78年属啥(78年属啥的属相今年多大)

78年的属什么？今年多大了？

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78年属龙吗？你让76年的属什么？你把属马的排哪一年？

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可能，这些思考都没有必要。人家仅仅是想卖衣服，又能有什么坏心眼呢？

不由自主，我还是会想到曾经接过的电话。打电话的人，操一口蹩脚普通话，还冒充公职人员，一本正经地说着自己也不相信的话。听的人，一句话都不想回。大凡顺着他的思路搭一句，就算傻子。

可能行骗者都一样，先筛掉一批智商正常的，剩下着的事就好办了。

是是非非话《兰亭》,兼论王羲之现象的启示

本文作者：蒋纪纲（一笑先生）

内容摘要：

本文通过对《兰亭序》产生、唐代复出、推向极致和20世纪60年代真假的又一次论战的简述，来话说其故事的迷人魅力以及在书法史上的典范能量，真假都不可动摇；同时进一步地探讨了艺术性、真伪、神龙和定武二本的情况，在此基础上把《兰亭序》的传统谱系作一简述。又通过分析王羲之书法产生的时代背景、书学成就（包括书学理论）和“三个问题”，来探讨王羲之现象（或者说他是中国书法史上的教父）历史意义和启示，《兰亭序》与王羲之都是我们当今书法继承和发展的重要载体之一。

关键词：教父；“内包式”圆形体势；历史曲线；王羲之现象

一、兰亭故事

西方文学史上有讲不完的莎士比亚，东方书法史上有话不完的《兰亭序》。《兰亭序》就像一盏智慧的明灯一样照耀、指引着魏晋以来（特别是唐以后一千多年）书法发展前进的道路，彼此起伏，至今不衰。就是今天对于不熟悉书法的人来说，几乎没有不知道王羲之的，几乎没有不知道《兰亭序》的，为什么《兰亭序》这千古名帖具有如此的神秘魅力呢？为什么《兰亭序》这个传奇故事如此美丽动人呢？

（一）

晋永和九年（353年）农历的三月初三，是当时人们的上巳节。所为上巳节，最早的说法是：“官民皆洁于东流水上……”（《后汉书》），是一种灾怯病的洗涤仪式，到了晋时，发展到了禊饮踏青（相当于今天的春游）。上巳节在汉代以前，是每年农历的三月上旬的巳日，魏晋以来定位三月三日，不必取巳日，算是固定下来了。古代的文人雅士在上巳日的节日修禊式上，多半选择宴饮咏诗这样的高雅之举。

话说浙江绍兴，西南的天柱山下，有一鉴湖，湖口有小亭，名曰“兰亭”。这一天，时任会稽内史的王逸少与当地名士谢安、支遁等41人（人数至今尚有争议），借着古老的风俗雅集，流畅曲水，惠风和畅，赋诗抒怀，共作诗37首，有26人赋有诗作，15人不能赋诗，罚酒各三斗。这就是东晋时期著名的“兰亭集会”。所赋诗作结集为《兰亭集》，王羲之于半醉半醒之间用狼毫笔在蚕茧纸上为其作序，以申其志，写下了这篇千古绝唱——《兰亭序》，美丽的故事就这样开始了。

（二）

唐太宗是一位有作为的皇帝，历史上著名的“贞观之治”就是在他主政时出现的。太宗爱好书法，对王羲之的书法更是推崇备至，并大量地收集、观摩、临习。要知道唐初距离王羲之生活的时代已经有三个多世纪，近四百年的时间。在长期战乱的三百余年中，王氏的“传家宝”——《兰亭序》已经传到了七世孙智永和尚的手里，无奈智永没有后代，只好在临终前将法帖传给了他的徒弟辨才和尚，唐太宗听说了此事，三次召见辩才，辩才每次都说没有，太宗也拿他没有办法，只有以智取之。于是派萧翼乔装打扮来到辩才居住的寺院，假扮成一香客，与辩才结为好友，相互讨论书法。骗取信任后，故意拿出一卷假的《兰亭序》以炫耀自己，引得辩才从房梁上取下真的《兰亭序》下来，他还故意与辩才争之真伪。辩才外出，萧翼偷偷从房梁暗穴里取走了《兰亭序》真迹，日夜前往长安向李世民复命。辩才发觉后，知道是皇上所为，只好自认倒霉了，不久抑郁而终。据说李世民得到《兰亭序》真迹后大喜，命人钩拓数本赐予近臣。因为初唐时期，写一笔好书法，就是入仕的敲门砖，所以唐代的著名书法家特别多。同时，民间的书法也差不到哪里去，如“唐人写经”比当今研究书法的人功夫还要过硬得很多。所以现代人和古代人比书写的功夫相信基本没戏。

李世民特别推崇王羲之的书法，在其任主编的《晋书》中，《王羲之传》就是他亲手撰写的。他在其中评论王书说：

详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！

于是，王羲之被推为“书圣”，他的书法得以传承，并影响了整个唐代，直至今天还被人们奉为圭臬。这使我们联想到了一个有趣的现象：“流行的不一定是经典，经典的一定是流行的。”或者说时尚的造就与造就的时尚，这是当时的一种社会时尚的推动力造就的。李世民可能正是其后汉字书体统一的又一个重要推动力——审美风格的统一。其前，秦始皇的“书同文”政策是第一个推动力，在这种推动力下产生了丞相李斯、赵高等人对大篆进行规范和定型，产生了小篆，它是我国历史上第一次以行政命令对古文字的整体与统一。小篆是一种承前启后的书体，承前是对古文字的总结，其后是对今文字地转化提供了经验。虽然李世民自己认为自己也许只是一种爱好，一种无意识的行为而已，但是历史是那么惊人得相似，我们在建国后的20世纪五六十年代推行和实施的“简化字方案”，推出的简化字一直在我们大陆使用（除个别情况使用繁体字之外，如书法篆刻创作），基本上都是使用这套简化汉字。而港澳台地区至今仍使用繁体字，现在的情况不但是繁、简字体的统一，而且是政治、经济、文化、国家和民族的大统一问题，这也许会成为中国历史上的第三个推动力。大家拭目以待。

王羲之和王献之父子分别是东晋第二代和第三代书家的代表，更是东晋中期和后期的书坛领袖，所以王献之书法的“妍媚”“逸气”完全可以视为东晋后期书风的特征。羲献风流直至唐以前是各得其长，如羊欣这样评王献之：“骨势不及其父，而媚趣过之。”在父子尽得风流的格局下，李世民高举王羲之“尽善尽美”的大旗，为唐宋以后书法的发展梳理出了主渠道（特别是行草书），这个历史的推动力影响是较深远的。

