家神牌位图片大全(家神牌位图片大全经典)

广西农村的厅堂，为什么供奉祖宗的牌位？这是封建迷信吗？

广西农村很多家庭的厅堂，为什么供奉祖宗的牌位呢？这是封建迷信吗？作为一个无神论者，我认为，这不是封建迷信，而是我们缅怀先辈的一种形式。

很多人都会缅怀自己的先辈，只不过不同的人或不同的地方缅怀的形式不一样而已，最典型的就是扫墓，还有修建纪念馆等等。当然，我们不是达官贵人，不可能人人有条件修建纪念馆，但是，我们可以在厅堂留出一块地方专门供奉祖宗的牌位，来纪念我们的祖宗，缅怀我们的祖宗，这相当于一个家庭版的迷你纪念馆吧。

在我们这里的农村，不管你的房子盖得有多洋气，哪怕建成白宫的模样，厅堂都必须供奉祖宗的牌位，客人进大厅门第一眼看的就是你家的牌位，你们家的大厅是否气派，很多时候依赖的是祖宗的牌位，而不是什么吊灯、吊顶之类的东西。

我们这里的习俗是，逢年过节，在开饭之前，一般会在祖宗的牌位前烧香点蜡烛，然后摆上饭菜、斟上茶、满上酒，用这种仪式来拜祭祖宗，缅怀祖宗，拜祭完祖宗之后就烧鞭炮，就可以开饭了。

这个顺序千万不能倒过来，假如说你吃完饭了才拜祭祖宗，那相当于让祖宗吃你们一家人的剩饭剩菜，你这哪叫缅怀祖宗呀，这是对祖宗的大不敬。

那假如说过节的时候，不在家吃饭了，一家人去喝喜酒，那还要不要拜祭祖宗呢？严格的来讲，还是要拜祭的，如果酒席吃得早的话，你可以吃完酒席之后再回来拜祭，或者拜祭完再去吃酒席，你不拜祭，相当于过节的时候不给祖宗吃饭。

说到这里，可能有人质疑：这明显就是装神弄鬼，还说不是封建迷信。这个要是封建迷信的话，那请问，过生日的时候，在蛋糕上点蜡烛，然后双手合十在那里许愿，让上天赐给你一个高富帅的男朋友，这是不是封建迷信？做人不能太双标吧！

丧事“灵位”是怎么来的？怎么制作和书写？

现时生活中，所谓“灵位”，就是丧事活动中置放在棺柩前面中间位置或灵堂祭案中间位置的标识逝者名讳代表逝者亡灵的一种装置。在现行的丧事礼俗中，灵位的使用较为广泛。

评价和取舍一种礼俗，首先应当找到其文本依据。丧礼礼俗的可参照文本依据就是《仪礼》和《朱子家礼》。《仪礼》中没有“灵位”的说法，但有“铭旌”“主”的规定，《朱子家礼》中也没有“灵位”的说法，但有“铭旌”“灵座”“魂帛”“神主”的要求。“铭旌”是在绢帛上书写逝者名讳并用杆挑起靠在棺柩旁，“铭旌”从商周开始一直到明清都有。“主”是刻上逝者名讳的板牌，通俗点讲就是逝者牌位。后世“神主”就是“主”，因为“主”是木头做的，所以也有人叫“木主”。“主”也是从商周到明清都有。“灵座”是放置“魂帛”装置，“魂帛”是用白娟写上逝者名讳，作为祭奠使用。在丧礼的发展过程中，民间出现的习俗与文本规定的礼仪出现差异。唐宋以后，民间丧俗出现“引魂旗”，也有叫“留魂旗”“留魂幡”“引魂幡”的，上面也书写逝者名讳。宋元之后又出现“画影”，即画出逝者影像放在灵座之后，这大约是现在丧事置“遗像”的来源。古典名著《金瓶梅》和《红楼梦》中都有大量丧事描写，有“铭旌”“画影”的内容，没有“灵位”的记叙。可见，现时丧事活动中的“灵位”产生的较晚，它不是古法礼仪，而是民间形成的习俗，极有可能是从古法的“铭旌”“神主”等演化而来。

