嘉笔画(嘉笔画顺序)

一二年级学生笔顺正确书写很重要！易错字书写动态演示

这些笔顺，你都写对了吗？

\"忄\"先写点和点，最后写竖。

\"匕\"先写撇，后写竖弯钩。

\"万\"先写横，再写横折钩，后写撇。

\"母\"字的最后三笔是点、横、点。

\"及\"先写撇，再写横折折撇，后写捺。

\"乃\"先写横折折撇，再写撇。这个字和\"及\"字形相近，但笔顺完全不同。

\"火\"先写上面两笔，即点和撇，再写人字。

\"登\"的右上角先写两撇，再写捺。

\"减\"先写左边的点和提，再右边的\"咸\"字\"。

\"敝\"的左边先写上部的点、撇，接着写左下角的竖、横折钩，然后写中间的长竖，最后写里面的撇、点。这些字还有\"弊、蹩、憋、鳖\"等。

\"噩\"字的横、竖写后，接着写上边的左右两个\"口\"，再写中间的横和横下的两个\"口\"，最后写一长横。这样写符合从上到下、先中间后两边的规则，与\"王\"字的笔顺不同。

\"爽\"先写横，再从左到右写四个\"×\"，最后写\"人\"。

\"讯\"右半部分的笔顺是：横斜钩（不是横折弯钩）、横、竖（不是撇）。

\"凸\"第一笔先写左边的竖，接着写短横和竖，然后写横折折折，最后写下边的长横。

\"凹\"第一笔先写左边的竖，接着写横竖折，然后写竖和横折，最后写下边的长横。

\"出\"先写竖折，然后写短竖，再写中间从上到下的长竖，最后是竖折和短竖。

\"贯\"上边是先写竖折，再写横折，第三笔写里面的竖，最后写长横。

\"重\"上面的撇和横写后，紧接着写日，再写竖，最后写下面两横（上短下长）。

\"脊\"字上边的笔顺是先写左边的点和提，再写右边的撇和点，最后写中间的人。

\"义\"先写点，再写撇和捺。点在上边或左上边的要先写，如\"门、斗\"等；点在右边或字里面的要后写，如\"玉、瓦\"等。

\"匚\"形字，先写\"匚\"上面的横，然后写\"匚\"里面的部分，最后才写\"匚\"最后的折，例如\"匹、区、臣、匠、匣、匿\"等。

附：01笔画笔顺易错字集锦

一、横：

1. 末笔写二

冉（再、苒）笔顺：竖、横折钩、中竖、末笔写二。

里（理、童）笔顺：先写甲，后写二。

重（踵、董）笔顺：撇、横、写曰，中竖、再写二。

垂（捶、棰、锤）笔顺：先写千、后写艹，再写二。

▲注意：并排三、四横者不按此规律！

堇ｊǐｎ(谨、槿）——末二笔为竖、横。

隹ｚｈｕī（谁、难）——末二笔为竖、横。

2. 土、士分开

土——寺（侍、诗、痔、等）周、袁、幸。

士——吉（洁、桔、结、秸）志、壳、声、喜、嘉、壹、壶、壮。

3. 天、夭分开

天——吞、蚕、忝ｔｉǎｎ（添、舔）、奏（凑）。

夭——乔（侨、桥、骄、娇）岙、袄、妖。

4. 王、壬分开

王——呈（程、逞）。

壬——任（凭）廷、淫。

5.首笔是横不是撇

丰（蚌、艳、契）

耒ｌěｉ(耕、耘、耙）

邦（帮、梆、绑）的第四笔是撇

刊的第三笔是竖。

6.横“山”的中横向右出头不出头——寻、帚、刍（邹）当、雪、扫、妇、侵。

横“山”有竖穿过时中横向右要出头——聿ｙù(建）秉、捷、唐、康、争、兼。

横“山”的中横向左都出头——疟、虐（谑）末笔笔顺：横、竖折、中横。

7.讯的右旁和丑笔顺不同

讯的右旁（汛、讯、迅）笔顺：横折弯钩、横、竖（末二笔为十）。

丑（扭、纽、钮）笔顺：横折、竖、横、横（末二笔为二）。

8.毋、贯笔顺

毋（ｗú）笔顺：竖折、横折钩，［先］撇、［后］横（两边出头）。

贯的上部部件笔顺：竖折、横折、［先］竖、［后］横（两边出头）。

9.衰的笔顺

中间部件：竖、横折、［中间］长横（两边出头）、短横（堵口）。

10.皮的前三笔笔顺：横钩、撇、竖。

二、撇：

1.应该撇通下来

免（兔、挽、勉）、奂（唤、换、涣）、象（像）、鬼（傀、愧）、卑（婢、碑）——第六笔都是一撇通下来。

2.不是一笔通下来

麦七画、美九画、敖（傲、熬、遨）十画、象十二画。

3.不要多一撇

畏（喂、偎、煨）、展（辗、碾）、代、武、贰。

4.先撇与后撇

先撇：九、及。

后撇：刀、力、乃、万（笔顺：横、横折钩、撇）、方（笔顺：点、横、横折钩、撇）。

5.撇向左出头与不出头

出头——化（华、花、讹）右旁笔顺：［先］撇，［后］竖弯钩，两笔之间相交叉。

不出头——匕ｂǐ（比、北、此、死、旨、尼、老）、仑（论、伦、论、轮）笔顺：［先］撇、［后］竖弯钩，两笔不相交叉。比左旁笔顺：横、竖提。北左旁笔顺：竖、横、提。此左旁笔顺：［中］竖、横、［左］、提。

