分野(分野是什么意思)

了庐

中国山水画一直有“澄怀观道”之说，且尤重诗的思考方向。王维在《终南山》诗中有句：“分野中峰变，阴晴众壑殊。

年近八旬的知名画家了庐一直致力于中国画创作的实践与思考，他认为，抓住阴晴，这是传统文化哲学思想的表现。作为中国画画家，如果要去表现山水，不但要深入其中，游山观水，更要触景生情，抓住自己的感觉。本文为了庐回顾其山水阴晴系列创作的随感回忆。

我年轻时在跟前辈学者学习诗文的过程中，在山水诗中找到了可以寄托的空间。我爱好的山水诗人中，如六朝的谢灵运，唐代的李白、王维、杜牧，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾等人，他们的山水诗文作品，给我带来一种对大自然的神往。

年长后我也曾有幸利用各种公差和假期去旅游，多次往返于长江三峡及华山、峨眉山、衡山、黄山、庐山、武夷山、雁荡山等许多名山大川，当时带着传统绘画中的山水形象，面对着真山、真水，即新鲜又陌生，却又梳理不出一种自己可以去表现的办法。

明代沈周《庐山高图》

到了1975年，我有幸兼从关良老师那边感悟到一些现代美学的理念。到了1980年代以后，我带着对山水画在写生和创作过程中长期困惑的问题，重游了各地的名山大川，多次往返于大西南，后来又到了东北和华北各地，加深了我对记忆中的印象和诗的感觉。在山林和峡谷之中，我真正体会到了王维《在终南山》一诗中所描绘的“分野中峰变，阴晴众壑殊”的自然变化和感觉。在创作和思考的过程中，又是关良老师给了我许多很重要的启示，后来当我把一批以山水阴晴为主题的写生创作的水墨作品给关良老师检阅的时候，他又说，“你胆子可以大一点，可以把印象的东西加入自己无限的想象。”

清代石涛山水画 山林乐事图轴

通过临摹古与后来这一系列的山水创作，也使我对古人所谓“读万卷书行万里路”、“胸中自有丘壑”这些理念有进一步的认识，所谓胸中的丘壑，已不是纯客观的丘壑，而是经过自己生华的艺术形象和诗的境界。我感觉到，写生和表现山水，不但要如石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，更要以诗人的情怀乐在其中，尽情游玩，直到乐而忘返，情神交融。

以庐山而言，历来是高人幽居之处，山水名作较多，比如沈周的《庐山高图》。

了庐《庐山阴晴》

庐山既然是高人幽居处，我1980年代在画《庐山阴晴》时就想着“自有幽人独往来”，所以山在右上角，画了一些烟云，烟云的境界，加上庙宇，本身不光是方外人也好，世人叫高人也好，自有幽人独往来。左边我用了青色——因为李白的《望庐山瀑布》太有名了，这主要是表现“自有幽人独往来”。

《武夷阴晴》是表现武夷山的，武夷山的石多是石灰岩，特别到了武夷山最前面的大王峰，山石结构跟南方其他山有很多不同。当时考虑到这一点，就一直想怎么来表达呢？后来想起《世说新语》里所记的“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流’，我改写成“九曲争流、千岩竞秀”，所以用了一种与传统不一样的手法——倒过来的画法，主要让人感觉到它石灰岩的属性，武夷山大王峰前面有一个小的，好像叫红石峡，说明那边山体的颜色基本上是丹霞地貌。

《赤壁阴晴》，主要是表现苏东坡的《赤壁赋》，呈现夜游的情景。

了庐《终南阴晴》

《终南阴晴》中的终南山是历代文人的隐居地，但事实上隐士中有不少假隐士，他们是“隐居”为名，实际上是以退为进，要去做官。所以我想在画作中去表现这样一种历史感与讽刺感，后来想了一句诗，“山水有清音，进退两相宜。”也就是假借“隐居”为名，试图受到朝廷的关注去做官，但是不去也可以，也有人留下来，进退两相宜，既可以进又可以退。