丧事活动期间的“灵位”，在丧事过后放入家庙或祠堂即是“牌位”，在坟前立碑祭祀的就是”碑位“，区别在于灵位书写后缀用”之灵“，牌位书写后缀用”之位“，碑位书写后缀用”之墓“。

（1）灵位的制作

古法有神主的制作要求，其质地、大小规格等都有规定。灵位的形状同神主差不多，可以参照。一般来说，灵位主体部分是一个长方形竖板，上部为三角形尖顶，长边一般是短边的两倍以上。灵位一般为木质或竹质，有的地方要求一定要用柏木等。不使用竹木实体制作的，可以先用竹木或金属支架做一个灵位框架，外面蒙上白纸或布帛等。灵位的底部要有一个座板或支护装置，木质、陶质、泥质等皆可，以便于灵位站放时平衡。

现时条件下，灵位虽没有严格的规格要求，长短宽窄厚薄主家可以自己确定，但也不要随心所欲。一般来说，以宽10—15公分、长30—40公分为宜。

（2）灵位的书写

书写人。原则上讲，谁主丧谁写灵位，所以，一般来说，父母灵位以主丧孝子的名义书写，没有主丧孝子的，谁主丧就以谁的名义书写灵位。子为父、父为子、妻为夫、夫为妻、媳为公婆、公婆为媳、兄弟姊妹之间等，符合条件和要求的，都可以主丧和书写灵位。

书写格式。一般灵位正文包括三部分：称谓+名讳+文种（之灵）。关于称谓，父称先考，不称先父；母称先妣，不称先母。一样道理，祖父称先祖考（或王考），不称先祖父；祖母称先祖妣，不称先祖母。在文字学和风俗学上，父母是活着的时候子女对其的称谓，考妣是对死去父母的称谓。理论上讲，灵位上用“先父”“先母”是咒人的，是大不敬的。关于名讳，一般来说，子女直呼父母其名为不敬，但灵位上避讳用假借字或减笔会产生不必要的歧义，所以可以用“讳”字表示敬意。“讳”字应当放在名前，不能放在姓前，所谓讳名不讳姓。灵位的尾字作为文种用来标识灵位的类别，一般用“之灵”，不用“之位”“之灵位”。一般意义上讲，位是排序以后才有的，逝者进祠堂见列祖列宗排序后，才有位，丧葬期间，只有灵，没有位。灵位是竖放的，文字要上下书写，可以用繁体字。如父亲姓名李承业，母亲姓名张玉芬，简单标准的灵位为：“先考李公讳承业之灵”，“先妣张氏讳玉芬之灵”。

灵位可以在姓后或名后加敬词，如“公”“大人”“府君”“孺人”等。“公”和“大人”是特定敬词，“公”就是“公”，“公”不能加序数，如“大公”“二公”“三公”等，如尊称或敬称姓张的为“张公”，称“张大公”“张二公”就不像话了；同样，“大人”就是“大人”，也是专用敬词，不能由“大人”推出“二人”“三人”，也不能在“大人”前面加上“老”字，如尊称或敬称姓张的为“张大人”，称“张老大人”就有骂人的意思了。所以，灵位不能用“大公”“老大人”等字样。“公”“大人”等敬辞也绝不能放在姓前，如“先考大公某某”“先考老大人某某”等等，大谬也。府君和孺人是有出处的。关于府君，汉代称郡相、太守为府君，后仍沿用，隋唐碑墓对已故者的敬称用府君。关于孺人，《礼记--曲礼下》：“天子之妃曰后，诸侯曰夫人，大夫曰孺人，士曰妇人，庶人曰妻。”可见，古时孺人是大夫的妻子。明清时七品官的母亲或妻子的封号是孺人，即孺人作为命妇的等级标志。因此，孺人是用于对妇人的尊称，并不限于母亲；府君是用于对男性逝者的敬称，也不限于父亲。“公”“大人”“府君”“孺人”等，是将特定官衔或职衔作为尊称，社会生活中，将官职演变成尊称是很多的，如宋元以后，妻称丈夫为官人、相公，一般人称有钱有势人为员外等，都是一个道理。所以，如果父亲姓名李承业，母亲姓名张玉芬，加敬词的灵位为：“先考李公讳承业府君之灵”，“先妣张氏讳玉芬孺人之灵”。