6.末笔为人

火笔顺：点、［右上］小撇、［中］撇、捺。

臾笔顺：［左上］小撇、竖、短横、［右］横折、短横、［托底］横，最后写人。

爽笔顺：横、［左］撇、点、撇、点、［右］撇、点、撇、点、最后写人。

脊上部笔顺：［左］点、提、［右］小撇、点、［中］写人。

▲注意兆笔顺：撇、点、提、竖弯钩、撇、点，与脊的上部笔顺不同。

三、竖：

1. 竖与撇之分

临、监、坚、竖、紧：第二笔是竖，不是撇。

旧：第一笔是竖。

归：第二笔是撇。

2.“周”与“同”第一笔不同

① 同、冈、网、罔：第一笔是竖。

② 周、用：第一笔是撇。

3.“月”第一笔有变化

① 育、肯、胃、有、肩：月在下，首笔为竖。

② 肚、肌、肠、期、朗：月在左右，首笔为撇。

4. 强调后写竖

① 假、暇、遐（霞）中间部件前三笔笔顺：横折、横、竖。

② 报、服右旁前两笔笔顺：横折钩、竖。

5. 出头与不出头

出头——由（黄寅）、黾（渑、绳、蝇）奄（俺、淹、掩）。

不出头——龟（阄）。

出头——异、弄、弃、弁、弈、算、弊。

不出头——畀ｂì(痹、箅、鼻）。

出头——圣（怪、坚）。

不出头——泾、径、经、劲、茎、颈。

6. 号、考、污——末笔向上不出头。

末两笔笔顺：横、竖折折钩。“考”字下部不能如阿拉伯数字“5”。

7. 收的左旁，叫、纠的左旁——竖提与竖不交叉。不能写如阿拉伯数字“4”。

8. 做左偏旁时向右不出头

① 身（射、躬、躲）——第六笔横、第七笔撇，都向右不出头。

② 舟（舰、般、航）——第五笔横，向右不出头。

▲注意：耳（取、职、联）——做左偏旁时末笔改提，可出头。

9. 非字的笔顺与笔画

非（罪、韭）笔顺：［左］竖（不是撇），三小横（最后一小横不为提），［右］竖、三小横。

四、点

1. 有点无点

① 有点——市ｓｈì（柿、铈、闹）。

② 无点——沛的右旁（沛、肺、芾），中间竖向上出头。沛七画。尧（浇、挠、绕、烧），右上无点。步（涉），左下无点。染右上不是丸。琴下无点。纸下无点（低下有点）。

2. 先点与后点

① 先点点——义、为（笔顺：点、撇、横折钩、［内］点）。

② 后点点——叉、发、拔、成（凡从戈者均末笔为点）。

3. 点点的顺序

母笔顺：竖折、横折钩（两笔收尾处相交叉）、点、横、点（不要写完横再点两点）。凡从母者：拇、姆、毒、每、诲、悔、霉均如此。

舟（船、航）、后三笔笔顺：点、横、点。

丹（彤）的末两笔笔顺：先点、后横。

州的笔顺：点、撇、点、竖、点、竖。

鬯ｃｈàｎｇ的笔顺：撇、斜点、［上］点、［左］点、［右］点、［下］点、竖折、竖、撇、竖弯钩。

五、折（提、钩）

1. 横折与竖折

① 片——末笔为横折，共四画。

② 牙——第二笔为竖折，共四画。

③ 乐——第二笔为竖折，共五画。舛ｃｈｕǎｎ（桀、舜、舞）、降，末三笔为：横、竖折、竖（末笔向上出头）。

④ 既——右旁为横、竖折、撇（向上不出头），竖弯钩。

2. 从区者末笔为竖折

区、匹、臣、匡、匠、医、匪笔顺：［先］横、［再写］里边被包围的部件，［最后］竖折一笔写完。

3. 左偏旁末笔横改提

土（培场）、王（玩球）、止（歧武）、血（衅衄）、耳（取、联）、子（孙、孩）、马（驰、驶）、鸟（鸵）。

4. 车字笔画、笔顺的变化

① 车做独体字时笔顺——横、竖折、横、竖。

② 车做左偏旁时（轻、较、转）笔顺——横、竖折、［先］竖、［最后］提。

5. 注意竖提

① 切（窃、砌、沏）左旁不是土。

② 瓦（瓯、瓷、瓶）笔顺：横、竖提、横折弯钩、点。

6. 发与拔的右旁不同

① 发（泼、拨）第一笔是竖折。

② 拔的右旁（祓、绂）第一笔是横。

7. 有钩与无钩

① 有钩——七、儿、几（冗、亢、机、秃、虎）。

② 无钩——朵、殳（没、投、沿、铅）。

③ 有钩——东、杀、条、杂、亲、余（末笔均为点，不为捺）。

④ 无钩——不、木、未、末、禾、耒、来、束。

8. 木字钩与捺的变化

木字做独体字时，竖无钩，末笔为捺。

木字构成合体字时：①作左偏旁时：无钩、捺改为点、如枯、杆、树。②作右偏旁时：无钩，捺不变，如体、沐、林。③在上部或下部时：无钩，捺不变，如杏、李、杰；桌、案、荣、采。但遇到有并行的捺时，为了避让，而将捺改点如：漆、茶、荼。