“山水有清音”怎么表现呢？我在“清音”二字上做文章，想起贺天健先生经常用的一种手法——游丝袅空皴，这样的皴法给人以音乐的节奏感，这件作品后来在中华艺术宫展览时，是与《空谷阴晴》一起展览的，这张画抓住“皴”的节奏感，表现余音袅袅，主要是山水有轻音，进退两相宜。终南山我只抓住这一局部，虽然这张作品中，山没有见顶，下面也没有，就画中间一个局部，有一个小房子——也就是说，这地方可以进，也可以退，实际上画中表现的是假隐士。

了庐《巴山阴晴》

再说到《巴山阴晴》，记得我在上世纪六七十年代在长江上旅游去过好几次，最长的一次是从乐山乘船到宜宾，再乘船到庐州，从庐州再乘船到重庆，从重庆乘船一路下来到上海。

在长江三峡来回那么多次，为什么想到画《巴山阴晴》呢？因为长江三峡，从白帝城开始，夔峡、巫峡、巴峡，到巫峡的时候，人家说巫峡云雾茫茫，上去也看不清楚，但过了巫峡以后，船到了巴峡以后，就不一样了，巴东现在属于湖北省了。

《巴山阴晴》的特点是用了红的线条，那是因为过巫峡的时候烟雨蒙蒙看不清楚，过了巫峡到巴东时，那天正好天大亮，太阳出来了，这时候与前面的巫峡一对比，感觉特别红，我想强调对比感，所以第一笔用红色的线条表现山体，后面那个山是黑的，这样对比就出来了。

还有一幅叫《合掌阴晴》，主要是表现的是雁荡山合掌峰，像两个手掌一样，是想表现佛教的那种顶礼膜拜感。

了庐《太湖烟波》

《太湖烟波》主要表现风和日丽，风和——所以画的船感觉是很平稳的，日丽，在太阳光的照射下，太湖两岸的颜色特别清晰。

再说华山，1999年我到华山去，去的前几天一直下雨，我们就住在宾馆里，有一次下午睡了一觉，起来以后站在阳台上，正好雨停了，太阳出来，看那个苍龙岭石壁，本来是带黄的带红的，太阳一出来正像金的龙一样在腾，真是像苍龙，阳光一照，那边山的石头，像金色一样，所以回来后我做了一首旧体诗。

我第一次到苍龙岭是1975年爬上去的，整整两天，只有三个人，没有碰到人，山上极陡，都是拉着铁链子上去，铁链子还是坏的，路也没有，都是坑，有的只能放一个脚尖，我开始不想上去，因为到了之后一看，太险了，真是“华山天下险”——就不敢爬了。跟我同路走的两个人是路上碰到的，他们是出差过来，他们两个说：“小伙子你不想上去？你是不是怕？”我说是，他们两个就鼓励我：“这样吧，你走在中间，我们一前一后。”所以后来就被他们鼓励着这样上去的，一直爬到北峰，这条路真是太险了。

记得苍龙岭是从北峰到中峰，中间高的落差800米，就像一个房子上面的屋脊一样，中间空间这一条道有500米，在500米中间有800米的落差，这个高度相当高。当时路都是坏的，我在上面爬，眼睛都不敢看的，两边都是悬崖峭壁，链子也是坏的，怪不得有记载唐代的韩愈到那里就哭了，把书都扔掉了，那真是险——有时感觉这简直是玩命的事情啊。

爬上去后我们在华山西峰的山洞里待了一晚，山洞里非常之冷。后来下山，更险，上山容易下山难，往下走特别害怕。所以对于华山苍龙岭，现在回忆起来还是害怕，我当时想我如果从山上掉下去了，家里人可能也不知道我掉在什么地方，人都没有了，这个苍龙岭太险了。