灵位书写的流变。在传承过程中，灵位的书写发生变化和变异，主要有一下几个方面：

其一，“先”和“显”使用的差异。有一种说法煞费苦心，宛若其是，不少人相信。说：人死了，如果逝者上辈父母、同辈比自己大的兄弟姊妹有人健在，灵位只能用“先”，但如果人死了，上辈父母、同辈比自己大的兄弟姊妹没人了，自己最大，灵位就要用“显”。这是传承过程中的臆造和讹传。在正式的字典词典中，“显”没有这个义项。《礼记》中有“显考”的说法，但指的是高祖父，宋元以后，称亡父为显考。用“显”显得文雅溢美一些，与用“先”没有根本性区别。现时城乡丧事活动或祭祀活动，称已故父亲为“显考”或“先考”都一样。

其二，母亲灵位的复杂要求。有一种说法振振有词，娓娓动听，看起来很有道理，不少人信服采用。说：母亲的姓名是在娘家为女孩子时候起的，所以灵位上书写已故母亲姓名之前要加上“闺名”字样以标示。说：女子出嫁以后要随夫姓，名讳之前要用丈夫姓氏。说：过世的女子，丈夫还在的，称孺人；丈夫先走的，称太孺人，且还要符合“显”的条件，即公婆都不在了，自己在家庭中最大。所以，如果父亲姓名李承业，母亲姓名张玉芬，母亲灵位就是：显（或先）妣李母讳闺名张玉芬太孺人（或孺人）之灵。无稽之谈，没有来源和出处。孺人是官家命妇诰封等级的特定称谓，“太孺人”什么都不是。母亲姓张，可以称张氏，灵位上面已经称先妣，下面再叫李母算怎么回事。按照这个思路，妈妈是李母，奶奶也是李母，祖奶奶也是李母，岂不乱套；如果灵位上面已经用先祖妣，下面再用李祖母，有区别吗，有意思吗。汉武帝母亲王太后，奶奶窦太后，不管生前还是死后，有称刘母刘太后的说法吗。现时城乡丧事活动，大可不必搞得这么复杂。

丧事礼俗的规定和要求较为复杂，不同地区、不同人群等差异较大，一般人不是亲身经历知道的甚少。当事人自己不知道的习俗规矩，别人说了，也不能反对，不遵守又显得不孝顺，所以，在丧事活动中，一些浅薄鄙陋的好事者借故附会穿凿，总是会留下痕迹，有时竟成正果。

其三，尾字变异。有一种灵位尾字写法在网上比较流行，叫“生西莲位”，不知从哪里来的。从字面看可能是佛教用词，一般人看不懂是什么意思。不足为信。一般来说，关于尾字，灵堂灵位用“之灵”，祠堂牌位用“之位”，墓地祭位用“之墓”。之灵的意思是人死了，之位的意思是被列祖列宗接纳了，之墓的意思是祭祀有自己的处所了。

（3）灵位的摆放

灵位应当摆放在供桌中间靠前的位置，因为有供物祭物，可以加垫放得稍高一些。灵位一定要放在大供桌上，不能放在大供桌前的小案上，小案一般是祭酒用的，不能置灵。现时城乡丧事活动，在灵位后放置逝者宽幅照片，是可以的。有的将逝者照片裱黑边族黑花，是可以的，但灵位一般不要裱边族花。