9.“小”字钩的变化

① 在字的上部时无钩——尘、尖、少（抄、纱、省、劣、雀）。

② 在字的下部时有钩——尔（你）、叔（菽、淑）、京（凉、就）、忝、示（宗、票、奈、捺）。

▲注意“尔”字例外——玺、您，在字上部时也有钩。

六、其他

1. 几种顺序都有

① 先中间，后两边——丞、承、率、燕、兜、燮、夔。

② 从左到右——辔、盥、鬻、嬴、赢、羸、彘。

▲注意：

肃的笔顺：横折、横（向右出头）、横，［中］竖，再写［左］撇、［右］竖，最后［里边］小撇、点。

齑的笔顺：先写文，［左］撇、［右］竖，最后［中］写韭。

2. 堵口与不堵口

① 己ｊǐ——记、纪、起、忌、岂（凯、铠）、改、妃。

② 已ｙǐ

③ 巳ｓì-——包、苞、导、异、巷、祀、圯、汜、巽、熙。

④ 犯的右旁——范、苑、宛（碗）厄（扼）、卮、危、卷（倦）。

3. 区别几个有戈的字

① 戊ｗù、戍ｓｈù、戌ｘū、成、咸、戚——笔顺都是先写厂，再写内部部件，最后：斜钩、撇、点。

② 戎ｒóｎｇ、戒ｊｉè（诫、械）——相同部分笔顺：长横、短横、在短横上加撇，（“戒”再多一竖），最后，斜钩、撇、点。

4. 仑与仓要分开

① 仑——伦、沦、抢、论轮。

② 仓——伧、沧、抢、枪、苍。

5. 癸与祭的字头要分开

① 癸——揆、睽。登（澄、橙、瞪、凳）。

② 祭——察、蔡。

6. 学与党的字头要分开

学、鲎、觉。

党、堂、常、棠、尝。

兴、举、誉。佥（检、验、签）。

光、当、肖。

7. 字的末尾笔画不同

① 呙（涡、蜗、莴、窝）——末两笔：撇、点。

② 离（漓、螭、璃、禽）——末两笔：撇折、点。

③ 禹（属、踽）、禺、隅、愚、寓——末三笔为竖、提、点。

8. 冒字上部部件特殊

冒（帽、瑁、冕、勖）上部部件第三笔、第四笔不触及到左、右两边，有时可写成秃宝盖下加二。不要写成曰ｙｕē或日ｒì。

9. 辰字起笔先写厂

辰（振、唇、辱、晨）笔顺：横、撇、横、横、竖提、撇、捺。

10. 敝字的笔顺

敝（撇、弊、憋、蹩、鳖、蔽）的左旁笔顺：点、撇、［左］竖、横折钩、［中］竖（向上出头）、［里边］撇、点。敝十一画。

11. 女字的笔画、笔顺

独体字女笔顺：撇点、撇、横（横与撇只接触，不交叉，横向右略长。）。

女字做左偏旁时，笔顺同上，不同的是横与撇接触后，不向右略长，构成一定角度即可。横不改为提。

12. 兖字中间不是口

兖、衮（滚、磙）笔顺：六下是厶，不是口。

13. 三个特殊字形的笔顺

① 凹āｏ：竖、横折折、竖、横折、横，共五画。

② 凸ｔū：［上］竖、［中］横、［下］竖、横折折折、横，共五画。

③ 噩è：横、竖、［左］口、［右］口、横、［左］口、［右］口、横，共十六画。

14. 部分字的笔画、笔顺

① 了：横钩、竖钩，两画。

② 之：点、横撇、捺，三画。

③ 廿ｎｉàｎ（二十的意思），革字头，笔顺：先横、竖、竖、横，共四画。

④ 卅ｓà(三十的意思），带字头，笔顺：先横、再撇、竖、竖，共四画。

15. 部分部首的笔画，笔顺

① 艹（草字头）：横、竖、竖，三画。

② 讠（言字旁）：点、横折提，两画。

③ 辶（走之儿）：点、横折折撇、捺，三画。

④ 阝（双耳刀）：横撇弯钩、竖，两画。

⑤ 忄（竖心旁）：［先］点、点，［后］竖，三画。

⑥ 犭（反犬旁）：［先］撇、［再］弯钩、［最后］撇

附：02汉字笔画的基础知识

郝二涛：中国现代文论进步观念的“结”与“解”