李世民要将这件国宝公示部下，共享其乐。那时候没有活字印刷或者复印机，最先进的方法是一种双钩填墨，另一种就是现场临摹。我们今天有幸看到的《兰亭序》唐摹本中，最著名的就是神龙双钩填墨本，拿它和其他几位初唐大书法家的现场临摹本比较一下，可以看出异同，奇怪的是这些作品风格和个性的差异，在最后仍然被原帖里的一种神秘的力量所同化，就好比一块大的磁铁，任你怎么飘逸，也飞不出它的磁场范围，有个性但必须是共性中的个性，真是厉害。《兰亭序》的魔力就在于此，就在于经典，经典地可以允许你变化，允许你发挥，但你不可能变化地脱离出这个典型的“魔力磁场”，我们在唐以后大师们的临帖作品里面都能看到这一点。就是极个别的人走得远离一些，也许是经历和无奈多了一些，怎么看其临摹的《兰亭序》就是他自己的字体，也是他自己的风格，可仔细去观看，临帖里面仍然保存着原帖的音容笑貌，就好像海外的老华侨一样，还是会说夹着一丝洋味的中国话，例如八大山人朱耷的《兰亭序》临作。

贞观年间《兰亭序》地复出，绝对是一爆炸性的文化新闻。李世民在临终之时叫来了自己的儿子李治，对他说：“吾欲求一物，如意何如？”高宗李治哽咽流涕，引耳受命，太宗说：“吾欲所得者《兰亭》，可与我将去？”于是，《兰亭序》从此陪唐太宗葬入了昭陵。读者一定会发问，《兰亭序》会不会重见天日？谁都这么想啊！可是事情并不怎么简单。不过，从此关于《兰亭序》真假争论便彼此起伏起来。正如笔者拙诗所云：“行书实用甲天下，兰亭禊帖随陵灰。雾里探花元明清，少小离家老大回。神龙毫发见九层，近人真辩两峰汇。百家争鸣方斗艳，一枝独秀残花卉。”（此诗详见“诗联眉批卷”上篇诗词部分）将这段千古迷案重新、继续和神秘地流传下去。

（三）

20世纪60年代，致函郭沫若，就《兰亭序》引起的争议作出了指示：“笔墨官事，有比无好。”于是在学术界引发了《兰亭序》真伪的又一轮新论战。

上文诗中最后一句说的就是此事（两锋汇即清末李文田等和建国初郭、高等这两次兰亭论战）。郭沫若根据南京出土的《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》及新疆出土的《三国志》写本的书体分析，并得出结论：文章根本就是委托的，墨迹不用说也是假的。郭氏不愧是历史学家、考古学家和书坛家，此论一出、石破天惊，引起轩然大波。国学家章士钊惊呼：“夫如是，诚不知中国史经此一大破坏，史纲将如何写法而何！”高二适先生叹道：“此乃不啻古帖学作了一大翻身。”郭氏还说：“唐太宗要以《兰亭》陪葬，何必向他的儿子乞讨？父子之间的耳语，又是谁听来的？”据《新五代史·温韬传》载，后梁时的耀州节度使温韬曾盗过昭陵墓，说墓中“床上石函中为铁匣，悉藏前世图书，锺王笔迹，纸墨如新，遂传人间。”据此看来，如果真有《兰亭序》的话，这位盗墓者应有所收获，何以真迹消息杳如黄鹤？

郭沫若先生以一盆冷水将美妙的故事浇得淡然无味，但他同时又得出一个令人尴尬的新结论，伪造《兰亭序》者，正是王羲之的七世孙智永和尚！“天哪”，这一定是观点对立者的一声长叹。

1966年“”开始了，《兰亭序》之争也被扫到人们的脑后。此次“兰亭论战”由于政治运动的主要原因，依然没有结果，传诵千古的“兰亭故事”依然亦真亦幻、虚实难辨，依然是千古悬案。

二、《兰亭》气象

在《兰亭序》自它产生至今1600多年说不清的《兰亭序》就像说不清的《千字文》一样，说不清不如不说。那我们就谈谈王羲之的书法作品《兰亭序》的一些具体情况和古今书家对其评价吧。（主要包括《兰亭序》临摹珍品本身的艺术魅力和其真伪，还有神龙、定武两本以及传本谱系的大致情况。）

（一）

被呼为“行书之龙”的《兰亭序》被宋朝的米芾誉为“天下第一行书”。它又有许多别称：南朝称《临河序》；唐朝有称《兰亭记》、《兰亭集序》和《兰亭》者；宋朝时更是名目繁多，欧阳文忠称《修禊序》，蔡襄称《曲水序》，苏东坡称《兰亭序》，黄庭坚称《禊饮序草》、《兰亭序草》，宋高宗又称《禊帖》、《禊饮序》（其中“序”和“叙”二字皆可）等。

《兰亭序》，系草稿，28行，324字，三处涂改，它在中国书法史上声誉显隆，几乎没有一件书法名作能与之相媲美。

明人方孝孺说它“得其自然而兼具众美。”此帖在艺术上的突出之处，就是章法自然，气韵生动。其点画遒美，线条圆劲，笔画粗者健壮又不臃肿，细者清秀又不纤弱，笔正锋中，合乎法度。其行气流畅，错落有致，曲折互用，相间之间字与字相映成趣。正如清·包世臣所说：“《兰亭序》神理在‘是奇反正，若断还连’八字。”从用笔上看，其明显地加强了中锋与侧锋的穿插变化，将中锋与侧锋交融成一个整体。其布局以疏朗为主而加以微妙的疏密松紧之变化，浑然天成，整齐中有变数。《兰亭序》的结字，也是随类赋形，各现其姿态，有的平稳、有的险峻、有的舒展、有的收敛，似楷者不呆板，似草者不狂怪，各有风姿。唐朝·何延之用欣赏地口吻说：“《兰亭序》有重者皆构别体，就中‘之’至二十许字，个个写法不雷同。”其用笔、结字、章法三者相互配合，如行云流水，这一切，充分表现了王羲之潇洒俊爽、飘逸而遒美的书法风格。《兰亭序》真不愧为书法艺术宝库中一颗璀璨的明珠。

（二）

唐朝·何延之《兰亭考》又载：王羲之当日书时，如有神助，日后重写近百本，均不及原稿，故本人极为珍爱，交与后人传掌。几经流传，时隐时现，真假难辨，历代对《兰亭序》记载考证的文字特别多，论其真伪便是其一。