灵位一地一般只有一个，所以，家庭使用双灵堂办事的，祭灵灵堂摆放灵位，停尸主灵堂可以没有灵位。有异地搭建等多个灵堂的，每个灵堂都应当有灵位。

（4）灵位的功用

灵位代表逝者的灵魂，是逝者的标识，丧事礼仪或丧事活动需要设奠祭拜逝者的，必须置灵位，如上庙、堂祭、路奠等。

出殡走丧后，灵位随棺柩，一般要求特定孝子捧灵位。下葬后，灵位反扣带回，置于家堂（堂屋靠后墙摆放的堂案）之上，慰灵、暖棺、圆坟之后，灵位变成牌位。单独使用特定制作的牌位的，丧事期间的灵位应当作废。

生命本源与再生-石家河到盘龙城丧葬礼仪中的祖先牌位明器与陶缸

【摘 要】从石家河文化到盘龙城文化的丧葬礼仪建构经历了一个漫长的过程，这一礼仪的核心在于对生命本源和再生升天能力的崇拜。生命本源崇拜在礼器上的表现是祖形器和立鹰礼器。文章指出，祖先牌位的传统肇始于后石家河文化的玉祖形器，及至盘龙城商文化时，玉鹰像成为高级贵族崇拜始祖的礼器；同时，这一社会传统还将融铸创生与再生升天相关连，将爵斝等明器打碎，并以冶铸用的缸随葬，以此祈求亡者重铸永生，并最终借助明器乘日升天。

【关键词】石家河 盘龙城 祖形器 玉立鹰 明器

作者：郭静云、郭立新

后石家河文化与盘龙城文化墓葬里经常随藏陶缸与所谓玉柄形器（笔者称之为“祖形器”，详见下文说明）。虽然表面来看，这些礼器互不相干，但是从一个更大文化传统的脉络来看，两者皆代表着其时丧葬文化之核心精神。当然，后石家河、盘龙城文化的墓葬很丰富，随葬品并不限于陶缸与所谓玉柄形器两类，然从这两类出发，笔者发现一些颇重要的线索，有助于我们了解其时丧葬信仰的内在逻辑，同时也有助于我们更好的判断这一类器物的时代、性质和功能。

本文首先将说明，所谓“柄形器”，实际上是后石家河人、盘龙城人所用的祖先牌位，这种代表长江中游文化精神信仰的器形亦见于其后的殷商文化早期。后石家河文化玉器的影响力非常大，其所隐含的精神与信仰要点，既保留于本土青铜文化之中，同时又往北、向西、向东传播。譬如，西北掠夺族群遗址中亦发现很多后石家河文化玉器(图一：2)；而在长江上游的文化之中，后石家河玉器器型持续存在了很长时间，后来发展成为三星堆文化的标志物。此外，亦有许多学者认为在山东日照所出土龙山时期玉圭的图案，也与后石家河玉器密切相关并可能是后者的源头（图一：3）。[1]但是，从碳十四测年来看，该遗址时代晚于后石家河，因此山东龙山所见器物可能是直接继承后石家河文化的盘龙城文化的礼器，但说到该玉器源头，笔者赞同朱乃诚先生的观点，当属后石家河文化。[2]同样，殷墟也有许多源自后石家河文化的玉器，其中大部分也先经过盘龙城文化的传承，而再见于殷周文化之中；其中，人面像、立鹰、祖形器、璋、戈等许多殷周时期遗址出土的精致玉器，其造型和刻纹之母题和艺术，皆明显可见到源自后石家河、盘龙城的痕迹（图二）。为具体说明这一文化传承与发展脉络，本文拟以祖形器为例，探讨其从后石家河到盘龙城的变迁过程，并说明其这种变化所隐含的社会文化意义。