摘要：进步的观念虽然使中国现代文论走出了传统的复古、循环观念，但也使中国文论目的性、主体性与学理批判性相对缺失，这与我们对进步观念的误解有关。这种误解主要指：将进步等同于现代，等同于人的进步，等同于正向价值，这与线性时间观念及其逻辑指引下的诸多人为附加因素有关。中国现代文论的“进步”应在回到具体的文学问题、解决具体文学问题的过程中，求得新认识、新知识、新语汇的增殖。

关键词： 进化 进步 线性时间 文学理论

作者郝二涛，湘潭大学文学与新闻学院讲师（湘潭411105）。

来源：《中国文学批评》2022年第3期P54—P61

责任编辑：马涛

“进步”是西方近现代生物学、历史学、文学、文化等领域中的一个影响广泛的观念，也是中国近现代思想、文化、社会变革中的一个桥梁性概念，为中国现代诸多领域的革命提供了方法与理论依据，引发众多不同学科领域学者的研究，产生了丰富的成果。

对于进步观念的反思主要集中在宇宙学、生物学、哲学、伦理学、政治学、社会学、历史学、文化学、教育学、文学、艺术理论等领域及其交叉领域，共同指向对线性进步或进化的线性时间观念的质疑。人文领域同时发展出对时间观念的深刻批判，比如：唐晓渡的《时间神话的终结》、王元化的《关于近年的反思答问》《我对“五四”新文化运动的再认识》《对于“五四”的再认识答客问》等。这种批判既波及中国古代文学批评、“十七年”文学批评，也波及文学史评价，甚至还波及了文艺创作、文艺论争等，但基本未波及中国现代文论。事实上，“进步”依然是中国现代文论中的一个关键词，也是中国现代文论学科话语建构中的一个前沿问题。不系统反思“进步”概念，我们就难以很好地解决中国现代文论话语建构中出现的一些关键问题。因此，本文拟从“进步”观念引发的文论悖结、我们对“进步”观念的误解、走出“进步”观念的方案入手，尝试反思中国现代文论中的“进步”观念。

一 、“进步”观念引发的文论悖结

如果说梁启超的功利主义文学观与王国维和蔡元培的审美无功利文学观可作为中国现代文论的两大主要观念源头的话，那么，进步观念作为曾经深刻影响这三位学者的文学观念，对中国现代文论亦产生了深刻的影响。这种影响有积极的一面，也有消极的一面。其中，消极的一面之发生，除了与跨学科移植造成的水土不服、消化不良等原因有关之外，多半原因是：一些学者追求进步观念的本意是促进中国文论的发展，但实际上却在一些方面造成了相反的效果。这种相反的效果，笔者称之为文论悖结。这种悖结与中国现代文论的宗旨、话语建构和生命力密切相关，以下对进步观念引发的文论悖结做尝试性剖析。

首先，进步观念旨在增强中国文论的目的性，却使中国文论目的性相对缺失。

在思考进化与互助关系的时候，李石曾将进化观念修正为：从劣到优，再到更优，无限线性进步观念。“这种观念的理论惯性与纯文学观念一起，加剧了中国文论的狂飙突进。在这种狂飙突进的形势下，中国文论努力学科化、体系化。

京师大学堂（北京大学）、西南联大中文系、清华大学中文系等较早开设文学概论课程。一些学者大量译介、编写文学概论教材，仅仅1912—1949年，就出现了150多种文学概论。无论是课程还是教材，它们都致力于建构以“文学”的“审美”内涵为核心的文论学科形态。这样做的目的本来是使文论知识条理化、文论体系化，但却由于“文学”概念与中国的传统文学观念之间的龃龉，“在文学理论自身逐步完善的体系化过程中，很容易深陷于僵化的知识描述而与充满活力的文学现象脱节”。比如，姚永朴的《文学研究法》上下共25篇，主要依据桐城派文章理论，致力于建构文章体系，这与新文学尤其是纯文学作品并不完全吻合。戴渭清、吕运彪的《新文学研究法》从“基本观念”“实质研究”“形式研究”“新文学的种类”“新文学的组织”五个层面分析了新文学，但却是以传统文章学的方法分析新文学的，与新文学现象仍有一定隔膜。又比如，潘梓年的《文学概论》虽然致力于贯彻纯文学观念，但是，以唯物史观分析文学变迁，难免有些削足适履，将文学分为小说、诗歌和戏剧三类，也难以概括全部文学作品与文学现象。蔡仪的《文学论初步》围绕文学是什么、文学为什么、文学怎样发展，将文学视为革命的文学，偏重分析小说，会在一定程度上偏离纯文学，将文学发展的阶段等同于社会发展阶段，也会忽略文学发展的曲折性、复杂性，从而使该教材无法有效地解释小说之外的文学作品与文学现象。如果说，尽可能广泛而有效地解释文学作品与文学现象是中国文论的一个重要目的，那么上述文论教材就存在目的性缺失问题。

除了课程建设、教材建设之外，中国文论话语资源的选择也存在目的性相对缺失的问题。比如，20世纪50年代至70年代末，在政治因素的主导下，中国文论将苏联文论作为最重要甚至唯一的文论资源，排斥西方文论、中国古典文论。这本来是为了建构中国特色的马克思主义文论，但是，中国文论却因资源单一而陷入内容贫乏、模式单一、思维僵化等困境之中。

