美菱矿绿松石

还有就是经过优化处理的绿松石，比如注胶或者浸油的，紫光灯一照有荧光那肯定是注胶，没荧光也不一定就是原矿。还要用放大镜看一下铁线位置，一般铁线都会有些内凹，抛光时铁线是抛不亮的，如果铁线亮晶晶那就有注胶或者浸油。

对于瓷度没有那么高的松石有个更简单的方法就是泡水，泡一晚上颜色深了，那就是原矿。但是像上图这种有一定程度的玉化的，泡一礼拜颜色也变不了。所以还是备一个高倍放大镜的好。

4.3南红鉴别

南红鉴别其实最主要是看颜色，看润度，多去市场里看看就明白了。

如果买的是肉不是特别满的那种可以打光，用高倍放大镜看看是否有朱砂点，就是像下图这种小点点。一些保山料，联合料的南红打光后肉眼可见。但大部分都需要借助100倍甚至更大倍数的放大镜才能观测到。而且小珠子不好打光，很难观测。肉满到不透光的也没法观测

另外现在还有一种“非洲南红”，也有朱砂点，矿石的价格很便宜，和国内的朱砂完全不是一个概念。所以现在南红的水是越来越深啦~

4.4珊瑚鉴别

假珊瑚主要是染色的海竹，看纹路就知道啦，先看看海竹的纵向纹路（网图）

再看看横截面的纹路：左珊瑚，右海竹，看出区别了吧~

小珠子就得借助放大镜了，看看这纹路多细密~不过好像扩孔时用力大了，有点裂痕了。

part5：穿手串的注意要点

5.1一致性与协调性

一个手串要看着舒服首先是要讲求一致性。主要包括："色调"和"质感"两个方面。

色调的一致性：前面说南红的时候为说不建议买普通的柿子红，就是因为这个颜调偏浅，饱和度偏低。我们的珠串不管松石、蜜蜡还是菩提子，到后期都会变成饱和度较高的颜色。所以就很难搭配。

质感的一致性：琥珀、海蓝宝等质地相对通透的材料和菩提子、松石等不通透的材料就很难搭配。前面的水晶佛珠我基本都配的“贝母”的佛头，就是因为贝母有一定的通透性，但是又没有那么透。能给整体带来一份沉稳的气息。

协调性主要是大小、形制的协调，主串上一般好说：佛头>顶珠>腰珠>主珠，难点主要在于背云的搭配。尤其是有多个背云的时候。每一部分的大小、长短都要考虑。只能慢慢的调试。一般穿珠子最费时间的就是搭配背云，一般都要反复尝试好多遍才能确定最终的方案。

5.2背云真的很重要

整个珠子看起来感觉如何，背云占了一半的比重，单开一小节就是为了强调这一点。一般穿背云的时候，尤其是组合式的背云时，一定要有一个重心和支点，做到主次分明，这样看起来就比较舒服。

“庆典”的背云和弟子珠试穿了得有4、5次才最终确定下来

5.3慎用金属材料

金、银、铜这些常用的金属材料都会氧化变黑。所以除非你会经常盘擦，不然一定要慎用。这种黑色时间长了会沁到旁边的材料中。如果一定要用，就得经常擦拭或者盘玩。也可以在金属材料与其他容易沁染的材料中间加上其他的隔片。看看戴个几天不盘的效果

所以我只有水晶这类不怕沁染的材料以及每天戴，或者沁了也不心疼的珠子才会大量使用金属配件~

part6：手串的开光

6.1不是让人给珠子开光，是珠子给我们开光

很多人都喜欢去寺庙请佛珠。不过一旦涉及交易便惹了尘埃。就像一位禅宗的大师所说：“我给佛像开光佛像就灵了，你供佛像干嘛？供我不行吗？佛像是供我们反照自身用的！”佛像如此，佛珠、挂件等等也都是一样。

前面说到息、增、怀、诛四事业，戴上对应的佛珠就能得到相应加持吗?比如我们戴上息业佛珠，就要警戒自己随时调整好平和的心态；带上增业佛珠则提醒自己要谦逊，要多说别人爱听的话，不要搬弄是非；戴上怀业佛珠要提醒自己要怀爱众生；带上诛业佛珠则要提醒自己所肩负的责任。

所谓心诚则灵。人人皆有佛种，若是信之，自己口诵真言予以加持难道不香吗？若是不信，那又何须去求？

6.2我们要做的是赋予珠子灵性

其实每串佛珠在设计之时就已经在为他“赋灵”了。比如我穿“齐天”时就觉得，这应该是一串“金戈铁马，战天斗地”的佛珠。所以选用了红、黄两种主要的配色，并且添加了诸多铜、铁配饰来强化其锋芒。然后一颗一颗的把他穿好，再反复尝试背云的搭配。

齐天~

铁陨石代表"天空"，松石代表“南海”，蜜蜡是我自己磨的“黄泉钟”，合在一起就是"翻天覆海闹黄泉"~珠成之时灵性自生。而后时常持诵观音六字大明咒、空行母心咒来平静自身。如此，若还要别人开光，此珠又还怎配“齐天”二字！

万物有灵，我们的珠串又多取自天生地养之灵物。我们要做的只是帮他们找到其存在的意义。用自己的意念激发他们的光彩，当珠串不再是珠串本身，而是一个图腾，一种意志之时，才能真正的加持己身。

哪怕是路边小摊买的一串塑料珠子，我们也可以为其赋名，相遇便是缘分，世间万物本无贵贱。都来自“奇点”，亦均会归于“尘埃”。不用想太多，相遇之时你心之所想便是他的名字。这便是珠串的缘，也是我们的缘。

村主宏美压轴~支持国产~

-------------------------------------------

我是“云华之舞”

一个崇敬女菩萨，喜欢观想的宅男

对佛教或者藏密感兴趣的可以看我上一篇文章哈~

神圣还是污秽——佛教发展与藏密修行方式浅探

另外我是真的不信佛，为啥好多人不信呢？

其实我和释迦牟尼一样都是无神论者~

-----------------------------------------

作者：尹翀云

2023年2月4日完稿

一个管理咨询出身的数据分析师

二胡基础教学的小细节，请收藏

二胡运弓技法研究

1、长弓

顾名思义，二胡的长弓是指从弓根——弓尖、弓尖——弓根的全弓，或曰满弓。从肢体动作来说，它属于展开运动状态，涉及到手指、手腕儿、小臂、肩部乃至躯体部分。长弓的运行速度可谓千差万别，但也可归纳为慢长弓、中速长弓，快长弓三大类。与之相对应的，是可谓千差万别的运弓力度。长弓是二胡运弓技法中的根基。作为一种抒情性、歌唱性强的乐器，二胡擅长演奏的乐曲，其弓法技术的“主要成分”多数属于长弓范畴。长弓技巧还是发展和掌握其他运弓技巧的基本保证。这是因为长弓一般运弓速度慢一些，我们有时间调整运弓的动作感觉。所以，应当从长弓训练中获取松弛、平衡的能力，打下运弓技法的良好基础。按照一股规律，拉不好长弓的人通常也不会有好的快弓技术。对于初学者来说，长弓似乎好学易掌握，然而，对于已经学习二胡演奏多年的学生来说，却未必都能够拉好长弓。这是因为，我们所说的长弓，必须真正具有相当的质量水准。比如，慢长弓应该具有协调舒展、平衡稳定的动作，松弛、圆润、通透、明亮的声音；快长弓应该具有敏捷有力的运弓动作，或饱满厚实或纯净明亮的声音。这一切可不是轻而易举就能做到的。