其实，有关《兰亭序》真伪的问题早在南宋就有人提出过疑问，到了清代学者李文田也认为此帖系伪托，主要疑点是在东晋灭亡以后到唐代，著名的王书收藏家、文学家的目录上恰恰没有这么著名的《兰亭序》。如果说有的话，也只有在《世说新语·企羡》中梁刘孝标注引得王羲之的《临河序》。此文从“永和九年”到“一觞一咏，亦足以畅叙幽情矣”103字与《兰亭序》几乎一样，下缺“夫人之相与”以下167字，多出了一段“故列叙时人录其所述。右将军、司马太原孙丞公二十六人，赋诗如左。前余姚令会稽谢胜等十五人，不能赋诗，罚酒各三斗”，共49字。换句话说，两个序讲了同一件事，究竟哪个是真的呢？这是第一个原因。

第二个原因，从书体演变发展史上来看，东晋的主流字体为隶书。当然三国魏时锺繇的《宣示表》已经是比较成熟的楷书，但不是主流书体，魏晋残纸不会流行多广，那是下层文人所作，也不是主流书体。《兰亭序》的书体是南朝梁陈以后到隋唐的主流行楷书体。

《兰亭诗集》早在唐代就有著名书法家柳公权等人抄写的记载，其成了《兰亭序》存在的一个佐证。现在一般都认为不伪，这是因为：

1．以《兰亭序》和传世其它王字行书（像《唐·怀仁集〈圣教序〉》）比较来看，它们的字型、风格是一致的。现在我们看不到王羲之书法的真正的、原来的面目了，但是从唐代怀仁和尚把王羲之行书大字缩小小字扩大、收集、整理出的集字佛经《圣教序》中，还是能看出大致王行的音容笑貌。字型和风格是那么得相似，那么得一致。只有《兰亭》笔画与笔画之间呼应、牵丝、映带比《圣教序》的力度更强、数量更多一些而已，这是拿“神龙本”来说的，若是拿“定武本”来比较连这细微的区别也几乎是不存在的。

2．以东晋的一些质朴而接近隶书的碑版书法为证来怀疑《兰亭序》的风格与时代不符，理由是不充分的、观点是不科学的。这是因为碑刻本水平的高低有一个写手与刻手的差异问题，而且王羲之的字不可以与一般民间写手的字相比较，王字应该大大高出当时的一般水平，否则的话王羲之也不是开风气之先的千古“书圣”了。

3．平心而论，王羲之的其它信礼行书便条，如《孔侍中帖》、《丧乱帖》等，其艺术水平并不在《兰亭序》之下。这样，对于《兰亭序》要有一个正确的心态来平静地面对，才是上策，真假反倒并不重要了。它只是一代标志、千古名帖的旗帜，不是绝对的完美，只是相对的完美；它不是中国书法的最高峰，不是历史的最高峰，是时代的高峰，是它所处时代的高峰，如果书法也没有最高峰，任何艺术都没有最高峰，艺术只有发展论，没有顶峰论。任何艺术品是不能代替、不能复制的，《兰亭序》也是如此；《兰亭序》就是《兰亭序》，比其优的或者比其劣的，都不能代替历史上的地位——行书王冠上的一颗耀眼的明珠。

4．《兰亭序》的文章内容符合文献中反映的王羲之的思想性格特征，其书风潇洒、清雅，美学趣味与《世说新语》等文献所反映的东晋士族、名士的风貌相吻合。例如在《兰亭序》中，不难看出“夫人之相与”以下一大段文字的内容，跟王羲之的思想是完全一致的。文中既暗写出他受恩于殷浩（曾参与朝政），“欣于所遇，暂得于已怏然自足”，表现出一种儒家的入世心态，又谈到“死生”问题，感到天年有限，用世之心不遂，百感交集，因而“临文嗟悼”、“悲夫”、“痛哉”。他站在五斗米之道的立场上，对庄周的“诞慢”之言进行痛斥，说出“因知一死生为虚诞，其彭殇为妄作”一类的话。这种反庄子的言论也来自佛理。因此，这一大段既符合王羲之当时的思想情绪，如东晋永和七年至十年，政局动荡，王羲之与他的顶头上司、扬州刺史王述又不合，心情十分得不平静。永和九年3月3日兰亭“修禊”集会，可以说是他情绪低落时的一次开怀放松。这也是符合他整个思想面貌的。

其实，关于《兰亭序》真伪的问题，难有定论。历史的公案应该留给历史。今天再提起此事，有一种异样的感觉。我想说的是，原本我们崇尚美、欣赏美、热爱美，如果是完美的和至美的，那便是极致的幸福，并且我们与这样的美一起幸福着；可是，一旦这种完美受到质疑甚至被破坏（或者说这种完美是子虚乌有），就可能引发信仰的崩溃，使人产生莫名的痛楚。转而再想，残缺的美又如何？当我们看惯了断臂的维纳斯后，就没有多少人再去找完整的维纳斯了。在所有人的心目中，残缺美原本就是最完美的美！或者说，如同距离产生的美，距离太近，太了解了，便失去了神秘感；距离太远，逸出了有效磁场，便失去了吸引力一样，美只能在恰当的距离之内。《兰亭序》也许就是这样的艺术品，它与人们保持着恰当的距离之美，真假难辨，而又似有一纸之隔，保持着人类探索真谛（或者说真假）的原始动力——神秘感。它本身的价值早已根于人心的那种典型美、中和美和永恒美。《兰亭序》无论真与假，都是老虎的屁股摸不得碰不得，更动摇不得！

（三）

南唐·张泊评《兰亭序》曰：“善法书者，各得右军之一休：若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘……”张泊的评价深含哲理：艺术再感受——再现——再感受——再表现的运动过程中，不可能产生绝对相同的重复。《兰亭序》是王羲之在“四美”臻至“五合”交融条件下的产物。但客观之景“俯仰之间，已为陈迹”，主观感受又“情随事迁”，就王羲之本人离开当时的情景，也不能重现昔日经典之作。临摹、钩摹的诸人想完全重现《兰亭序》风神，当然是不可能的。

真迹无存，只能求助于传世的摹刻、刻本、临本了，一般来讲，摹本比临本更能忠实地反映原作面貌。古人著录的唐人摹本虽不少，但现今尚存的仅有“神龙本”、“薛绍彭本”、“定武本”等数本，其中以“神龙本”和“定武本”的艺术质量为最高，千古流传。下面遂一简述：