20世纪80年代，中国文论为开阔视野、建构自己的文论，大量译介、阐释西方文论思想与方法，但却因为忽视理论或方法自身的特性、适用范围、对象的特殊性等，而陷入跟踪、模仿的尴尬境地。这非但没能达到建构中国特色文论话语的目的，反而远离了建构中国特色文论话语之目的。中国文论话语建构的策略主要有以西释中、以中释西、中西互释或间性策略。这些策略的目的是：建构中国特色文论话语。这至少隐含着三个期待：中国文论与西方文论之间的差异、平等、互相认同。但目前的状况是，中国学者大多认同西方文论话语，西方学者却极少认同中国文论话语。其中的一个主要原因，据钱中文分析，是中西文论话语的错位与中国文论创造性不足。两次错位指：20世纪70年代末，中国文论达到外部研究顶峰的时候，国外文论却致力于文学内部研究；20世纪80年代，中国文论转向文学内部研究的时候，国外文论却转向文学的外部研究。中国文论话语的独创性不足指：在整个20世纪尤其是前90年，中国文论学者一直主要致力于译介、阐释西方文论，中国文论几乎没有独创的语汇，也几乎没有独特的思维方式，中国现代文论与古典文论也没有有效的对话。

其次，进步观念旨在增强中国文论的主体性，却削弱了中国文论的主体性。

鉴于中国文论与社会环境等因素的复杂纠葛及所针对的对象的差异性，笔者认为，中国文论主体也有自身的复杂性。最突出的一点是：中国文论不仅面临庸俗社会学、庸俗认识论、机械反映论等问题，而且面临学科自主性、话语独创性等问题。需要说明的是，这里所说的中国文论的主体性，与20世纪50年代巴人、钱谷融等倡导的作为人学的文学、20世纪80年代李泽厚的哲学主体性等略有区别。它不仅仅指确立人在中国文论中的主体地位，也指中国文论的学科自主性、话语独创性。

比如，从20世纪50年代到20世纪70年代末，中国文论将苏联社会主义现实主义创作原则移植到创作之中，产生了浩然的《金光大道》、姚雪垠的《李自成》等作品，有的学者将这一时期文学的进步归因于政治，这是非常深刻的。但是，反过来，这类作品的不成功同样佐证了这一时期文学进步观念背后隐藏着的非政治性因素之存在。笔者认为，抛开政治因素，其中的主要原因在于：忽视了文学创作自身的逻辑，尤其是审美原则。鉴于审美原则与人的情感、感性活动等密切相关，因此，不加区分地将社会主义现实主义原则移植到创作领域中，就容易忽视中国文学创作原则的主体性。马克思主义文学反映论在20世纪50、60年代的建立与稳固的曲折历程，可佐证这一点。新诗的发展、现代戏在20世纪取得的主要成就，其中蕴含的复杂性、审美意向性特点，亦可佐证这一点。

又比如，20世纪90年代一些文艺学学者提出的“文论失语症”，在一定程度上表达了对中国文论话语独创性的焦虑。这种焦虑决不仅仅是中国文论学者的民族身份的焦虑，而是表现了中国文论的主体性缺失。新世纪以来，高建平对“美学在中国”与“中国美学”的区分及引发的论争，张江的“强制阐释论”系列论文及其在文艺学领域引发的论争，张江、李春青、党圣元等对中国阐释学文论的研究，欧阳友权、陈定家等对中国网络文学批评话语体系的研究，胡亚敏、季水河等对马克思主义文论中国形态的研究，赵炎秋、陈剑澜等学者对中国特色文论话语体系建构的研究等，都凸显了中国学者构建主体性的努力。

从中国文论中的进步观念的应用效果看，进步观念虽然为反驳中国传统的“天不变，道亦不变”观念与更新中国文学与文化观念提供了理论依据，但却使中国文论尤其是中国文学史写作与文学观念倾向白话、本质主义。比如，胡适的文学史理论集中反映在他的《白话文学史》中。胡适以区分死文言与活语体为中心，认为 “一部中国文学史也就是一部活文学逐渐替代死文学的历史”。这种观念极力推崇白话文学，一定程度上忽视了文言文学。鉴于胡适的文学史观念在当时具有一定代表性，这种偏颇随着胡适的白话文学史观念影响之扩大而被放大。蒋原伦教授在审视胡适的白话文学史观时，就以文言“囧”在网络的流行、“一时代有一时代之文学”在读者接受面前遭遇的尴尬为例，指出了胡适白话文学史观的一个偏颇。甚至，当年称颂胡适《白话文学史》的胡云翼也感到，胡适以白话文作为判断文学作品的标准有失偏颇。后来，这种偏颇逐渐形成了文学史写作的本质主义与反映论模式。

这种模式对中国文论知识体系、中国文论话语的建构产生了极大影响，使中国文论过于关注外部研究，相对忽视内部研究，尤其忽视人的因素。20世纪80年代，文学审美反映论、文学审美意识形态论等观念就是胡适文学史书写模式的余波。直到今天，这种模式的影响依然存在，比如，童庆炳的《文学理论教程》虽然在不断修订的过程中尝试摆脱本质主义观念，却没能摆脱本质主义观念，依然被视为本质主义的典范教材之一。