从目前实际情况来看，要拉好长弓首先就要解决所谓“始动点”问题。二胡运弓的“带动说”带来了一系列运弓方面的弊端，我们不应继续遵循这样的理念来学习，而应该按照“各司其职、相互配合”的理念，重新审视、设计二胡的运弓动作。

笔者愿意用以下几句话概括二胡长弓的运弓动作：

源于心灵始于手，或刚或柔腕儿走，同展同收大小臂，平衡稳定靠肩头。

音乐是一门情感艺术，即便我们只是拉一下空弦，脑海里也应该具有丰富的想象空间，如果需要，可以拉出忧思缠绵的空弦音，也可以拉出欢腾热烈的空弦音。因此，第一句话“源于心灵”，说的是未有声音先有“心情”的道理；“始于手”，意思是说如果需要我们设定一个“始动点”的话，笔者认为非“手”莫属〔手指、手腕儿)，手指是人的心灵“触控”琴弦最前沿、最敏感的部位，演奏者要奏出怎样的一种声音，手指起着至关重要的作用。

第二句话的意思是说，手腕儿的重要作用有两点：一是协调手臂的运弓动作，没有协调，便没有了舒展与灵巧；二是提供运弓的色彩变化(轻、重、缓、急，或刚、或柔，主要依靠腕力的变化来实现)。表面看上去，二胡的运弓始动于手腕儿，其实它的真正作用就在于以上两点，手指在腕子动作的同时也要随之作出各种相应的变化。

第三句话的意思是说，手指、手腕儿动作的同时，大臂小臂的同时伸展与回收，可以有效地避免肘部“架起来，拐出去”或拖延滞后的不良习惯。这样，才有可能获得协调舒展、干净利落的运弓动作。关于大臂小臂运弓动作的准确性，还可以把握这样一个参考原则，即大臂在积极伸展的同时，还应始终保持自然下垂的感觉，在任何一个“弓位”都是如此，也就是说运弓动作中一点儿多余的劲儿都不要用。

第四句话的意思也不难理解，“平衡”是运弓动作中的“重中之重”，“难中之难”。对于运弓来说，能否使音乐旋律连绵不断地流过听众的心田，主要取决于运弓动作能否保持足够的平衡性，而肩关节的支撑是保持这种平衡的决定性因素。这种支撑作用始终存在于不断变化的运动当中，因此，它是运弓环节中较难把握的一道难题。

另外，还有这样几个方面需要注意：一是，两肩自然放松；二是，气息均匀稳定；三是，身体要做出顺向协调性配合动作。诸如，耸肩、塌肩、驼背、懒散松懈、紧张僵硬等等，都是需要下大力气避免和纠正的。

有了上面的基础，要想获得好的声音，二胡运弓还必须“平、直、稳、匀、通”五个方而同时具备。这一点在许多教科书里都有所提及，可以说在理论方而大家已经形成共识。“平、直”说的是角度问题，“稳、匀、通”包含了速度、力度、换弓等问题。这几个方面同时达到最佳状态，二胡的声音质量才会有所保证。

关于角度问题，我们不妨想象一下击鼓的道理：鼓皮在受到垂直打击力的情况下振动效果最好，发音最好。二胡的码子在琴弦的带动下产生振动，并把动力传递到琴皮使其发音，这一点与击鼓有着相同的原理。如果我们斜向摩擦琴弦，就会使琴码产生斜向振动，那就会违背琴皮向正负两面振动的自然规律。所以．我们要求运弓一定要平、直，目的就是为了保持弓弦间的最佳角度，使琴皮能得到垂直的振动力源。

何为平呢？这并非相对于一般意义上的水平面而言。正确的概念是：马尾与琴弦交会形成九十度角才为“平”。正确的二胡持琴姿势是：琴身略向左前方倾斜，琴弓作出适量的调整才能达到九十度角，正常情况下，琴弓略向上抬高一点就可以了。从实际情况来看，“平”的难点在于不容易始终保持九十度，往往是越往弓尖移动手抬得越高，初学者还会越往弓根走越往下落。这些都是一些显而易见的毛病，首先应该注意避免与纠正。

但是仅注意了以上这些还是不够的，为什么呢？这个问题需要我们再来看一下二胡的基本构造。二胡的弓子平放在琴筒上面，这自然使二胡弓多了一个天然的依靠。很多人也认为，只要二胡弓平放在琴筒上，“平”的问题也就解决了，事实却并非如此。在理论建设方面，这些年也一直有一个说法，即“拉外弦时向斜下方用力”，这也是一个特别需要我们正确理解的提法。在实际运弓动作中，很多同学往往不能真正解决“平”的问题。他们常常把弓毛的摩擦力更多地留在了琴简上，假设我们去掉琴筒的依靠，弓与弦间的九十度角肯定不复存在。

所以，如果说“平衡”是整个宇宙不变法则的话，那么，我们所说的“平”的概念应该是“平衡”这两个字。具体到二胡运弓来说，就是巧妙地利用琴简给我们提供的可以依靠的条件，增加琴弓在运动中的稳定性；同时，还要尽量把握运动的平衡感。这个平衡的感觉是指在整个运弓过程中始终追求一种“相对独立”的平行线路，在此基础上尽量减少弓毛与琴简间的摩擦，借以求得弓毛对琴弦更充分的作用。只有琴弦活跃起来方能使琴码活跃起来，如此才能使琴皮充分地振动起来。

关于“直”的问题，比较容易认识。前面我们曾提到过，二胡的琴杆占据了琴筒的中心位置。因为琴码也居琴皮正中，琴弦必然从琴皮中间位置穿过，所以，二胡运弓真正意义上的“直”已不可能存在，我们只能“尽力而为之”。参考依据是，只要弓毛不“蹬”琴杆，与之距离越近越好。对于初学者来说，易出现的问题在于：越往弓尖走，弓毛离琴杆越远，越往弓根来，弓毛越往琴杆上靠。有许多拉了多年二胡的同学由于平时对自己要求不严格，也没有很好地解决这方面的问题。至于那种拐大臂的运弓姿势，就更不可能达到运弓“直”的要求。通过观察不难发现，开弓时，只要大臂一抬起拐出，就会呈现出不直的倾向性，弓毛十有八九会“别”到琴杆上去。