回来以后印象一直在，一直想把这种险表达出来，但是不知道怎么表现。我平时到上山就是玩，痛痛快快玩，玩到乐而忘返。

后来直到1990年代，才画了《苍龙岭》，比这批阴晴的山水作品晚。

了庐《苍龙岭》

其实就我的创作感受而言，用哪一种笔墨来表现，一方面是一定要触景生情——这是用诗人的方法，所谓乐在其中，乐而忘返，情就在其中了，这时候思考方式就出来了，你表现出来的情景就有诗意了；还有一点很重要的，现在很多人创作，首先他们一种错误的想法是怎么表现现代，总爱从形象上考虑，实际上还是不要先从形象考虑，不妨就从面对真实的具象，去感觉，不管整体还是局部，如果把这样的感觉表现出来，我认为那就是现代的。

在这一系列“阴晴”山水系列作品中，我并没有特意去考虑现代性，只是通过抓住了局部。

王维在《终南山》诗中有句：“分野中峰变，阴晴众壑殊”，抓住阴晴，这是传统哲学思想的表现。我后来借鉴这一点并有意识地思考与创作，根据不同的地点具体抓住自己感觉的一种局部或者整体去进行表现，不刻意，也就是把自己最真实的感觉来表现出来，这种感觉整体出现也可以，局部出现也可以，我个人以为这样表现出来其实就是现代的。

现在不少人常说要有时代性，其实时代性并不是形式上的，包括借鉴西方绘画，也不应该刻意，而应该把自己对山水的独特感觉表现出来。

（注：本文根据了庐口述整理）

责任编辑：陆林汉

校对：丁晓

传王维作《江山霁雪图》（局部）之“寒林远眺”

传王维作《江山霁雪图》（局部）之“江岫精舍”

传王维作《江山霁雪图》（局部）之“沙渚渔归”

王维是诗画兼长的中国传统文人。他以诗立世，生前画名并不显。但他晚年的自我评判却是“宿世谬词客，前身应画师”（《偶然作六首》）。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）东坡此论道出了王维集诗人、画家于一身，且其诗画相蕴的妙谛。

今天已无王维画作的真迹存世，欲探寻王维画境，仅可凭借据文献佐证而较为可取的传本。传为王维作长卷《江山雪霁图》是明代祝允明、文徵明、沈周、冯梦祯、董其昌诸人题跋推崇的一个传本。但此本原件已不复存在，现存世三个题、图相关的不同传本：《江山霁雪图》《江干雪意图》和《长江积雪图》。从图画景物看，三图当有一个共同的母本，《长江积雪图》为临仿母本的“全本”，而《江山霁雪图》和《江干雪意图》分别为临仿母本的上半段、下半段，而缺少母本中段约1米长的巨峰、沙渚景物。学界普遍认为，《长江积雪图》系明清之际的仿制品，而《江山霁雪图》和《江干雪意图》则更为早出。因为此两图分别有文徵明、沈周、冯梦祯和董其昌诸人的题、跋，它们是否系当年盛传的《江山雪霁图》原件，学界则有争议。

苏东坡在陕西凤翔的普门、开元两寺观赏过吴道子和王维两人的壁画真迹。在观画诗《王维吴道子画》中，苏东坡将吴道子与王维相比较，“道子实雄放，浩如海波翻”，“今观此壁画，亦若其诗清且敦”，以“雄放”论吴画，以“清敦”论王画。东坡此论对于我们探寻王维画境是具有坐标意义的。“门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”这两句诗专写王维画竹，称其“雪节贯霜根”“一一皆可寻其源”，这不仅是对“清敦”风格的具体描述，而且明确指出王维描绘景物的清丽、真致。“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”这两句诗揭示了王维具有超越空灵的气质。董其昌说：“要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子王维画壁亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉。”（《画禅室随笔》）传为王维的《山水诀》云：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”以自然为本，出于自然而归于自然，王维画境的要旨在于此。循此要义，相比于《江干雪意图》和《长江积雪图》，在我看来，《江山霁雪图》更近于王维画境。