其中的原因，除了与外在社会语境的变化有关之外，也与一些学者对中国文学与中国文论的复杂性缺乏认识有关，这经常使中国文论在面对文学作品的时候产生尴尬感，即使面对现实主义文学作品，比如路遥的《平凡的世界》，我们用反映论与本质主义观念也很难令人信服地呈现出这部小说的精妙之处。这部小说的精妙之处，不在于它反映了陕北农村的生活现实，而恰恰在于：它透过现实，让读者感受到了孙少平、孙少安、孙兰香、郝红梅、田润叶等在艰苦的生活环境中的理想主义和现代主义精神。王一川在评价这部作品时，将其特点称为现实主义、浪漫主义、现代主义的三元交融的中国晚熟现实主义。同理，当我们用反映论或者现实主义概括杜甫诗歌创作风格的时候，我们也会忽略杜甫于安史之乱前书写的具有浪漫主义特点的诗歌。黄曼君教授在2000年7月6日至7月7日暨南大学召开的“20世纪中国文论史建设研讨会”上的发言中，提出了20世纪中国文论应该注意的三个点，第二点就是，“要有主体精神，注意个性，以感情为中介，联系精神主体和实践主体”。

二、我们对进步观念的三个误解

中国现代文论的以上悖结之产生，与我们对进步观念的误解有关。

误解之一是，进步等于现代。

“进步等同于现代”观念出现的标志是莫尔顿的《文学的现代研究》被译介到中国。随后，这种观念被迅速地运用于文学创作、文学史、文学研究方法等领域中。胡适的《尝试集》、陈独秀的《欧洲现代文艺史谭》、郑振铎的《研究中国文学的新途径》等，都是在进步观念影响下产生的。

与此同时，大量新术语被输入进来。这些新术语推动了中国文论（文学）的现代化。在这个过程中，新文学与旧文学、审美与功利等话语出现了二元对立的趋势。在某个时期，对立的一方被视为现代的、正确的。比如，20世纪上半叶，新文学被视为现代的、正确的，旧文学被视为传统的、过时的，这在一定程度上是一个误解。文论观念的演变并不完全遵从线性进步逻辑。实际上，当代的文论著作质量不仅几乎不能与朱光潜的《谈美》、钱锺书的《管锥编》、宗白华的《美学散步》等现代文论著作相比肩，而且几乎不能与陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》、胡应麟的《诗薮》等论著相比肩。从历史上看，唐代的古文运动，明代的文学复古运动，近代曾国藩、王闿运、李慈铭、樊增祥等向古典诗的回归，韩少功小说创作中向中国古典志怪小说风味、文体、中国后散文叙事传统的三次回归，都可证伪线性进步观念。钱锺书《谈艺录》中的“诗分唐宋”就很好地佐证了线性进步观念的谬误性。陈钟凡、朱东润、郭绍虞等的文学批评史著作，李长之、梁实秋、黄药眠等的文学批评著作，蔡仪、李泽厚、蒋孔阳等的文论著作，亦可佐证线性进步观念的谬误性。

茅盾曾将线性进步观念之来源视为达尔文的生物进化论，这种观点具有相当广泛的代表性。但实际上，中国文论中的线性进步观念可追溯至康有为在阐释公羊学的时候所用的进化思想。在中国文化语境中，这种思想直接源于赫胥黎，而非直接源于达尔文。达尔文既没有使用过“进化”一词，也没有在《物种起源》初版中用到进化概念，只是在《转化笔记》中用“转化表示物种变化”。从内涵来看，达尔文所说的“进化”只是表示“带有饰变的由来”。

误解之二是，进步等于人的进步。

将进步等同于人的进步，萌芽于近代中国“人”的觉醒。在文学中，龚自珍是近代中国“人”觉醒的第一人。他以“尊情”“尊史”为核心的 “文学大变论”就与他个人的进步密切相关。龚自珍22岁之前就接受了系统的传统诗文教育，并对当时的社会弊端有所认识，22、23岁就开始对当时汉学、宋学的偏执进行批评，28岁学习今文经学，31岁提出“众人造天地论”，后又提出“三时”说。又比如，关于文学的构成，罗家伦概括出三个要素：人生、最好的思想与想象。这三个要素都呼唤着人的进步，尤其是第二个要素。因为，最好的思想总是在与他者的思想、自己的思想之比较中产生的，也总是他者与自我的进步的结果。周作人根据是否以人的道德为本，将文学分为“人的文学”与“非人的文学”，进而将“人的文学”视为新文学，将“非人的文学”视为旧文学。新文学是进步的，它彰显的是人的进步。

实际情况是，文学的进步与人的进步不完全等同。仅从数量上来看，1900—1911年，中国小说的出版量几乎相当于1840—1900年的8倍。今天，网络小说的日创作量高达30万部，但我们也很难说人也取得了相应的进步。