运弓平、直的调整，主要靠大臀的前伸后扯和小臂的抡起落下来完成。手腕儿在运弓过程中起着非常重要的微调作用，用于保证运弓具有更直的运行线路。

“稳、匀、通”主要体现在速度、力度与换弓方面。其实质问题是动中求稳、动中求匀，它的难点也正在于此。随便一个业余歌手或普通声乐爱好者信马由缰的几句歌声，就够二胡练几年的。如果那种随心所欲、如行云似流水般的旋律能够由二胡演奏出来，那么他(她)肯定已经是一位高水平的演奏家了。作为弓弦乐器，二胡靠的就是弓子周而复始的来回运动摩擦琴弦发出声音。这里首先包含两个基本内容：运弓与换弓。我们所说的“稳、匀”就是说弓子运行的动作要平衡，弓子远行的速度要均匀，换弓动作更要保持平衡与稳定。二胡的表现内容是丰富的，二胡弓的运行速度与力度自然也是多变的，那么，“稳、匀”方面的控制难度也就大大增加了。这是因为，人们要保持运动中的平衡是不容易的，要保持变化运动中的平衡就更难了。比如，用分弓奏符点节奏要比没有符点难一点儿，同样的节奏型快速就比慢速难一点；用分弓奏切分节奏比奏符点节奏更难一点儿，快速会比慢速更难，就是因为这个道理。

如果说“稳”字特别体现了弓于运行速度与换弓方面的问题，那么，“匀”字也正是针对着运弓的力度问题而言的。

前面我们曾经分析过二胡的某些特殊构造：由于二胡的琴皮受弓弦摩擦而不断传来的振动力而持续振动发音；按照正常的规律，琴皮的振动方向与振动方式是向正负两面发展的，然而，二胡的琴码是紧紧压在二胡的皮面上的，致使琴皮呈现不同程度的塌陷状态，这使二胡琴皮的振动倾向受到一定的影响。因此，二胡的琴码既是振动的媒介物同时又具有抑制琴皮的负面作用。大家知道，二有挥之不去的“狼音”(拿掉“垫布”更甚更烈)，这就是其真正的原因。也正是因为有了以上这些具体的原因，才使二胡的发音问题，显得比其他结构的乐器更加难以解决。所以，我们需要拿出更多的精力来研究二胡的发音问题，力度就是其中很关键的一个方面。

多年来，我们都习惯用“速度与压力”来解释关于运弓力度方面的问题，但是，我们首先要能够正确地理解“压力”这个词儿的含义。“压力”是带“抑制色彩”的词，按照人们的理解习惯，它属于物体振动的“制动”成分。这种成分必然会阻碍物体的振动，头脑里这种概念装得多了，容易影响到二胡的发音质量。不曾打过松香的弓毛无论有多大的压力、多快的运弓速度也不会有什么摩擦效果，只有弓毛的特殊构造与松香结合起来产生一定的涩度，才能形成真正意义上的摩擦力(所有的弓弦乐器都离不开松香，就是因为我们需要这种“涩度”)。我们要做的就是利用速度与弓毛的特殊功能“抓起”琴弦使其振动活跃起来，二胡运弓更需要建立这种感觉。正常情况下，琴弓每半年就应更换一次弓毛，目的就是保持弓毛有足够的涩度从而保证我们用正常合理的摩擦力度拉动琴弦。

另外，按照目前的普遍概念，“速度加压力等于摩擦力度”。一提到“压力”就会提到胳膊自然垂下来的重量，这一说法的积极意义是可以帮助我们把紧张的肌肉放松下来，把不该“端”起来的“架子”放下来。但是，如果学习者不能正确地把握这一说法的含义，其负面效应也是显而易见的。那就是容易造成弓毛过于下压琴筒，反而使弓子的施力方向出现错误，弓子的运行失去应有的平衡性。

应该说，手臂下垂的重量与弓子施向琴弦的“压力”之间并不存在必然的因果关系，两个力存在方向上的差异，一个是上下，一个是内外平行，中指与无名指的“内勾”、“外撑”决定着弓毛对于琴弦的“压力”程度。我们之所以要求手臂以松弛自然的姿态下垂(但不可以松松垮垮)，目的在于使弓毛能够在接近琴筒的地方扎扎实实地向琴弦施力。只有尽可能地把摩擦力集中施向琴弦，促使琴弦、琴皮乃至整个琴体充分振动起来，才有可能获得理想一些的声音。

实际上，弓毛与琴弦之间体现出一种建立在平衡基础之上的亲和力才更为合适。“亲和力”的感觉不同于“压力”，这种感觉有助于二胡发出更理想的声音，而“压力感”则不然。过于“下垂”以致把“压力”更多地留在琴筒上就更糟了。从这个意义上讲，要多讲用力的“平衡感觉”。用“速度加亲和力(压力)等于摩擦力度”这样的理论指导运弓，有其更积极完善的一面。

有了正确的用力感觉，接下来才是如何把摩擦力度解决好的问题。音乐的表现内容丰富多彩，运弓的力度变化也压是多种多样的。从纯物理学角度来研究二胡的声音问题，我们所说的“稳、匀、通”几个方面是相互依存的关系。在既定运行速度前提下．通过手指施向琴弦的压力(亲和力)要准确，然后是保持均匀，以求得干净的音质。如果涉及到音色的变化，那么运弓速度与压力的比例就要有更丰富的变化了。

2、分弓

根据不同速度及不同力度的运弓，二胡的分弓有两种基本形式，即大臂分弓和小臂分弓，或曰长分弓和短分弓。所谓大臂分弓，是指那种运弓幅度较宽，不伸展大臂不能保证运弓平直或不能保证运弓力度的长分弓。这种分弓一般或力度较大或速度不是太快，但是也有许多速度快而力度大的长分弓，这类长分弓相对动作难度大一些。

长分弓的主角仍然是“手”，这一点首先要明确起来。动作的关链在于手腕儿的协调和大臂的积极配合。手腕儿要敏捷灵巧，用于缓解弓子改变方向带给肩关节的动作压力。大臂的伸展与回收动作要积极，肩关节要保持平衡稳定，随着运弓力度的变化，肩关节肌肉组织要及时调整出合理的状态，就如同人们快步疾行与休闲放步肌肉会出现不同的紧张度是一样的道理。