读《江山霁雪图》

《江山霁雪图》全长1.71米，自右向左可分为四个主题段落：寒林远眺，江岫精舍，峰拥林村，沙渚渔归。这四段横向展开，画面空间大概是平分，但又是互相交错的。

第一段“寒林远眺”。画面以右下角近景中山石嶙峋的一座山丘开始。山丘呈层叠的沟折状，沟折间长着斜、竖不一的几株枯树。这些枯树的树干用空勾少皴的笔法描绘，而其枯枝则作曲折尖锐的鹿角状，用笔简略而遒劲，极具古意。山丘的轮廓与沟折，用跃动而节奏平衡的黑线勾勒，加以淡墨作明暗渲染，描绘出雪后山丘的松软温润气息，与枯树的突兀、强劲之状相对照。在这座近岸的山丘的远方，隔江而望是次递而上的坡岸和四重山岭。坡岸的轮廓呈横向的柔和波纹状，黑线勾勒之后，以简约的扫抹渲染，而以大量留白显示雪意。四重山岭，前面三重的岭头呈锐角，岭脊上青松耸峙，远处至高的山岭的岭头则呈现豁口，树影依稀。积雪覆盖着对岸的坡岸和山岭，它们简约的形态隔江与近景中的清丽山丘和苍劲古树相映衬、呼应。

近景中的倾斜的枯树和江对岸的坡头，不仅标示出两岸间的江域，而且标示出左前方更为辽阔、迥远的江域。关于江域的开阔，在画面左下角的近景中，一座置于江山间的小屿以它的孤寂、微小成为第一次叙述，而隔江远方那两脉轻描淡写的雪景山影则以呼应的方式作第二次叙述；在小屿远山之间，一只帆船以它飘逸而清晰的影像成为第三次叙述。这只帆船是来，还是往，是不能确定的。它缺少细节，但是，它的轮廓是清晰的，画出的每个细节的线条是准确而精致的。说它是王维“清敦”画意的一个小标记，是不为过的。在这三次复调式的叙述之后，这片江域的无限辽阔之感就在画面的有限空白空间中展示出来了。

第二段“江岫精舍”。这一段以近景中的大小不同、状态各异的礁石为主题。在画面的右端中部，是筑基于礁石平台上的场院。这个场院以楼阁和茅舍错落组合，虽只描绘轮廓而无细节，但却是以工笔细画，简约而精细。围绕场院周边的护栏，也是工笔细画的。这个礁石平台上的场院与那只江中的帆船一样显示出精妙的古意。然而，这段画景的真正主题是以其巨峰遮挡了场院房舍楼阁的礁石阵列。

这些阵列的礁石，约10来块，大小悬殊，伏仰卧立，形状与姿态各不相同，初看给人以杂乱之感，甚至于烦琐之累。但是，细心地赏析，它们却会展示出精微曲妙的和谐。礁石的轮廓和肌理，是用富有动感的墨线勾勒，加以淡墨轻染而成。这些墨线如春蚕游丝般自由延展，但似乎统一于一个无形的引导力，而表现出浑然一体的自左向右、由下向上的律动韵致。在画面右侧那块遮挡了场院楼阁的巨石实际上做了所有礁石的统领者。但它不是控制，而是呼唤着这个群体的律动的和谐。这可以说是一曲无始无终、无休无止的幽弦的共鸣。

每块礁石的大部分都被淡墨渲染了，因此礁石的主体部分是郁暗的，似乎显示出一种暮色气氛。但是，一个礁石的顶端，尤其是左上角，以留白显示出明亮的光色，似乎是积雪的反光，或者就是晚霞照射着石上的积雪而光彩溢耀。“水墨为上”，就是白和黑或者白和墨相辉映，计白当墨，虚和实、有和无，这些矛盾、相反的元素的妙用，是中国画的妙谛所在，而水墨画则是最好地体现这妙谛的画种。在这段画中，礁石阵列的线的幽弦的和鸣，是由水墨的妙用而获得浑然的底蕴的。