1．神龙兰亭

其前后原有唐中宗“神龙”小玺，后隔纸更换，致使首尾只剩半印，故又名“神龙半印本”。纸本，高24.5厘米，宽69.9厘米，故宫博物院所藏。此本曾入宋高宗内府，元初为郭天锡所获，后归大收藏家项元汴，乾隆时复入内府。郭天锡跋云：“字法秀逸，墨彩焕发，奇丽超艳，动心骇目。此定是唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素等，奉圣旨于《兰亭》真迹上双钩所摹。”从用笔看，其明显加强了中锋与侧锋的穿插变化，将中锋与侧锋交融成一个整体，而运笔的转折，丝牵与映带，即丰富又自然，既生动又精炼，既飘忽又有力；其字势则大、小、正、侧、俯、仰，千姿百态；布白则以疏朗为主而加以微妙的疏密松紧之变化。这一切，充分表现了王羲之潇洒豪爽、飘逸而遒美的书法风格。由此可见定为冯承素摹本（清代时被正式定为冯摹）。冯承素何许人也？他是“弘文馆”四大著名摹拓专家之一（其他三位即是赵模、韩道政和诸葛贞）善书。《珊瑚纲书跋》、《平生壮观》、《石渠宝笈续编》等均有著录。“神龙本”兰亭流传有绪，知名度较高。郭天锡又跋云：“毫芒转熠，纤微备至，下真迹一等。”可见其最接近原帖的风神。

“神龙本”充分理解并反映了真迹的结构和用笔，豪芒转折，纤微备至，连“群”、“毕”等字的破锋，“仰”、“可”诸字的断笔，“暂”字的窄豪，行距的前松后紧，浓、淡、半浓的三种墨色也都精确地予以表现；犹如谈玄高士，就连涂去的“良可”二字，由“一”该“每”，该“也”为“夫”，也照摹不误，展现了真迹信笔直下的艺术风貌。此卷通篇妩媚灵动、整饬精微、神清骨奇、倜傥潇洒，所谓魏晋风度，跃然纸上；最为奇特之处在于牵丝映带、纤毫毕现，数百字之文，无字不用牵丝、俯仰婀娜，多而不觉其轻佻，基本上可窥见王氏原作风貌。“神龙本”与王逸少其它摹本比较，它完全剔除了如《姨母帖》之隶意，精神焕发、难有匹敌，是王氏“新体”行书的成熟风格代表。

神龙本兰亭是众所公认的一流书法珍品，那《兰亭序》书法真迹的价值就可想而知了。

2．定武兰亭

单本刻帖，传为唐欧阳询据王氏真迹勾勒上石，北宋庆历年间发现于定武（今河北正定县），因此名为定武本。（定武本有二：一是元柯九思藏本，一是元孤独长老藏本，曾归赵孟頫，赵有《兰亭十三跋》是为佐证，又称“兰亭石刻”。）它与“神龙兰亭”相比较，其减少了笔画的粗细变化，大量的牵丝在刻本中不复存在了。所以刻本空灵飘逸又减，浑劲安闲有加。字距行距重新布局的章法对原作中大小参差的章法有一定的损害。但经过刻石，墨本中的某些点画，别有意趣，必须作一番悉心的体会才能有所发现有所得。

依据神龙、定武二本，大体上可推求出真迹用笔以中锋为主，间有侧锋。单字起笔多为露锋，但也有似露实藏者。字间映带纤细轻灵，或意连而笔断。行笔提按顿挫，随意而又应节。布局则天机错落，无心安排而皆映带成趣。其神理在于“若断还连，似欹反正”，正所谓“不施脂粉，自然修好”者也。

（四）

历代对《兰亭序》传本谱系记载考证的文字特别多，同时又对临本、摹本、拓本往往混为一谈。现将传本谱系简述如下：

1．隋开皇本（“开皇”为隋文帝年号，一种刻本为“开皇十三年”，另一种为“开皇十八年”，二者皆为刻帖。）

2．唐欧阳询摹本（实际为欧临本）。

3．唐玉枕本（又名“袖珍本”，传为欧临蝇头小行楷，刻于禁中，可能是“定武本”之前身。又有贾秋壑以“定武本”缩写成者。）

4．唐诸遂良摹本（黄绢纸临本，兰亭八柱之一，传为初唐唐诸遂所临墨迹，至明代被陈敬宗鉴定为“褚临本”。因有的字笔法形态似宋代米芾，故又称“米临本”者。）

5．唐颖上本（又名“颖井本”，出于安徽颖上井中，《思古斋黄庭兰亭》中见，传为“褚本”中最佳者，原缺数字，后有翻补，甚差。）

6．唐黄绢本（亦称“洛阳宫本”，世称“领字从山本”，帖中“领”上加了“山”，传为“褚本”，明王世贞所藏。也有说“黄绢本”与“领字从山本”不同，但同出于一个祖本或宋人“游似本”，应不离大谱。）

7．唐陈鉴本（明代陈缉熙所收藏，并在前加一伪本。传为“褚本”，陈缉熙好勾摹，多以此刻石。曾失15年后复得，故多刻之，共与好事者。）

8．唐虞世南摹本（纸临本，传为初唐虞世南所临墨迹，元文宗时张金界奴将其上贡，后被皇帝钤以“天历之宝”印，故又名“天历本”。帖后还有宋高宗“绍兴”年号印，于乾隆年间被刻于“兰亭八柱”列为第一柱，人常慕名而学。）

9．唐冯承素双钩拓本（神龙本，摹本，因帖前后印有“神龙”〔唐中宗李显年号〕各半印得名。兰亭八柱之一，后人以此帖翻刻较多，故成一大体系。后经元代郭天锡以至清代翁方纲鉴定为唐冯承素摹本。此帖于乾隆年间被刻于“兰亭八柱”，列为第三柱。此帖为初唐墨迹，历来很受推崇，尤其近年来经比较鉴定，多认为它是最接近《兰亭序》真迹，因此，身价尤高，学此本者众多。）

10．唐柳公权书《兰亭诗》并后序本（兰亭八柱之一）

11．宋定武拓本（可能为宋人以欧阳询临本勾勒上石，宋拓，柯九思本，台北故宫博物院藏。“定武”体系中其它本，如“国学本”、“何氏东阳本”等都属“定武”一系。“国学本”于明初由徐达从“天师庵”送至国子监，又称“天师庵本”，比东阳何士英藏本为优。另有“荣芑本”，五字未损，仅逊“落水本”。）