能否处理好肩关节的紧张度是肩关节舒服与否的关键因素。正常情况下，肩关节要保持一定的紧张度，不能一味放松使肩部松垮无力，以致丧失积极有效的工作能力。当然，肩关节过于僵紧也会失去动作的灵巧性和通畅性。所以说，学会用合适的力做动作是一个最关键的问题。在教学实践中，老师使用“放松”这个词儿比较多。这是因为，在学习二胡演奏的过程中，我们总是容易出现多方面的肌肉紧张现象，因此要能够正确理解放松的准确含义。另外，在学习实践中我们还要在老师的指导下努力发现自身的实际问题，拿出更准确的纠正方案。有些看上去别别扭扭的动作也不一定就是因为肌肉紧张造成的，此处动作不舒服可能根源却在彼处，这些都是我们在学习过程别需要加以注意的问题。

短分弓是指用弓稍短，不用大臂伸展动作就可以完成的分弓，动作的“主角”依然是“手“。这种分弓往往速度更快一些，动作也更应具备灵巧性。动作特点是肩部相对放松一点，大臂自然下垂，小臂抬起至正确的弓弦角度，然后左右摆动。由于这种分弓动作不需大臂做更多的伸展动作，因而肩关节的动作压力已不存在，所以这个动作应该更容易一些。这个动作还可以说是一道“分水岭”，如若把握得好，就会给快弓技术打下良好的基础，从而使快弓动作变得简单许多。

在实际演奏过程中，如何把握长短分弓的使用是我们特别需要研究的内容。什么情况下该用什么样的分弓，非常需要我们研究透彻。演奏长分弓时大臂一定要积极伸展配合。不该用大臂的伸展配合时，如果加上大臂的动作就会使动作的灵巧性大大降低；该用大臂伸展而不用时，又会显得演奏没有生气。手指应有什么样的触感，手腕儿应该有怎样的韧度、多大的活动幅度，小臂又应有怎样的摆动幅度。这些“度”的把握都是需要我们下一番功夫的。

分弓的力度平衡也是比较难以解决的技术问题，由于“右弓”与“左弓”发力点与受力点距离不同，二胡的运弓很容易出现右重左轻的现象，即“拉”重于“推”。因而，练琴时应有意加强左弓力度的训练。

分弓的时值较短，我们听到的其实都是一个又一个的弓头音，如果这些弓头音不干净，那是一种什么效果就可想而知了。因此，解决好弓头音是分弓音质好坏的关链因素。总之，要达到良好的分弓效果，同样也存在着一个需要我们努力建设的“综合工程”。

笔者认为，好的分弓动作来自动作的严谨与协调。我们知道，从肩关节到弓毛与琴弦的接触点，这中间存在着许多的“环节”。这些环节如同齿轮相互咬合传送动力一样，完全是一种有机的结合，统一的整体。对钢琴结构有所了解的同学都会知道，从手指触键第一个触点开始，到击弦榔头打到琴弦上，中间也有许多的环节，如果它们之间的结合不是环环相扣，就不会有灵敏的反映和理想的声音。有许多同学拉不好分弓，不是摇摇曳曳晃动不稳，就是动作僵硬行动困难，其原因都是以上两个方面的问题没有解决好。

3、连弓

一弓数音称为连弓。仅就运弓方法来说，连弓包括长弓，长、短分弓，可以称得上是长弓、长分弓的应用篇。关于这方面的问题就不再赘述。

连弓在乐曲当中用得最多，既用来表现舒展、流畅、如歌的旋律，又用来表现凄楚、哀怨、悲凉的情绪，还常常用来表现灵巧娴熟的左手技巧。连弓用弓长短不一，与长弓和长分弓相比，区别主要在左手，也可以说连弓的主要内容体现在左手技术方面。如果说连弓、长弓有什么不同的话，那么，主要体现在连弓常常根据音乐发展情况作出一些力度上的变化，这种变化是与音乐的“语气”息息相关的。

对于所有初学者或已有不同基础的学习者来说，连弓需要掌握的技术主要在于合理地分配使用弓段，从一弓拉两个音到十几个、几十个音，从每分钟几十拍到一百几十拍，再从最弱到最强，连弓的变化可谓无穷无尽、丰富多彩。

连弓应特别注意用弓的长度，由于弓根位置较难控制力度平衡、因此许多同学总是留下一截弓段弃而不用，这是很不可取的。除音乐当中的弱处理外，弓子一定要运行得开，这样才有可能获得好声音。

根据音乐所表现的内容，连弓的音色会有许多的变化，或殷实，或飘逸，或刚劲，或轻柔，这些都是需要我们通过大量的练习来尽力掌握的基本功力。基本“工作原则”就是我们在前面讲到的，通过改变运弓的摩擦力度来完成音色的变化。

连弓常常一弓完成若干音符，有些同学弓子运行起来总是一拱一拱的，似要把分弓的效果拉出来，这也是很不可取的。音乐贵在舒展流畅，连弓更是为了追求舒展流畅的效果才特意安排的，那样的演奏则破坏了连弓的艺术魅力。不可否认，有些音乐是有一些语气方面的要求的，但是，我们需要具体问题具体对待，并且还要掌握合适的度，不要形成千篇一律的坏习惯。

4、附点、切分与组合弓

稍快的附点音符和切分音分弓都属于变化性分弓，这一类弓法在音乐作品中是非常多见的常见弓法。它的动作难度要超过普通的分弓．原因是这两种分弓都存在着运弓速度的变化，这样就会给动作的平衡性带来一定的难度，失去平衡，自然会失去动作的连续性。符点分弓比普通的分弓难一点，切分弓比符点分弓更难一点，这是因为切分弓有两个方向的速度变化。这些都是我们必须首先要搞清楚的实质性问题，也可以称之为主要矛盾。仔细注意就不难发现，要想改变运弓速度就必须对肌肉紧张度做一些微妙的调整。我们需要通过训练获得的本领，就是在运弓动作中对各关节部位、肌肉组织的微妙而准确的调整能力。这种调整是前瞻性的、预见性的，而不能是所谓的“模着石头过问”，因为那是一种被动状态。

所谓组合分弓就是指长短交替出现的分弓，这种分弓更是音乐中的基本弓法类型。这类分弓主要牵扯到用弓的长短，比如四分音符与八分音符交替出现，很自然的就要带来运弓幅度的变化。这种分弓动作的主要内容就是大臂与小臂的合理分工。比如x x x | x x x |这样一长两短的节奏，以右始弓(拉弓)为例：第一弓，要积极伸展大臂至靠弓尖位置；第二、三弓，在大臂有支撑力和适当“收放”配合的基础上，在前半弓，主要靠小臂做出两个短分弓动作；然后，第二小节的第一弓，要积极回收大臂至后半弓的位置，在大臂自然下垂并保持力度平衡的基础上，靠小臂做出两个短分弓。