在这段画中，出现了三个人物。两个在礁石间的坡道会晤的人，似乎是访客与主人相晤，可能是初见，也可能是告别。他们两人居于这段画的中部，在礁石与枯树环绕中，同右边高台上的场院与左边伸向江水中的细长的屿角有着相同的距离。画面左下角的屿角处有一座渔人居住的茅舍，一个渔夫正在屿头用纤网捕鱼。画面底边的礁石和屿角的长坡都浸没在江水中，甚至还有一株枯树也在江水中挺立。因此，这是一座江中岛屿，礁石和树木的姿态都似乎是由江中的风浪塑造的，而且持续展示着激荡、摇曳的旋律。如果我们熟悉莲花在国画传统中的种种形制，我们会看到，这些礁石，乃至为场院筑基的高台，都在一定程度上被赋予了莲花的形态。因此，场院的主人、远来的访客和捕鱼的渔夫在这座江屿演绎的生活，不仅是隐逸的，而且还包蕴着某种神圣的气息。隔江而望的一抹远山以峰谷起伏的剪影映衬着这个隐谧世界的遗世绝响。

第三段“峰拥林村”。这一段的主题是隔江而望、由三面群峰拥抱的坡岸，坡岸的右侧有一个茅舍疏落的小村。这段坡岸和三面环绕的群峰都被深厚的雪意笼罩，错落于峰岭和坡陵的青松，以重墨直笔写出树干，用横扫的短笔描绘枝叶，苍郁清挺。与之相对，简笔勾勒的枯树则显得兀然孤迥。坡岸从右端的进水处沿对角线向左向后绵延，并且舒缓地接上了次递铺展的三层峰峦，临水的几座小坡依傍着主坡作鳞状布局，点缀其上的青松与枯树则标示着主坡的舒缓和绵延。在这段坡岸两侧的山峰耸峙而尖锐，成为将其屏护于世外的景象。在这一系列布置之下，当我们注目于画面右侧的小村的时候，会感受到小村不仅茅舍疏落，而且是一个寂无人烟的天地。那几座只有轮廓、没有细节的茅舍，朝向不一，位置散乱，相互间似乎毫无关联，没有人的出入，也没有鸡犬禽鸟。在小村的右下端，有一个路面平整的小坡伸向水际，这显然是小村出行的渡口。然而，在这个渡口，没有行人的痕迹，也没有来往或停泊的舟船。

这段峰拥林村是为浑厚的雪意笼罩的。它的疏旷与简约，隔江与近景中江屿上的枯树、顽石的精微、细致相对照。实际上，这段远景中的雪天山色正是在近景的江屿畸角远望的视野，因为间隔辽阔的江域，在屿角所见的隔江山色必然是空蒙概略的。这是一种平远的视觉效果。然而，远景中坡岸上的茅舍与树木仍然具有清丽的影像，而不是陷入令人惆怅的模糊。在这里，画面将物理距离与心理距离的视差做了整合，它呈现的景致不是对观看的背叛，却有限度地满足了“清晰”观看的心理需要。当然，这样的“视差整合”使这段远景中的峰林山色与近景中的江屿之角，形成了循环往复的眺望与响应的力场。因此，在我们将这段峰林山色视作一片隔江“实景”的同时，我们又可能将之视作一片臆想中的“虚境”，是“虽不能至，而心向往之”的理想天地。

这样，不仅可以解释何以这段峰林掩映着一个毫无人烟气息的小村，而且村舍的形制展示着一种亘古不变的简洁品格。它是因为理想而空灵静谧，是“向往之地”而非人居之处。它实在是近景中的江屿的对照之境，后者的隐谧超逸在它的简约素朴中得到了更自然、更为本真的映像，而这映像又因为它的至简至真而具有了一种超然越世之感。这大概就是董其昌读冯梦祯收藏的《江山雪霁图》时所生的“如渔父入桃源”之感吧。