12．宋旧拓定武本（优于“宋定武拓本”，可能为宋人以欧阳询临本勾勒上石。宋拓石刻，吴炳旧藏本，日本东京国立博物馆藏。传为初唐欧临本，据载从五代石晋开始流传，而当时不作“定武”之称，契丹耶律德光从中原得此，携于真定。耶律死后，此石被弃山中，宋太宗赵光义年间被一位“李学究”所得。李死后，其子为还债取出，被定武太守宋景文收入公库，因此得名。宋代熙宁年间，定武太守薛师正之子薛绍彭将原石损去“湍、流、带、右、天”五字以区别于翻刻本。宋代大观年间，原石被收入宣和殿。“定武本”于宋代最流行，翻刻最多。）

13．宋仁宗临本（拓本）

14．米芾临本（拓本）

15．元定武兰亭残本（墨迹本，可能为赵孟頫临本。）

16．元赵孟頫摹本（所用可能为《定武兰亭》）

17．元赵孟頫临拓本（赵所临拓本可能为《定武兰亭》）

18．元兰亭残本（存于赵孟頫的《兰亭十三跋》中，日本东京国立博物馆藏。）

19．元定武兰亭序赵孟頫临本（吴森静心本）

20．元陆继善双钩本（当时陆氏钩拓数本，所用可能为神龙本。）

21．元俞和临本（临定武兰亭）

22．明董其昌临《柳公权兰亭诗》本（兰亭八柱之一）

23．明文徵明临本（墨迹本）

24、清王铎临本（墨迹本）

25．清傅山临本（墨迹本）

26．清康熙临本（有墨迹和拓本两种）

27．清乾隆临《董其昌临〈柳公权书兰亭诗〉》本（兰亭八柱之一）

28．清常福内府勾填戏鸿堂刻《柳公权兰亭诗》原本（兰亭八柱之一）

29．清于敏中补戏鸿堂课《柳公权书兰亭诗》阙笔（兰亭八柱之一）

30．清兰亭八柱帖（杂帖，清代乾隆44年〔1779年〕以《兰亭序》临摹本墨迹三种上石，共分八柱：第一柱为“虞临本”，即张金奴本，第二柱为《褚临本》，第三柱为《冯摹本》，即《神龙本》。另外三柱为柳公权《兰亭诗》三种。还有明代董其昌临柳书《兰亭诗》和乾隆临董其昌本《兰亭诗》共8卷刻于八柱之上，摹勒极为精美，传本不多。“八柱”现在北京中山公园，已损。）

31．清朱耷临本（临其开头部分）

32．兰亭碑（拓本）

据传《兰亭序》还有“洛阳本”、“赐潘贵妃本”、“薛稷本”、“游似本”、“上党本”、“米氏本”、“薛绍彭本”等等。历代相传的不同本子不下百余种。

另外，当代不少的书家也是经常地临习《兰亭序》这部经典作品，选择一些代表书家的临本列叙，如下：

33．当代沈尹默临本（临本为神龙本）

34．当代陆维钊临本（临本为虞摹本）

35．当代胡问遂临本（墨迹本）

36．当代沙孟海临（墨迹本）

37．当代启功临本（墨迹本）

38．当代魏启后临本（墨迹本）

39．当代余雪曼临本（墨迹本）

40．当代临本（墨迹本）

41．当代王镛临本（墨迹本）

42．当代陈振濂临本（墨迹本）

43．当代孙晓云临本（墨迹本）

44．当代王岳川临本（墨迹本）

45．当代陈忠康临本（墨迹本）

……

三、王书产生的时代背景及成就

千古兰亭代表了王羲之行书的最高成就，也可以说代表了王羲之书法的最高成就，成为了千百年以来古代书法经典之作，所以王羲之被戴上了“书圣”的贵冠，具有了中国书法史上教父般的深远影响。那么王书产生的时代背景和其成就是怎样的呢？

（一）

东晋是一个政治、军阀纷争的时代。前60年还比较安定，诸将尚能出兵北伐，使偏安的东南经济得到发展。后40年战争频繁，最终落入刘裕之手。王羲之基本上生活在前期，但也经常面对着收复故土的战争与阀士族间无休止的矛盾，因此，他的思想也会打上了那个时代的烙印。

王氏在东晋社会中一直处于显赫的地位。其王导、王王廙二人为叔伯兄弟，又均由西晋入东晋，官至及品，是东晋三大家族之一。王导之子王洽、王荟、之孙王珣皆有书名。王廙这一枝则由其侄王羲之将书法发扬光大。王羲之其子七人，有五子善书，其中王献之最具有名，因此而形成名重一时、名扬千古的王门书派。而王羲之则是其中的佼佼者，史称“大王”。

王羲之（303年—361年），字逸少，琅琊（今山东临沂）人，历任江州刺史、右将军（他因贵族身世而获内史之职）世称“王右军、王会稽”，后辞官隐居山阴（今浙江绍兴），大约活了59岁。王羲之具有非凡的才气，本来在荣禄仕途上可以大有作为，但他却一直表现得十分谦让和退让淡泊。在思想倾向方面，王羲之属于“名教、自然合一”派或名曰“礼玄双修”，既重视儒家的礼常和名教，又渐染了名士的清淡之习。本人自幼习儒，后又笃信佛理。所以在他的思想里面，一方面儒、道兼容，入世之心很深；另一方又常与支道林等名僧高士来往密切，受佛教出世思想影响颇深。

这种文人纵谈玄理，思索宇宙和人生的奥秘，又崇尚风流、登山临水而放达不羁的情怀，从而打破传统礼教的束缚，高度地突出了人生的情感世界。所谓“情之所钟正在我辈”，追求自我，表现个性，一时蔚然成风。而晋室东迁，文人南迁，江南的灵山秀水陶冶了文人的心灵，造就了东晋文人的新气质。这种时代的风气与地理环境的影响，促进了以王羲之为代表的东晋新书风的形成。

（二）

王羲之书法，初学卫夫人（卫铄），后渡江北游名山，先后见到李斯、蔡邕等人的书迹，遂改变初学，博采众长，草书师张芝，真书法锺繇，得个中奥妙，然后增损古法，一变汉魏质朴书风，创造出妍美流丽的今体，其笔法字势超逸，有“龙跳天门，虎卧凤阙”之誉，真、行、草三体均有极高的成就。刘宋·羊欣《采古来能书人名》称赞他：“贵越群品，古今莫二”。王羲之书法有真、行、草三类，史载他还精通章草、隶书，惜不传。