组合弓也应该包括附点与切分节奏、四分与八分音符、八分与十六分音符、四分与十六分音符等等多种时值组合形式。可以说这种种分弓，尤其是速度比较快的变化性分弓，恰恰是反映弓法技术优劣的主要参考依据。

附录：

1、附点音符：符点：符点是记在音符符头右边的小圆点儿，用以增长音符的时值。如果一个音符的右边带有一个符点，那么就表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加1/2；如果是带有两个符点的音符，则表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加3/4。同样，符点一样适用于休止符，它所表示的意义和用在音符后面时是一样的。例如：

2、切分音：在乐曲中,音的强弱对比构成了节奏的基本基础,没有强弱音变化的曲子是难以想象的,而音的强弱出现又是有规律的,这种规律简单地说就是以单纵线(即小节线)为标记的——纵线的左边为弱声音符，右边为强声音符（以下简称为强音和弱音）。强音和弱音是相对的，所谓强音，就是说这个音在演奏时，要相对响亮和有力，弱音与强音相比则表现得较为暗弱一些，打个比喻，如果用“咚-”来表示强音的话，那么弱音就可表示为“哒-”。再以“二拍子（每小节有两拍）”为例，它的两拍强弱变化就可以表示为“咚-哒-”；在四拍子中就是“咚-哒-咚-哒-”。可见，无论是二拍子或是在四拍子型节奏中，强拍和弱拍是交替出现的（三拍子的稍有不同，为强、弱、次弱型），而且四拍子每小节中后边的强拍要比前边的稍弱一些，叫做“次强拍”，依此，后边的弱拍叫做“次弱拍”，这就是乐曲中强弱变化的基本规律。

切分音的出现，使这种强弱规律发生了一些改变，使得音的强弱变化规律不再按照原来“咚-哒”（二拍子）这样的节奏进行，而是改为“哒咚--哒”这样的节奏，即将原来在小节线右边的强音“弱化”，形成了“切分节奏”，其概念的基本含义为：把一个音符切成两个部分，强音占有第一拍的后半拍和第二拍的前半拍，即把强音挪到两个“半弱音”的中间（仅体现在两拍中），也即你所说的“从弱音到强音，弱音强唱”的意思，这样一来，在音乐表现上则毫无疑义地突出了这个强音的位置。需要注意的是，音的强弱和音的高低是纯粹的两个概念，如不严格区分，则容易产生误解而错把强弱音与高低音混为一谈，影响对节奏的判断。

切分音是旋律在进行当中，由于音乐的需要，音符的强拍和弱拍发生了变化，而出现的节奏变化。比如：一个音在弱拍时开始，而且延续到后面的强音的地方，打破了正常的强弱规律，使原来的强弱关系颠倒了，这种音形叫“切分音”、“切分音”在一小节之内，可以用一个音符来标写，而如果跨了小节的“切分音”就必须写成两个音符，并且要加延音线。（延音线是一个弧线）。

举个例子说吧，通常4/4拍的乐曲每个小节的强弱分配是：强、弱、次强、弱，而在有些乐曲中，由于节奏的差别，乐曲中的强弱发生了变化，每个小节的强弱分配不再是强、弱、次强、弱，可以变化成各种样子，但每个小节仍旧是四拍。

3、快弓

快弓即快速短分弓。一般概念是，用短分弓演奏每分钟超过一百三十拍的十六分音符，就算得上是快弓了。常用的快弓技术，应该能用分弓轻松演奏每分钟一百四十拍或一百五十拍左右的十六分音符。根据不同的力度与速度，快弓的动作幅度也有许多区别。在一定的力度范围内，速度越快用弓越短，反之则用弓越长；力度越大用弓越长，反之则用弓越短。摩擦力度也要作出适当调整，它可以说是短分弓动作的“微观缩影”，有了正确合理的短分弓技术，快弓就不难掌握了。

但是，二胡的快弓技术从上个世纪六十年代才开始发展(《拉骆驼》是第一首用到快弓技术的二胡曲)，这几十年的时间，相对一种艺术门类来说，委实不能算长。因此，相对二胡演奏技法来说，快弓技术发展的现实情况还不能令人满意。概括起来无非存在两个方面的问题：一是，由于摩擦角度不好使声音欠佳；二是，由于用力位置不正确或用力不当造成动作困难。

在许多学习二胡演奏的同学当中，我们常会看到这样一种现象：当他拉起慢板乐段时，感情很充沛也很投人，而到了快弓乐段时，就变得手忙脚乱、困难重重，弓子要么“画圈”，要么上下“斜击”琴弦，这样一来，二胡的音质肯定是保不住了。

为什么会出现这种情况呢?原因还是动作不合理。一是动作位置不合理，二是用力方法不合理，所有这些都是因为概念混乱造成的，搞不清到底应该怎样做动作。通过观察我们会发现，前而提到的“大臂带小臂”的运弓模式，就很难掌握高质量的快弓技术，往往是既没有灵巧，也没有速度，也没有好声音。

目前，在一些教科书里，对快弓的演奏方法部有了较为清晰的说明，比如小臂左右摆动的动作问题，快弓的平直问题，快弓的声音问题等等，比以前部有了质的飞跃。这样，就使我们渐渐地掌握了二胡快弓的动作规律。

然面，一提到快弓动作方法，往往还是受一种“带动说”的影响，谁带论呢?大臂带小臂，小臂带手腕儿。笔者认为，这样说还是不合适，仍然带有一定的的弊端。因为，当注意力无形中被吸引到大臂和肘的位置上后，自然会削弱对“手”的灵巧性的开发，“带来带去”，等到把“力”‘输送”到弓弦摩擦点时已经严重滞后了。这就会造成快弓速度上不去，声音缺乏清晰度、敏捷度的结果。

正确的快弓动作应该是：肩放松，垂大臂．摆手臂(左右摆)。这正是前面所讲的短分弓动作的一种压缩，这与其他专家提出的观点也并无不同。然而，这里需要特别说明的是，笔者所说的这种动作与“带动说”还是有区别的。它的区别在于，要感觉手的动作先于其他部位，先于多少呢？那当然是很微乎其微了，如果说同时动作，可能就会造成手腕儿动作僵硬。虽然说手的动作在手腕儿之前，但是这并不意味着手与臂要“分家”，也就是说手腕儿不能太软，无论再轻、再弱、再短的快弓动作，肩部都会有自然的连动，这就是动作的整体概念。这里，需要我们特别注意两件事，一是保持手腕儿合适的动作幅度与“韧度”，二是避免大臂肌肉过于紧张。