第四段“沙渚渔归”。这段画以中景中的沙渚、浅屿和远景中的峰峦为主题，积雪铺染，满天一色。画面的右端接上段的峻峰而起，峰脚一条小道盘旋而来，穿过一座水中挺出的小丘，与一座弧形的木桥相连。木桥的左端连接着雪意浓厚的沙渚，后者向左平滑铺展之后没入水中，隔着狭窄的水域，两座低矮的江屿由右向左并连展现，两屿上青松与枯树疏落间植，两屿交错处有浅溪流淌。背景中的江岸以向远处升高的坡陵衔接起伏逶迄的峰峦。当我们细看木桥，会发现桥上有一个肩扛纤网的渔夫，他正朝左端的桥头走来，沙渚上紧靠桥头的两棵枯树向右倾伏的状态似在迎接他。我们顺着这渔夫前行的方向向左移动视线，看到沙渚中部的背脊一侧，泊着一叶扁舟，舟上依稀可见三四个动态的人影。这叶扁舟当是桥上行走的渔夫的归宿。这叶扁舟是如此的渺小和隐没，与四围的木石相比，真如一叶浮萍寄身于水际般无声无息。

这一段画境相比于前三段，似乎进入了一种地老天荒般的沉寂。笼罩江山的雪意是如此沉厚，沙渚屿石、远坡峰峦、青松枯树都以静默无息的影像标记着这雪意的荒寒。桥上归来的渔人与扁舟上的栖居者的存在，不是打破这沉寂，而是将这沉寂铭刻上人居的印记。然而，沙渚与江屿却又披着和煦的光亮，这是滋润的雪意呼吸着的活跃生气，它不是因为人而产生，但却给予人以生命的希冀和鼓励。我们再回顾开始这段画境的巨峰和峰脚临江的小道，它们也闪现着明莹的光亮。归来的渔夫肩负着纤网蹒跚于危陋的木桥，他身后的青松与身前的枯树在木桥的左右两端标示他的疲劳和坚韧。我们可以想象，当他达至前方的扁舟会得到舟上亲友的温馨的迎接，而且一天的劳作将结束于夜幕下扁舟上的休憩。因此，画面尽头那段银亮的长坡以由圆滑转纤细的龙尾没入江水结束，则是一种归宿般的寓意。

王维的江南行与其人生观的转折

王维如何能画出这般空灵澄明的雪意？这可能要从他中年的经历寻找答案。

王维是山西人，祖籍是山西祁县，出身于河东蒲州（今山西永济）。成年以后，以长安（今西安）为中心，他一生的主要时光是在中国的中原地区度过的。但是，他中年之际，分别出使西北和江南。开元二十五年（737），王维曾被委任监察御史，赴凉州（今甘肃武威）河西节度幕，次年返回长安。这一年的西北行旅，让他体验了“大漠孤烟直，长河落日圆”的塞外风光。开元二十八年（740）冬，王维被委任选补使赴岭南，次年春归长安。王维自长安至岭南往返，途经或游览了襄阳、郢州、夏口、庐山、江宁多地，是他在40岁至41岁之际完成的一次江南行。这次长达数月的出使，不仅使他细致地领略了江南风光，而且促成了他人生观的深刻转折。