王羲之书法是书法艺术自觉化的产物，是魏晋以来文人书法流派的结晶，也是王羲之天才的创造。从汉末开始的书法艺术自觉化有一个明显的趋势，即求美取向。锺繇虽称质朴，但与民间书法相比，在结构的匀称、用笔的灵巧等诸方面显然要典丽得多。锺繇处在朴风尚浓的阶段，故其典丽中仍保留着质朴的风格；而王羲之则是当时书坛之美大趋势的体现者。将其楷书《乐毅论》（此书作被誉为“王书之冠”）、《黄庭经》（相传王羲之“写经换鹅”即指此）与钟书相比，则发现其用笔比锺书更丰富、灵巧，体势在平衡中求开阖聚散，更显出一种潇洒之态，体现了一种流畅秀美的新风格。

这种风格在王羲之行书中体现得更明显，如《兰亭序》。王羲之的行书代表作还有《丧乱帖》、《奉桔帖》、《平安帖》、《二谢帖》、《孔侍中帖》等，遂均有各自的趣味，但总体上都体现了一种潇洒流美的风韵。

自王书产生以来的一千六百多年间，涌现出无数行草大家，然而均直接的或间接地受到王羲之的影响。智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徵明、沈尹默等继承了王羲之平和秀逸的一路风格；王献之、唐太宗、欧阳询、李邕、米芾、王铎等接受了他欹侧跌宕的一路风格。他们都是在以王羲之为中轴线（有的个性强力，溢出这个磁场过远，例如朱耷、等，有的寄寓篱下，仰其鼻息，靠近中轴线，例如智永、赵孟頫等……，参阅下文“王羲之书法千余年影响示意图”），在此基础上发挥自己的智慧来完成自己的历史的使命。因此在中国书法史上形成了影响深远的“二王流派体系”。

王羲之草书是书法史上草书风格发展的一个转折点，自产生后便对中国草书的发展产生了深远的影响。在王羲之前，汉代的章草雍容典雅，至东晋时，章草已演成今草，如无名氏的《救世主残纸》和传为陆机所书的《平复帖》（此帖共9行84字，是现存唯一的名人书法真迹），均已初具有今草规模。但在精神上却仍保留着草隶的若干特色；用笔多中锋，以平移为主，提、按不明显，喜用纯锋以求刚健，笔势方中寓圆，体势亦有明显的方形意味；在布局上，各字不相联结，以独体相照应而成篇，表现了一种浑厚、质朴的美。

王羲之的行草笔法，则在保留基本骨力的基础上更求研美，如《寒切帖》、《十七帖》（因为一分帖首句是“十七日”，故名《十七帖》），与以前的行草相比，其最明显的不同，除了“草隶”笔意和体势彻底消失外，在用笔上则是将隶书、章草以及民间书法（如竹简）中的侧锋笔法加以提纯，并总结了当时文人的用笔方法，将中锋、侧锋结合在一起，从而使侧锋和中锋一样，成为用笔中重要的组成部分。王羲之行草的用笔，常常时中时侧，中侧并用，较之前的草书显得华丽多彩，对后世影响极为深远。在结体上，王羲之行草的创新更显著，如《初月帖》，在单字结体上，王羲之采用了“内包式圆形体势”，改变了西晋行草的书写形式为一行内的数字连笔书写形式。这种形式不仅表现在把笔画相连的几个字连贯地写在一起，同时也为使几个笔画不相连的字，俯仰相应，势态连贯，结成感觉上的体势，再由这样多个体势相互衔接，便使一行字构成了一个波动有致的“坚轴动态大曲线”，这就打破了从甲骨文开始就形成的直线式垂直布局。王羲之以前的草书基本上还是直线式结构布局。直线式布局易有质朴之感，而曲线式布局则有洒脱之趣，它使中国书法在以静态直线美为主导的艺术风貌之外，开辟了以动态曲线美为主导的新领域。王羲之书法风韵绰约，既遒劲又华美，是一种前所未有的新风貌。

王羲之因此成为中国书法史上一位划时代的人物，被历代誉为千古“书圣”，可以说王羲之其实就成为了中国书法史上的教父。

（三）

王羲之的书法理论流传下来的和其经典之作《兰亭序》一样真假难辨，多系为后人伪托之作。就是这些伪托的书法理论文章也构成了较大的理论体系，并对后世产生了很大影响，由于其本身又具有一定的学术价值，故仍做一些概要性的阐述。

自唐宋以后，历代书法家辑录的书法文献中都录有题为王羲之的书法理论文章，篇数不一。如唐朝·张彦远的《法书要录》收录3篇：《自论书》、王羲之教王献之《笔论》（有目录而无文）、《题卫夫人〈笔阵图〉后》。

唐代·韦续《墨薮》收录3篇：《用笔阵图法》、《笔势论十二章并序》、《王逸少笔阵图》。

北宋·朱长文《墨池编》收集7篇：《笔阵图》、《笔势论》、《书论四篇》、《用笔赋》、《草书势》、《自论》、《天台紫真笔法》。

南宋·陈思《书苑菁华》收录五篇：《题卫夫人〈笔阵图〉》、《笔阵图》、《笔阵论十二章并序》、《白云先生书诀》、《自书论》。

明代·王世贞《古今发书院》收录6篇：《题卫夫人〈笔阵图〉》、《笔阵图》、《笔势论十二章》、《白云先生书诀》、《用笔赋》《自书论》。

清代《佩文斋书画谱》集录6篇：《题〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论十二章》、《自书论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》。

自唐代到宋代，世间相传的王羲之书论文章由少增多；宋明两朝的篇目互有出入，校勘异同，当是七篇。各篇出现的时间有先后，名实之异同；这些篇目，流传颇广，但又多不可靠。现简单分析一下《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔阵论十二章并序》、《用笔赋》和《记白云先生书诀》五篇，从中可见，判其大略：

《题卫夫人〈笔阵图〉后》，又作《题卫夫人〈笔阵图〉后书说》，《笔阵图》旧题卫夫人所撰，唐·孙过庭《书谱》中，怀疑为右军所制，唐时原附“笔阵图”；后张彦远在《法书要录》中题卫夫人撰；宋朝朱长文辑《墨池编》。又以此右军所作，题为《书论》及陈思辑《书苑菁华》，又以为卫夫人作，其后各家著录，都无异论。近人余绍宋在其《书画书录解题》中认为：“其为六朝人伪托，殆无可疑，作伪者或题为卫夫人，或为右军，各本编后，俱附载右军《题后》一篇，其文亦甚凡近，就此书后词气观之，当亦六朝时人所依托。窃意右军在当时，或作有《笔阵图》，然必非此篇及书后之文，此两篇或即因知右军有此作，而依托为之者。”文中有两处缺字，共缺5字：分别是“‘每作一’后缺1字，‘如高峡坠石’后缺4字”。