手在快弓动作中是“主角”，我们应该建立起这样的观念。

关于大臂的自然下垂问题，也需要专门加以说明。在弓根位置，大臂的下垂比较易于理解和体会，在中弓或靠前半弓的位置，大臂的状态就特别需要注意。因为，此时的大臂是处在伸展状态的，它更多的是让我们感觉到了肩关节存在的支撑力。这种支撑力应该是积极主动的。然而，在这个基础上，大臂还是应该有一种自然下垂的“意识”。这种意识可以帮助我们摆脱大臂架起来的错误姿势，找到手臂那种最正常的“工作状态”。进一步来说就是，既要避免大臂架起来的错误姿势，又要防止一味“下垂”造成肌肉的懒惰状态，这两种情况都会导致手臂失去镀捷、灵巧的工作能力。

对于初学者来说，快弓技术应该放在靠后一些的时间里学习，因为快弓同时包含其他许多方面的能力，如快速交替指、快速换把、快速换弦等等，这一系列的快速动作都需要大脑的快速反应，这对于初学者或程度还不高的学生来说是很难做到的。初学者需要通过简单一些的教材，使头脑能够反映过来的较慢些的速度，逐渐找到并巩固各个方面松弛自然的动作感觉，然后在不断探索、研究、调整的过程中慢慢把速度提上来。尤其需要指出的是，在快弓“实用阶段”，我们不可能在头脑里装载太多的东西，所有的技术动作已不需要也来不及让头脑现时考虑。除了旋律的发展方向，即左手的特定组合的动作外，其他都是下意识、习惯性的动作，就如同人们说话时考虑的是说什么内容、用那些词汇，而不是怎样用气，用什么样的口形。这是一个水到渠成的学习过程。这个过程的长短会因人而异，但是道理是一样的，这种自然规律是大家都应该遵循的。急功近利的思想与行为，会导致出现各种问题。像前面提到的某些现象就属于这种问题，本来拉慢弓、分弓就是紧张僵硬的，甚至用力位置也是不对的，因为速度慢，总还能对付下来，速度一快起来当然就不行了。

有些很有才华的同学由于没有及时掌握正确的快弓方法，无形中在学习二胡演奏艺术的前进道路上埋下了“路障”。由于有多年养成的错误习惯在那里“顶”着，所以，原本简单的动作，却总难以掌握，这也是很令人遗憾的。

快弓的力度也是一个需要我们认识的问题。快弓的力度应能从弱到强有较大的变化，快弓的弱奏容易一些，强奏就比较容易出现问题，这里主要存在一个音乐的情绪力度与音响力度的比例问题。有时在乐队里面会发生这种情况，一边是指挥做着强有力的动作，号召乐队队员把力度奏出来，一边是队员拼命般地演奏，一个乐段下来感觉要累坏了。如果此时我们把队员单独“提”出来听的话，可能音质会是很差的，而且手臂极度疲劳，这就不可取了。音乐的情绪力度可以是无限的，但是乐器的负荷量却是有限的，超负荷就会成“破音”。有了超负荷的感觉就容易产生超负荷的动作，这就容易造成手臂疲劳了。因此，首先要解决两者比例问题，要在头脑中建立起正确的力度概念。

前面我们曾提到，快弓力度的变化主要是通过改变用弓长短来实现的，用弓越短，从手指至肩关节整个的动作幅度越小；用弓越长，从手指至肩关节的动作幅度越大。这一点，一定要很明确。大力度的快弓只有把肘部的反向动作充分做开，才能获得更协调自然的动作感觉，否则就容易造成大臂肌肉的紧张。有了正确的快弓方法，力度的变化就不会有什么问题了。

4、换弓

一般来说，能够让弓子在正确姿势的基础上松弛自然平衡均匀地运行，已是一件很不容易的事情了，而换弓则更具操作上的难度。它是最容易使运弓失去平衡、失去稳定的环节。许多同学运弓质量不高，实际问题往往发生在换弓方面。换弓问题解决不好，既不会有灵巧的运弓动作也不会有理想的声音。从音乐表现需要来说，有的同学不管音乐表现什么样的情绪，换弓总是一味“猛甩头”。具体表现为，改变运弓方向时突然加速，因而发出一种“一惊一咋”的声音；还有的同学没有正确的理解“换弓无痕“这句话的意思，因此总是“蹑手蹑脚”地换弓，从而形成两头慢中间快的运弓模式，使每一弓都呈现枣核状，相对于音乐旋律而言，这些都属于极具破坏性的状态。

换弓动作涉及手指、手腕儿、肩关节多个位置的问题，因而可以说技术含量较高，是决定运弓质量的关键因素。甚至可以说，解决好各种速度与力度的换弓，就是解决了运弓的主要问题，就是度过了弓法技术主要难关。无论慢弓、分弓、还是快弓，只要换弓问题解决好了，这几种弓法就自然有了基本的质量保证。

慢速长弓的换弓有两种基本形式，即：“顺延式”与“爆发式”，也就是我们常说的柔性与刚性两种。所谓顺延式换弓，即：弓子运行至适当位置后胳膊的运行速度减慢下来，此时利用手腕儿向外或向内旋转的作用，保持先前的速度完成弓子的运行并发形成下一弓的运弓姿势。爆发式换弓，即弓于运行至适当位置后手腕儿发力完成弓向的转换。

长弓换弓应注意的几个问题：

首先．如何保持换弓动作的协调与灵巧是一个关键性问题。持弓要合理，弓子在手中能“转”得开，也就是说要有灵活性。手腕儿是一个关键部位，手腕儿是否协调很大程度上决定整个手臂动作的协调情况。有些同学看上去运弓动作笨拙，实际原因是换弓时手腕儿动作僵硬，因而把弓于换向带来的动作压力直接甩给了肩关节，而肩关节的灵巧性是极其有限的；也有些同学手腕儿过于松懈以至于失去整个手臂动作的完整性和通畅性。

其次，另一个影响协调与灵巧的因素在肩部的肌肉组织。肩部关节与肌肉组织担负支撑作用，负责运弓过程中整个手臂动作的稳定性。有许多同学肩部肌肉的“松紧度”把握不好，不是松松垮垮就是过于僵硬，因而每一次换弓都成为一次“痛苦挣扎”的过程。

那种“大臂带动小臂”的运弓模式，因为增加了运弓换向之间的“跨度”会更难获得稳定与协调的换弓动作。

最后，身体的配合问题。慢速长弓的运行不应是手臂孤立的动作过程，无论是右弓(右拉弓)还是左弓(左拉弓)，在换弓时身体都应积极地配合。右弓时，身体向右倾斜作出支持性配合；左弓时，身体向左倾斜，感觉上是手臂被身体拉回。当然，要注意合适的比例，不能成了东倒西歪的样子。这种动作的重要作用是把整个上半身的运弓、换弓动作连成一个有机的整体，成为一种整体的协调动作。应当指出，拉长弓时身体必然要受到一些牵扯，我们很难做到身体纹丝不动。从这个角度来说，我们要顺应这种实际情况。有些同学右弓时，身体向上蹿，换成左弓时，身体又往下缩；有些同学右弓时，身体向前倾，换成左弓时，身体又往后仰。这些情况多数属于身体在被牵扯的情况下，没有对动作的合理性进行仔细研究所致。换弓还包括各种形式的换弦换弓，换弦换弓应该特别注意手指的积极作用。