王维由长安出发，经襄阳、郢州、夏口至岭南；自岭南北归，他游历了庐山，并顺江而下至江宁。现录三首他行程中写下的诗篇：

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

（《汉江临眺》）

寥落云外山，迢递舟中赏。

铙吹发西江，秋空多清响。

地迥古城芜，月明寒潮广。

时赛敬亭神，复解罟师网。

何处寄相思，南风吹五两。

（《送宇文太守赴宣城》）

竹径连初地，莲峰出化城。

窗中三楚尽，林上九江平。

软草承趺坐，长松响梵声。

空居法云外，观世得无生。

（《登辨觉寺》）

《汉江临眺》写于襄阳。襄阳江河纵横、湖泽连绵的景象给予来自北方中原的王维前所未见的新视野。“江流天地外，山色有无中。”这两句诗被后世学者称为“壮句”，意指其展示了大境界和大气势。以“天地外”喻江流之辽阔，为境界之大；以“有无中”喻山色之深远，则为气势之大。境界之大在于形，气势之大在于势，形、势相推，写出汉江水天绵淼的湖楚气象。《送宇文太守赴宣城》是送别诗，写于夏口。“寥落云外山，迢递舟中赏。”这两句诗以拟想的笔法写友人顺江而下的航行之趣。“云外山”与“舟中赏”，是将漫长的航行化作逍遥的浪游，山在云外，人在舟中，山影寥落正适合迢递妙赏。赴任是一次休闲，远行则成为回归。《登辨觉寺》写于庐山。庐山上有辨觉寺和莲花峰。“竹径连初地，莲峰出化城。”“初地”“化城”，均是佛教用语。初地指欢喜地，为大乘菩萨修行之十地中的第一地；“化城”，则指一时幻化之城郭，喻指现实是虚幻。王维诗写竹径连接寺庙台阶基地、莲花峰出没于云雾，俨然由幻景化出。然而，这两句诗更隐喻着由尘世入梵境的禅意。“初地”与“化城”本来为一。执念生法，即受尘缚；看空尘俗，则得解脱。“空居法云外，观世得无生。”无生者，不执我念、物念，任运自然。

大概是登庐山之后，王维顺江而下，赴江宁（今南京）瓦官寺访高僧璿上人。与璿上人的短暂交谊使王维确定了皈依佛教的人生志向。“少年不足言，识道年已长。事往安可悔，馀生幸能养……一心在法要，愿以无生奖。”（《谒璿上人》）这个志向的确定，使41岁南行北归的王维回到长安之后，即入终南山度过了一段隐居的岁月，在此期间，他写了两首著名的诗篇：

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

（《终南别业》）

太乙近天都，连山接海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

（《终南山》）

从这两首诗看，这个时期隐居终南山的王维，兴来独往、胜事自知，与林叟路话，向樵夫问宿。这是一个隐者自在却又清寂的生活。但是，盘桓于山径林道的隐者王维却并没有感受到生活的孤落和沉郁，相反，他是在享受着“空居法云外，观世得无生”的大自在和大气象。“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。”这六句诗是概括描绘终南山的深邃、壮阔和蓬勃气象的。然而，这六句诗的妙处，与其说写出了终南山的胜状，不如说向我们展示了一个逍遥于终南山间的既孤迥又新鲜灵动的诗人的胸襟。“行到水穷处，坐看云起时。”“欲投人处宿，隔水问樵夫。”这两对传世的名联向我们传递的绝不是一个隐世供佛者的生气消沉之境（这或许是更寻常人所理解的“无生”），而是一个超然世俗而与天地并生的融畅生机（这才是王维诗境中的真正“无生”）。

王维的江南行与谒僧归佛，根本之义是超越世俗而求得与天地一体的大自在，这就是庄子所理想的“与物为春”的人生境界。扩大地讲，中国传统文人的供佛事道，归根结底不是宗教的，而是精神的，艺术的。“竹径连初地”，佛与道于中国传统文人，实在是引向自然本原的竹径。就王维而言，江南山水迥异于中原和西北的壮景，是他41岁之际开始的诗境与人生大转折的“初地”，当然也是“化城”。

王维诗中的雪意

王维写雪的诗，约有十来篇。他的《观猎》云：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

其中，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”“回看射雕处，千里暮云平”是奇警之至，“雪尽”“云平”，写出无限慷慨。此诗或写于王维居河西（737年）之前的早年时期。自然，《观猎》通篇以“将军狩猎”为题，“雪”只是一字而过的“一景”。这种“一字而过”是王维写雪诗的通常情况，他居河西时期（737年-738年）数篇言雪诗均如此。但下面三首诗，雪景却成为王维诗咏的主景和主题，决定了全诗的意蕴和气象。