《书论》一文载于朱长文《墨池编》等书，各本互有出入，难有定文，自然难有定论。

《笔势论十二章并序》一卷，就题王羲之撰，孙过庭《书谱》言其出于依托。《墨池编》与《书苑菁华》均加载，两本互异。《书苑菁华》本有十二章，与《书谱》所云十章不合；《墨池编》本少传，原版久毁，其真伪难下定论。这十二章分别是（此据《佩文斋书画谱》卷五《笔势论十二章并序》的内容）：创临章、启心章（此文有两处缺字，共缺5字：分别是“‘每一作’后缺1字，‘如危峰之坠石’后缺4字。”）、视形章、说点章、处戈章、健壮章、教悟章、观形章、开要章、节制章、蔡论章和譬成章。

《用笔赋》一文，见朱长文《墨池编》；《记白云先生书诀》一文，见陈思《书苑菁华》。从内容上看《佩文斋书画谱》卷五所载的内容），说是王羲之所著，也不太可靠。

《记白云先生书诀》以假设白云先生口吻陈述书论，历来多有争论，有人认为此文非羲之所撰，因这篇书论南宋以前古籍从未载入，只在《书苑青华》中才见此篇。此文最后署有“维永和九年三月六日右将军王羲之记”，有明显破绽，因为王羲之视右军官职如芥子，据《法书要录》记载，王羲之有465帖，无一自己用右军署名的。不过传王献之《进书诀疏》云：“臣念父羲之字法为时第一，尝有《白云先生书诀》进于先帝之府”，因此，轻意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推测此篇可能是王羲之所撰，只是最后一句是别人后来加上去的；此篇出自六朝可能性较大。总之，《记白云先生书诀》不排除是羲之所撰，或其精神实质可能是王羲之的思想。（参阅《王羲之评传》，郭廉夫，南京大学出版社出版，1996年）

名为王羲之的种种书法文章，仅其《自书论》一篇少疑义。

王羲之的书法理论文章的真伪，和其书法作品《兰亭序》的真伪一样，有那么惊人得相似。这难道又是历史的巧合，又是历史老人留给我们的玄机？

四、三个问题

行文至此需要阐述三个行书发展史上的问题，这三个问题是相互影响、相互存在、辩证统一的关系，不但对分析王羲之行书的历史意义较重要，而且对王羲之现象的梳理也会有所依傍。

第一个问题，在王羲之行书产生之前行书的发展概况如何，它们对王羲之行书的形成起了怎样的推动作用，以及王羲之同时代的许多书家的书法，对王羲之书法产生了什么样的影响。

行书和楷书一样也是从隶书的快写与简化中萌生的，并且与章草和今草出现相互交叉影响，交织地发展着，这从汉代的简、帛书中可以得到印证。但真正的行书（传统意义上的）成熟当在锺、王时代，或者说是成熟在魏晋之际。卫恒在《四体书势》中说：“魏初有锺、胡二家，为行书法，俱学之刘德昇。”恒、灵帝时的刘德昇，字君嗣，颍川（今河南禹县）人。张怀瓘《书断》说他“以造行书擅名，虽以草创，亦甚妍美，风流婉约，独步当时”。现在看来，行书虽然萌生于民间隶书快些的嬗变中，但最初涉足美化、整理工作的人可能是刘德昇。刘的学生之一锺繇，史载他书擅三体，其一“行狎书”就是行书（其行书代表作《得长风书》）。锺书质朴的风貌又是王羲之潇洒书风的内在精神源泉之一；我们从楼兰出土的晋人残纸兄弟般的姿态容貌中，可以窥见王羲之的书法面貌；在短短的王羲之《姨母帖》（全帖6行，42字）中，我们看到的是一种极为质朴，并且饶有古拙隶意的行书体裁，这则尺犊是王氏书风由质转文的重要佐证。

以上这些情况可以从近年来出土的一些文书卷稿、残纸经典之作中，得到印证。这些由下级官吏或一般文人书写的字，它们可视为行书的雏形，我们可以从中看出行书产生、发展的端倪，在中国书法史上，它们毕竟还不具有重要的地位。但它们都为王羲之书法高峰地到来做了厚厚的铺垫、优美的前奏……

王羲之在此基础上则继往开来，将古朴的书体变为妍美流畅的今体书法，在楷、行、草方面均有创造性的贡献。虽然他的书法成就最高，但在其前、其后，以及与他同时代的许多书家，也都能书写出形态类似的行、草书，并且达到了较高的水平。他们的书法对王羲之书法艺术发展起到了参照物的作用。所以说，王羲之是行书发展史上的第一位大师，也可以说是那个时代书家群体中一位杰出的代表人物。

第二个问题，王羲之书法几乎笼罩了整个唐代，王氏书风对唐代行书的发展起到别致的影响；同时唐代楷书的繁荣是行书发展的内部动力和基础，而行书又是楷书到狂草中间的过渡桥梁。

王羲之书法的影响几乎笼罩了整个唐代，这与唐太宗李世民地大力提倡书法（设弘文馆，讲书法，以书取士等）、身体力行的书法创作是分不开的。皇帝和显臣特别酷爱王羲之书法，形成唐代行书以“大王”风格基调为主的格局，并获得长足发展。唐代前期的行书都以大王为宗，初唐四家，皆追随右军笔法，传右军笔意。如虞世南的行草书《汝南公主墓志》完全是王羲之行草书帖的嫡传；而欧阳询的行楷《张翰帖》形式纵长、笔力劲健，与他劲险峭拔的楷书在风格上相呼应，继承了王字，而又有所出新。

唐中叶以李邕的行书成就最高，善于行楷入碑版，取法二王而有六朝气势。对宋米芾、元赵孟頫、明董其昌的行书影响颇大。

唐中后期主要书家当推颜真卿，他的书法充满了革新精神与较强的艺术个性：一反初唐书风，行以篆籀之笔、结体宽博、气势雄浑，其中《斐将军帖》，楷、行、草书融合，笔法上又具有篆、隶、楷之法，章法也特殊，是他在书法革新上的尝试。这也许就是后世所谓“破体”书法的源头或发祥地。如近现代日本书法对“破体”有较深的研究，其假名和少字派书法均对《斐将军帖》有一定程度的借鉴；现在大众比较喜欢的“舒同体”也是如此，只能叫其“舒体”，而不能对其进行书体划分，因为它不只是对五体书的简单拼凑与杂糅，而是你中有我、我中有你的有益借鉴、吸收和创新，具有舒同自己的风格特色。