5、换 弦

弦乐器运弓难，一难在换弓，二难在换弦，二胡的换弦则更难。这是因为，二胡的换弦不折不扣是一百八十度的“大跨度动作”，完全是两个方向的事情。两个方向必然带来两种完全不同的施力方法，此时手指外“顶”，被时手指内“勾”。如此大跨度的动作必然增加了维持平衡的难度。音乐属时间艺术，快速乐段中的音符转瞬即失，如果在这当中换弦，谈何容易。即便速度不快的换弦，如何能使彼弦迅即良好地振动起来，也不是一件轻松的事情。所以，我们首先要高度重视换弦问题，然后要认真进行探索与研究，力争掌握更科学合理的换弦技术。

二胡换弦从大的方面来说有分弓换弦和连弓换弦两类，基本换弦方式有八种：连弓方面，右始弓里外换弦，左始弓里外换弦，右始弓外里换弦，左始弓外里换弦；分弓方面，右始弓里外换弦，左始弓里外换弦，右始弓外里换弦，左始弓里外换弦。在此基础上，在实际运用中又会有许多组合。

关于如何换弦，许多专家都曾有精辟的见解与说明，对二胡演奏艺术的提高超到了良好的推动作用。笔者认为，随着二胡演奏艺术的不断发展，有关二胡换弦方面的认识也需要进一步提高。现代二胡演奏艺术中，技巧方面所占比例越来越大，速度也越来越快。灵巧与速度是现代二胡演奏艺术必须具备的基本功力，灵巧与速度肯定要建立在科学合理的演奏方法之上。我们之所以要努力掌握科学合理的演奏方法，目的也正在于此。

过去谈到换弦，常常有大臂主动换弦与小臂主动换弦的说法，这在乐曲速度不太快或者换弓组合比较简单的情况下还是可以的。因为，大臂小臂虽有力量，但是其灵巧性却比不上手指。按照理解习惯，既然说要用大臂或小臂主动换弓，那么我们的注意力肯定就会朝这些地方用，无形中就会导致对手指作用的忽视。所以，现代二胡演奏艺术中的换弦技术要多讲开发手指及手腕儿的灵巧性。或者，我们应该建立这样的换弦理念：尽可能缩小动作范围，尤其是快速换弦，牵扯越少才有可能越轻巧。不应动辄就是大臀参与，即使参与也应尽可能缩小动作幅度。

甚至可以更明确地提出，二胡的换弦尤其二胡的快速换弦靠的就是手指、手腕儿的灵巧性。如果有了手指、手腕儿的灵巧作用，快速换弦就有可能解决速度问题。否则，只有把整个乐曲的速度减慢下来，以求得整首乐曲速度的均衡，或者在换弦处卡壳，这显然就降低了二胡演奏的技术与艺术水平。

另外，从声音方面考虑，速度较侵的换弦，应利用手指的敏感性加强换弦时琴弓对琴弦的“触感”，这样会有利于二胡发出更理想的声音。无论是连弓换弦还是分弓换弦，都应注意这方面的问题。从感觉上来说，一方面要感觉弓毛的粘度很大，似能粘住琴弦；一方面要能感觉到有一种发自内心的亲和力，使马尾从此弦很有灵性地“顺贴到”彼弦上。这一点，没有手指的作用单靠大臂小臂也是不可能实现的。

总之，二胡的换弦尤其快速换弦属于“巧活”，“巧活”当然要由“巧手”做。二胡的换弦是对动作平衡能力的考验，这些概念是应该尽早地建立起来的。正如前面所言，“手”也应该是换弦时的“主角”。

有些同学在调弦试音时，琴弓就开始随意地在两条弦间碰来碰去，此时二胡便发出嘈杂无韵的声音，这样十有八九不会有好的二胡声音。

有的同学换弦时手腕儿僵硬把换弦带来的动作压力直接甩给了肩关节，致使换弦动作特别笨拙。

二胡的换弦是一个技术难点，但是很多同学却很少专门拿出时间和精力去进行有针对性的练习，这些观念都需要我们认真地加以转变，在每日必练中加入这方面的内容。

有些同学以为自己一天能保证多少练琴时间就可以解决问题了，但是却不知道该怎样解决问题，练琴的标准是什么也搞不清。所以说，练琴的过程一定是一个研究的过程，方法不合理仅凭多练是解决不了问题的。

6．小 结

以上我们分析了二胡运弓中几种基本类型以及换弓、换弦的动作方法与概念，要点问题主要集中在两点：一是，开发手头的灵巧能力。二是，全方位地把握“运动”中的平衡稳定。一段时间以来，我们在学习如何运弓时，一直接受一种从“大处”往“小处”解说的影响，比如“大臂带小臂”，“小臂带手腕儿”；比如“力流”的疏通、“总重心”、“肘主动”、“臂先回”等等，无形中没有给“手”以足够的重视，从某种角度讲，似乎犯了一个本末倒置的错误。

近几十年出现的运弓方面的问题，促使我们可以坦白地说，有关二胡运弓方面的某些理论学说是存在一定误导作用的。很多同学在学习的过程中遇到了一些愈发难以解决的问题。比如，快弓的灵巧性问题、运弓的通畅性问题、动作的协调性问题。这些问题的存在同练琴时间多少并没有直接关系，真正的原因往往在于演奏方法上存在问题。演奏方法存在问题的原因往往在于“动作概念”存在问题。一些同学的运弓动作要么僵硬笨拙，要么懈怠摇曳，要么缺此少，面对无数优秀的音乐作品，也只有望洋兴叹的份儿了。

世界上任何事物的发展过程都不会是一帆风顺的，二胡艺术的发展也不会一蹴而就。毕竟，现代二胡艺术发展只有不足百年的时间，出现一些问题，可以说是很自然的事情。随着二胡演奏艺术的不断发展，我们对二胡演奏技法的要求只能越来越高。而二胡演奏技法的含金量越高，二胡演奏的艺术水平才会越高。

“自然”可以说是协调完美的代名词或者一种境界，人类的许多劳动技能、生活动作无不体现出协调与灵巧，尤其体现出两只手的灵巧性。乐器演奏从大脑到肢体是一个比较复杂的过程，只有通过训练具备了灵巧性的两只手，才有可能担当起演奏工作的主要角色，小提琴、钢琴、琵琶、二胡众多乐器的演奏莫不如此。