冬中馀雪在，墟上春流驶。

风日畅怀抱，山川多秀气。

雕胡先晨炊，庖脍亦云至。

高情浪海岳，浮生寄天地。

君子外簪缨，埃尘良不啻。

所乐衡门中，陶然忘其贵。

（《晦日游大理韦卿城南别业四声依次用各六韵》）

少年识事浅，强学干名利。

徒闻跃马年，苦无出人智。

即事岂徒言，累官非不试。

既寡遂性欢，恐招负时累。

清冬见远山，积雪凝苍翠。

浩然出东林，发我遗世意。

惠连素清赏，夙语尘外事。

欲缓携手期，流年一何驶。

（《赠从弟司库员外絿》）

寒更传晓箭，清镜览衰颜。

隔牖风惊竹，开门雪满山。

洒空深巷静，积素广庭闲。

借问袁安舍，翛然尚闭关。

（王维《冬晚对雪忆胡居士家》）

《晦日》诗作于739年或740年正月，此时的王维年近不惑，仕途沉浮，尤其是遇宫中靠山张九龄被贬，已生归隐之意。“冬中馀雪在，墟上春流驶。风日畅怀抱，山川多秀气。”这是雪霁冰融之后，春水涌流、风和日丽的景象。然而王维并不流连这眼前春景，而是以“高情浪海岳，浮生寄天地。君子外簪缨，埃尘良不啻”为鹄的。《赠从弟》作于天宝十一年后、安史之乱之前，这个时期王维已入天命之年，离他南行北归、首度隐居终南山已过十余年。在这十余年间，王维自左补阙起，累迁官至给事中。这就是诗中所言“即事岂徒言，累官非不试”。但是，他对自己的仕途是不满意的，这种不满意不仅在于“徒闻跃马年，苦无出人智”，而且在于“少年识事浅，强学干名利”。在南行之年，甫入不惑的王维已因拜谒璿上人而以“少年不足言，识道年已长”而自悔；十余年后，他更加明确地以“干名利”为识事浅的少年之智。然而，以王维之身是难解官归隐的，滞留仕途难得遂性之欢，归隐山林又招负时之责。他所能做的，于他真正可行的，是如南朝宋人谢惠连一样以“清赏”为尚，以尘外事为语谈之常。相比于不惑之年的王维，天命之年的王维更深沉地感受到尘俗之累——知其误而不能却其缚。然而，正是这不可却之人生之缚，在他的胸襟之中锻炼出了清峻莹洁的浩然雪意诗心。“清冬见远山，积雪凝苍翠。浩然出东林，发我遗世意。”

《冬晚》写于王维晚年，当在安史之乱后。“寒更传晓箭，清镜览衰颜。”清凄孤寒，夜晓人衰。然而，一夜风雪营造的却是一个莹洁明丽、空灵静谧的天地。“隔牖风惊竹，开门雪满山。洒空深巷静，积素广庭闲。”经历了安史之乱的王维，因为曾经“伪署”而以戴罪之身奉职于朝廷，回首往日的乱离，或许是“隔牖风惊竹”的余悸；然而，性命与官职俱保的王维，在逼近耳顺之年，他的人生暮年之际，不仅不再有“干名利”的意气，而且也不再执念于“遗世意”，“开门雪满山”是一片澄明纯粹的生机，寒澈之极的豁达温煦。“洒空深巷静，积素广庭闲。”深巷空静，广庭闲素，雪意的纯粹澄明于清峻中洋溢着空灵无碍的闲逸。此时，已入暮年的王维念到固贫守贤的友人胡居士，将他比作不以饥困扰民而大雪闭门卧床的贤者袁安。“借问袁安舍，翛然尚闭关。”以雪为志，洁静自处，这应当也是暮年王维的人生意气。

“江流天地外，山色有无中。”“寥落云外山，迢递舟中赏。”“竹径连初地，莲峰出化城。”“行到水穷处，坐看云起时。”“清冬见远山，积雪凝苍翠。”“隔牖风惊竹，开门雪满山。”这些诗句展示了王维中岁以来辽阔、迥逸、空灵、清峻、莹洁、澄明的胸襟，它们的浑然精练，难道不正是我们在《江山雪霁图》（《江山霁雪图》）中恍然领略的意境吗？王维的真迹已不可得见，然借助于这幅传本，以王维诗境探王维画境，岂不是如董其昌跋此图所言“如渔父入桃源”？

（作者：肖鹰，系清华大学哲学系教授）