误解之三是，进步等于接近或体现正向价值。

受进化史观的影响，中国文论学者将进步视为包含真理的认识论，将进步视为不断接近或体现正向价值。比如，陈独秀依据文学现代性标准，排列古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义，每种思潮的排序决定其价值大小与等级高低。但事实是，正向的价值是随着社会条件的变化而变化的。一旦社会条件发生变化，之前被我们认可的进步，就很难说是进步。比如，“审美无利害”原则，在20世纪30年代前被视为正向价值，接近这个原则就是进步。但是，在20世纪40年代至70年代末，“审美无利害”原则却不被视为正向价值。到了20世纪80年代，“审美无利害”观念重新被提倡，之前受到批判的作品，此时也被一些学者重新评价。在这个过程中，进步被附加了许多人为因素。

中国文论中进步观念的上述误解，主要受线性时间观念及人为附加因素的影响。这与近代中国世界观的变化和传统知识危机相适应。近代中国由天下的中心跌落，“夷/夏之辨,已经转变为东/西之辨，并且这种东方/西方的空间和文化上的差异已经转变为一种新的传统/现代的对立和时间上的差异”。

三、文论中的时间与进步观念

中国现代文论要摆脱上述误解，就要重新审视线性时间观念。除了循环（包括西方异教徒的循环论）、复古、退化、停顿之外，按照运思方式，人们对待线性时间的方式，大致可被概括为如下两种。

第一种，变形。有的秉持主观化时间观。比如，康德将时间视为感觉的内在形式，胡塞尔、柏格森、詹姆斯将时间视为当下序列概念，海德格尔将时间视为存在的条件，列维纳斯将时间视为伦理关系的纵向序列，利奥塔、德里达、保罗·维利里奥、大卫·哈维等将时间视为一种被挤压的逻辑，阿基·桑德罗斯的拉奥孔群雕、澳大利亚民间艺术家利亚·金斯密斯的叠加肖像风景照等将时间视为被挤压的记忆，加拿大作家安妮·迈克尔的《逃亡的回忆》、西印度群岛多米尼加作家琼·里斯的《茫茫藻海》、英国作家拉什迪的《午夜孩子》、法国作家爱德华·格里桑的《桃花心木》、南非作家库切的《幽暗之地》等，将时间想象为多重的、动态的。

有的秉持平行—视角时间观。比如，儒贝尔在评判柏格森的直觉观念的时候，将时间视为一个动态的、观察直觉的视角。在这种视角中，过去与现在、未来是变化的、平行的。它们属于空间上的平行的直觉，充满偶然性与变化性。这种特性既通过身在其中的事物之变化呈现出来，也通过人们对这种变化之非全能预测呈现出来。但是，儒贝尔既不是一个唯物主义者，也没有否认宗教意义上的永恒时间存在的可能性。儒贝尔发现了时间的流动性、主观性及各个时间节点的不确定性，为我们展现了时间的空间性、动态性面孔，由此提供了一种有别于线性时间观念的时间观。根据莫瑞·克里格的分析，克劳德·列维斯特劳斯试图通过揭示原始文化与先进文化相同的纯共时性，摧毁了线性时间观念。

后结构主义理论家则试图以运动取代本体论，摆脱线性时间观念。比如，罗蒂的时间观更强调进化的反本质主义基调，以个体语汇创造为中心的平面时间观，强调自我与他者、语汇与语汇间的平等和各自语汇的独特性，强调时间观念的偶然性、变化性，实际上也是一种平行的时间观。这种时间观不像儒贝尔的时间观那样，既坚持时间的变化性、空间性，又坚持时间在宗教意义上的永恒性，而是立足于语汇和个体的创造，坚持个人私人领域与公共领域的分离。

也有的秉持卷曲的时间观。比如，19世纪后半期，尤其是美国内战时期，印第安人尽管得到了联邦政府的承诺，可以拥有自己的部落，但其处境在战后却没有得到改善，反而更加艰难，甚至遭到种族。这样的事实，除了在印第安人作家伊斯特曼（Charles Alexander Eastman）的笔下有所呈现之外，在前现代美国白人作家笔下极少呈现。除此之外，罗兰·巴特的《明室》、德里达的《罗兰·巴特之死》、德勒兹的《差异与重复》，发现了时间存在方式的多元、多层、同层混合、随机多样性。在这前后，苏联思想家、文论家巴赫金在《对话想象》中将时空视为语图融合的整体视角。不仅欧美，中国古代与现代也有大量的类似的时间观念，且这些观念远远早于欧美。比如，《易经·说卦》《道德经》《太玄》《汉书·律历志》《梦溪笔谈》等，都表达了时空一体的思想，现代作家鲁迅、沈从文、张炜、贾平凹、王安忆、莫言等的许多作品，也表达了时空统一的整体观念。这些例证共同向我们证伪了线性时间观念。

第二种，悬置。有的悬置时间的连续性。比如，德国的施莱格尔将线性时间观念支撑的进步观念，视为一种不同时性的假设。施莱格尔提出的不同时的同时性观念，充分考虑到历史演变过程中的非线性进步现象。本雅明将时间与事件分离，将时间视为一个空无一物的纯净的容器，实际上也将时间悬置在事件外。这是中国文论克服自身的线性时间观念的一个可资借鉴的途径。