所以，我们应该多来注意一下“手”的存在，大臂小臂的工作任务主要是协助性的。当我们能够很自然地演奏那一首首优美动听的二胡曲，甚至可以游戏般地轻松地完成那些高难度技巧乐段时，肯定是处理好了手与臂之间的关系。那时，我们的演奏方法肯定是科学合理的，同时也一定会给人们留下自然完美、技艺超群的好印象。

想要购买二胡、琵琶、古筝、扬琴等民族乐器不懂如何挑选，或是在民乐学习上有问题咨询，都可以添加吾声吾色民乐老师微信：minyuelaoshi

三根香长短独特寓意

三根香的祝愿与中国文化传统

健康长寿

中国文化中，三根香的长短常常代表着深刻的寓意。其中之一，健康长寿，一直是中国人最重要的祝愿之一。这种传统始于古代，将三根香分别代表祖辈、父母和自身，而最后一根较长，寓意着健康长寿的愿望。中国人认为，家庭的健康是最重要的，因此在各种重大场合，如新春佳节、祭祖、生日等，都会点燃这三根香来祈愿。

学业有成

另一个深受中国文化影响的寓意是学业有成。在这种情况下，这三根香分别代表学业、事业和生活，同样，最后一根较长，象征着学业有成的愿望。中国父母常常点燃这三根香，为自己的子女祈愿，希望他们能够在学校和事业上取得成功，过上幸福的生活。

生活幸福

中国文化中的第三个重要寓意是生活幸福。这次，三根香代表着亲情、友情和爱情，同样，最后一根较长，代表了对幸福美满生活的愿望。无论是婚礼、结婚纪念日还是其他重要的家庭庆典，三根香都是不可或缺的仪式，用以祝愿家庭幸福。

多方寓意

除了上述的三种寓意外，还存在其他各种各样的说法，如第一根代表健康，第二根代表财富，第三根代表爱情。每种说法都赋予了三根香不同的祈愿寓意。这些说法虽然缺乏科学依据，但却反映了中国人对多重祝愿的渴望。他们希望生活中能够兼顾健康、财富和爱情，因此在特定场合也会选择点燃这样的香。

各种不同的说法

除了上述的三种主要寓意外，还有许多不同的说法，如左边第一根香代表天香，中间一根代表帝香等。这些说法可能因地区、文化传统或宗教信仰而异，但它们都代表了人们的美好愿望。无论具体代表什么，三根香的共同点是它们都是一种祈愿的仪式，代表了人们对美好未来的希望和祝福。

三根香的仪式

无论是哪种寓意，点燃三根香的仪式都是一种重要的文化传统。这个仪式通常包括以下步骤：

选购香：首先，人们会选购符合自己祝愿的香。通常，香的颜色和香型会根据寓意的不同而有所区别。

准备香台：接下来，人们会准备一个香台或香炉，用来放置这三根香。

点燃香：仪式开始时，人们会点燃这三根香，然后将它们立在香台上。

祷告和祈愿：在点燃香之后，参与者通常会合上双手，闭上眼睛，默默地祷告或表达自己的祝愿。这一步骤通常是个人化的，可以根据个人需求和信仰进行。

立在香台上：最后，这三根香会继续燃烧，人们通常会等到它们完全燃尽，以表示祝愿已经被送达。

结论：

三根香的传统在中国文化中扮演着重要的角色，代表着各种美好愿望和祝福。无论是健康长寿、学业有成、生活幸福还是其他各种寓意，这个古老的仪式一直延续至今，并在不同场合中发挥作用。它不仅是一种信仰的表达，也是中国文化和传统的一部分，传承着代代相传的祝愿和希望。无论这些寓意是否有科学依据，它们都反映了人们对幸福和成功的永恒追求。通过三根香的仪式，人们将这些美好愿望烙印在自己的生活中，期盼着美好的未来。

堂口上香种类

1.上香一炷。多用于打坐静心和后续上香。因为打坐时，烟雾量不可过大，所以常用一炷香，寓意心香一炷，法界万千。后续上香，则是指在上过一定数量的香支之后，为了延续法门，而继续上香。譬如，请神临坛办事三炷香后，需要一炷香延续。

2.上香两炷是萨满仙门龙凤堂的标志。只有龙凤堂弟子才可以上香两炷，寓意龙凤呈祥，好事成双。普通人若是上香两炷，则会招惹邪祟缠身不走，求愿不成反霉运，送鬼不走反招鬼，切记不可儿戏上香。同时，两柱香也是过阴时必备的冥阳香。

3.上香三炷是虚空法界中最常见的上香种类，无论是蒲天神佛、地界众仙，还是水界龙族和阴界鬼差，都是收香三炷的。佛家收佛道僧，道家收道经师，仙家收精气神等等。上香三炷，是最简单易行，最殊胜灵验，最方便易懂的仙门上香种类。

4.上香四炷，是在三炷香的基础之上，加设的护法香或功德香。在三炷香之前，上一炷香，是感恩过去、感恩父母的感恩香。在三炷香之后，上一炷香，是植福未来，植福后代的植福香。有的门派也认为，晨钟暮鼓，开坛前面上，收坛后面上。

5.上香五炷，是标准的阵法香火。任何一种阵法香火都要在五炷之上。在佛家堂口中认为，五炷香代表的是五方佛祖；在道家堂口中认为，五炷香代表的是五行相生相克；在萨满仙门中，五炷香代表的则是五大家族，胡黄常蟒鬼，五路宾朋之意。

6.上香六炷，和上香两炷同样是龙凤堂的专用。立堂超过三年的龙凤堂才可以上香六炷，每三炷为一组，按照青龙白虎位和左右护法位上香立柱。供养宜单不宜双，是有好事成双的寓意在其中的，如果供全、供双、供尽了，那又何来好事成双呢？

7.上香七炷，是萨满仙门中拜七星时必备的上香种类，代表北斗七星，庇佑堂口光明。另也用于招魂拘鬼的法事中，引导魂魄和鬼怪各归各位的传信香火。老一代萨满请神时，尤其是武堂弟马时，上香时必须上香七炷，这样才可封严诸路窍门。

8.上香八炷，仅可于每年农历的八月初八日，上香祈福求财和求姻缘。尤其适用于求横财和求好姻缘的信士。但烧香八炷，也是标准的许愿香，许愿就得说清楚道明白，有许愿就得有还愿。且一旦使用上香八炷的法门，就一定先要有舍，方可后得。

9.上香九炷，是萨满仙门中开马绊、断马锁时必须要用的上香种类。另在给善男信女破72道关，摆八卦套九宫的法台时，也必须上香九炷。还有就是，有的堂上带刀王子临坛时，也是要求弟马头顶，上有九炷香的香炉，走连环步接仙请圣的。

10.