唐人行书按说是很有名的（因为当时诗、文创作繁荣，文人间的交往频繁，而纸笔等用具也肯定比六朝是更价廉普及了），但这个时期的行书却不大为后人所瞩目，主要是因为唐人楷书成就太突出。唐人楷书的繁荣却又成了行书发展的内部动力和基础；行书反过来又成了楷书到浪漫书风（大草）的过渡桥梁。这是十分有趣的现象，值得深入思考。

唐末五代，藩镇割据、诊治、书风不振，但在唐朝的基础上，犹有好手。五代杨凝式行书在行书史上独树一帜，其书学欧阳询、颜真卿，又变革出新，个性突出，风神超脱。黄山谷有诗云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”如《韭花帖》出于颜而秀于颜，深得“二王”神韵，清人曾协均题《韭花帖》曰：“观此真迹，始知纵逸雄强之妙，晋人矩度犹存，山谷比之散僧入圣，非虚论也”。清人杨守敬在《学书迩言·评帖》亦言：“杨凝式《韭花帖》醇古淡雅，实足为三唐之殿，李西台未足以相拟也。”

第三个问题：唐宋以后行书的发展受“二王行书”（特别是王羲之行书）的影响形成了怎样的历史曲线。

其实东晋以后直至清代碑学兴起的千余年间的中国书法发展史（甚至包括中国近现代书法史），几乎是以王羲之书法为中轴线而展开的，其中以王氏行书为典范以及对这种典范的反叛而形成了渐变、衍变、裂变三种势力的互为消长、起伏，从而推动了行书的发展。例如清代的魏行（魏碑行书）是对王氏行书反叛到极端的标志，形成了碑学一系，与王氏行书为代表的帖学系统相对峙。自王羲之以后的行书发展，都离不开王羲之行书深远、广泛的影响，这种影响的长期性、连续性形成行书发展史上似乎不发生变化的历史曲线。

曲线如下：唐代行书（李世民、初唐四家、李邕、颜真卿等）——宋代行书（宋四家及李建中等）——元代行书（赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎等）——明代行书（文徵明、董其昌等）——清代行书（博山、王铎、何绍基、沈曾植、吴昌硕、康有为等）——近现代行书（于右任、沈尹默、潘伯鹰、陆维钊、沙孟海、启功等）。

通过这条大致的线索曲线（王羲之书法千余年影响示意图），从王羲之行书产生之日起至今（包括现在与未来），任何时期的书法家都或多或少地受他的影响（哪怕是反叛是影响）。在这条循环往复的类似的“S”曲线上找到自己应有的位置。

五、结语

关于《兰亭序》的真伪在这里显得并不重要，而是我们对待它的正常心态才是最重要的。就好像我们平时吃饭时的主食馒头，吃的时间长了想换换口味，吃吃大米、油饼、面条别的东西一样，谁敢说它们不是面食。面食的半壁江山自然是馒头；同样的道理习书的人难道没有主食，《兰亭序》就是他们的主食，是他们的重要主食之一（只是有的人吃得多，有的人吃得少，有的人经常吃，有的人不经常吃而已）。克服文人的通病，从营养学的角度来说不但要吃馒头和蔬菜还有其它的食物，书法也是一样，要容纳百川，即碑即帖，即雅即俗，即古即今，即文即野……，这样才不会贫血。经典的东西也不是完美的，也有这样那样的缺陷，不要因为有这样那样的不足，而去诋毁它；不要因为是经典的就是完美的，而去过度的崇拜它。《兰亭序》呢，也是学书之人的重要营养食物，但不是唯一的必备食物来源，仅此而已。

对于过去书法史上王羲之现象也要用正确的心态去面对。王羲之书法风格、审美规范、经典标志是历史形成的，和我国的文化体格（及性格）有一定关系。这种审美典范几乎成了中国书法史上的最高审美典范。要想突破这个典范——文人书法史的主流与核心，最重要的先决条件是否有新书体的出现，首先冲击的是审美习惯，其次是审美标准。例如，历史上的秦汉和魏晋时代辉煌的书法成就是在篆书基本演变结束后，草、隶、楷、行初露端倪，并独步完善发展的时期。相信现在也是如此。而有没有新书体的出现（从唐代楷书成熟和其后一千多年的情况来看，产生新书体现在可能没戏了）和审美典范的改变就不是本文的议题了。

中国人几乎没有不知道《兰亭序》和王羲之的；同样，学习书法的人是不可能回避《兰亭序》和王羲之的，是不可能回避这个书法史上的教父和其代表作。因此，我们只有来分析《兰亭序》，来分析王羲之现象，才能有进一步分析中国书法艺术的可能和基础。

王羲之书法自产生之日起便对中国书法的发展产生了积极而又深远的影响。在中国书法史上王羲之书法的典范作用将永远长期延续着，在这条悠长的历史长河中肯定又被否定、否定中又被肯定，如同一阵又一阵冲积岩石的海浪，滚滚向前地冲向历史河床的中下游。期间对王羲之书法的背叛、革新、改造、融合形成各个历史时期富有特色的衍变、裂变和发展，对这种“有趣”现象的微妙变化，及脉搏的把握，是笔者关注的焦点；这条河淌到今天、流到了我们的身边，既有原有河道河流的事实冲击力又有我们——“海浪”冲积岩石得可能的改道能力……，汇成了当代书法发展可能预料又难以预料的大趋势。这是王羲之现象存在的历史意义和现实意义，又为今天书法的发展提供有益的启示和重要的继承载体。

参考文献：

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《历代笔记书论汇编》，华人德主编，江苏教育出版社，1996年。

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《王羲之评传》，郭廉夫，南京大学出版社出版，1996年。

《王羲之志》（附王献之志），王羲之志编纂委员会编，山东人民出版社，2001年。

说明：此文写于2004年4月份，应该是我正式涉足论文写作的发端之篇，今日读来，五味杂陈。当初初生牛犊，竟敢去涉猎王羲之，特别是《兰亭序》，确实有些胆大包天，不知自己几斤几两的盲目之举，所谓“无知者无惧”是也。后来此文被守安弟推荐给于明诠老师观阅，于老师评价较高，我甚为惭愧。若今日之见识写当时之此文，我定当不会动笔的。