有的悬置时间作为包括人在内的一切生物存在的必要条件。比如，章太炎将人性分为善恶两个层面，把善、恶、苦、乐视为并列的观念，这种观点吸收了佛学与庄子的万物平等、生死齐一观念，是一种平等、多元、相对的观念。它为我们呈现了进化的两面性及善恶消长现象，从根本上挑战了强调等级、一元、绝对的时间观，从而消解了进步观念的神话。与柏格森的创造进化观、章太炎的人性辩证法相似，白璧德也将人性分为善恶两个层面，并根据人的自然善的秘密，将精神律与标准律从人性的善恶二元论中排除出去,这种人性精神层面的进步无法预知，具有不确定性。道德想象与道德批评可调节人性中的善恶，也可提升人们的生活质量。在这个过程中，人性的善的一面与恶的一面存在着张力，且这种张力可能偏向善，也可能偏向恶。如果每个个体都自觉实现这样的目标，那么，个体的生活也会趋于和谐，这种和谐与时间无关。柏格森没有谈到人性，只谈到了各种生物的创造进化，而章太炎与白璧德、梁实秋的人性辩证法，以人性中善恶之间的张力和趋于完善的特性，凸显了线性时间观念之缺陷。

还有的悬置时间的顺序。除了哲学家胡塞尔及其学生海德格尔的“内时间意识”悬置线性时间之外，文艺领域也出现了较多的精彩例证。比如，1913—1927年，普鲁斯特完成的七卷本《追忆似水年华》看似漫无目的地追寻了一个人的记忆的痕迹，实则精心地展现了时间的无序性。1952年，约翰·凯奇的实验音乐《4分33秒》，通过钢琴家大卫·都铎的沉默，唤起听众心中被掩盖的时间意识，并与外界的时间表象接通。1977年，伍迪·艾伦的电影《安妮·霍尔》，通过主人公的忧郁症隐匿时间的顺序性。1983年，英国作家格雷厄姆·斯威夫特的成名小说之一《洼地》，将进步视为“失”与“得”之循环往复，这隐含着对时间顺序的悬置。又比如，法国女性主义批评家克里斯蒂娃的《女性时间》以女性主体性来悬置甚至替代线性时间的顺序性，并与麦克尤恩的《时间中的孩子》一起，呈现了时间的多元复杂性。1996年，波兰作家托卡尔丘克的《太古和它的时间》以旁观者视角，空间化地呈现了各种事物存在的时间。再比如，20世纪80年代，罗钢教授将时间观念造成的忽视文学和文论的独立性、时代性、偶然性等问题的深层次原因归结为：近代以来，尤其是19世纪末20世纪上半期，中国学人快速改变国家及自身落后面貌的急躁心理与狂飙突进的精神愿望。罗钢教授一方面对这种心理与愿望表示理解和同情，另一方面，着重从心理与精神层面扭转这种急躁的心理状况。因为他深知，文学与文论研究来不得半点急躁，在没有对具体的文学作品、作家、读者等要素充分熟悉的情况下，不可能迅速地达到目的。文论研究必须在熟悉文学作品、文学创作与文学理论研究现状、尊重差异的基础上，以我为主，在各种理论资源中整体选择。罗钢的整体选择论对线性进化论在文学文化中的后果及其成因给予了准确的分析。

变形抑或悬置线性时间，虽然对中国现代文论摆脱线性时间引发的悖结有一定的参考意义，但仍显不足。这种不足集中体现为，对文论问题的估计与对文论问题获得解决的可能性把握不足。

结语

中国现代文论中的进步不完全等于人的进步，也不完全等于接近或体现某个正向价值观念，而是要与这些因素保持必要的张力。这就要求我们回到文学作品，回到原初的历史语境。因为，文学作品的价值与判断标准不完全遵循线性的、由低到高的时间规律。这种独特规律与独特价值，只有在遇到类似或相反作家、文学作品、现象的时候，只有处在特定的社会政治历史语境中的时候，才会彰显出来，而在大多数时候与时间抑或人为附加的因素没有必然联系。我们在面对一个文学问题的时候，往往最先调动自己的知识储备，然后补充、选择、改变甚至创造。

尽管我们不能将时间因素从大脑中排除出去，但在研究具体文论问题的时候，我们却能不以时间先后作为判断文学理论价值的唯一标准，也能不按照线性时间的逻辑，附加给进化诸多人为的价值观念、政治、文化等因素。我们不奢望在短短的生命中，穷尽对文学传统、作品、现象、理论之了解，而只希望在现有的技术与能力范围中，尽最大努力吸收更多更好的文学、文学史及文论资源，进而创造更能解决文学问题的、独创的、现代的文论话语。这要求我们发现真实的文学问题，以所发现的问题为中心，在解决问题的过程中，不断增加有价值的思想、不断涌现民族性与世界性的新语汇，因为，“凡是有价值的思想，都是从这个那个具体的问题下手的”，是在解决这个那个具体问题中产生的。且解决问题之前总是首先发现真实的问题，然后，理清该问题产生的矛盾点或悖结，进而在解决该矛盾点或悖结的过程中，求得新认识、新知识、新语汇增殖。