图一 玉虎面饰

1.荆门六合出土的后石家河文化玉虎面饰；2.襄汾陶寺出土的玉虎面饰；3.台北故宫收藏龙山玉圭刻纹。

图二 玉人面像

1.后石家河肖家屋脊玉作坊出土的人面像；2.后石家河枣林岗出土的人面像；3.殷墟小屯发现后石家河系统的玉器神人头像；4－5.春秋早期黄君孟夫妇墓出土的玉牌。

安阳后岗殷商贵族3号墓出土了几件特殊的玉器，一般称为“柄形器”，在其上皆留下了朱书，写着“祖庚”、“祖甲”、“祖丙”、“父辛”、“父癸”等祖先庙名。[3]笔者赞成刘钊先生的假设，认为该朱书极有可能是了解柄形器用途之线索，而其意义是作为祖先的“石主”，也就是宗庙里的牌位。由此出发，刘钊先生更进一步假设：所谓“柄形器”的形状，符合甲骨文所见字形，便是表达被祭祀的祖先牌位形象（图三：11—18）。[4]该字在甲骨文中写成“

”，既可释为“主”的古字，亦可释为“示”或“且”（祖）的异体字。其实，这些所谓的“柄形器”，最早见于后石家河文化玉器中，后来在盘龙城、二里头、二里岗等处经常作为随葬品出现，洹北城、殷墟和两周时代的墓也通见。

学界对所谓“玉柄形器”的看法众多：视为没有特殊意义的装饰品[5]；圭类瑞器[6]；牙璋的亚种[7]；表达身分的玉笏[8]或玉节[9]；酒祭用的瓒柄[10]；祖先牌位[11]等。由于朱书痕迹难以保存，所以这一难得的朱书礼器表明，源自后石家河文化的“柄形器”，其实就是“玉祖”或“玉主”牌位，上面写着祖先的庙名，即祖先日名。

后石家河文化中，玉祖的形状一般为长条形，靠近一端两侧略内凹，做成所谓“柄”状，器上有多种细致的刻纹（图三：2—4）。后来慢慢形成了一种无刻纹的典型器，上头镶有一块圆形的绿松石（绿松石可能会因年久而剥落，故部分玉祖上常有圆形的缺块），盘龙城、二里头、二里岗和殷墓中的玉祖，均继承了此一特点（图三：4—9），鄂东南阳新县大路铺遗址出土过形状相同的盘龙城文化陶祖（图三：19）；[12]石家河祭坛也发现小型陶祖，其形状还没有典型化（图四）。

图三 陶祖和祖形器

1.邓家湾祭祀区出土的屈家岭陶祖偶像；2—4.肖家屋脊遗址出土的后石家河玉祖；5－7.李家嘴出土盘龙城四期的柄形器；8.偃师二里头出土盘龙城类型的玉祖；9.陕北神木石峁遗址埋藏的盘龙城类型玉祖；10.芝加哥艺术所收藏的后石家河类型獠牙玉祖；11—17.后岗殷墓出土的玉祖（摘自《考古》1993年第10期和1995年第7期）；18.太平洋社会群岛祖庙石表的形状（摘自《考古》1995年第7期）；19.阳新大路铺遗址出土盘龙城类型的陶祖

笔者认为，后石家河时代的小型玉祖，其实就是屈家岭文化中大型陶祖小型化的变体。所谓屈家岭文化“陶祖”，即是屈家岭祭祀区出土之套筒形偶像（图三：1）。正是因为这类器物符合甲骨文“且”（祖）字形，而被学界称为“陶祖”[[13]]，其意义可能指涉祖先崇拜和崇拜。郭沫若先生将“且”（祖）字的象形意义释为，其说可从；[14]而且，“ ”、“

”、“”等作为“且”（祖）的字形，早就出现在大溪文化和屈家岭文化的文字之中。据此笔者推论，大溪、屈家岭的“ ”字是甲骨文中“且”（祖）字的来源，并且该字与屈家岭文化的陶祖或许有直接关系，都是表达对祖先的“生殖”崇拜，而小型的玉祖当也是属于同一脉络的礼器，恰好在屈家岭文化大型陶祖与殷商文字中的牌位间，补充了中间的衔接环节。

笔者认为，就历史发展、社会及文化的演变来说，屈家岭时代“祖”的概念并不是小家族的祖先，而是社会共同体公共性的始祖；到了石家河时代，社会发展和共同体内部的竞争导致其进一步分解成较小宗族群体。[15]就是因为如此，石家河时代的人们，已不制作巨大的陶祖，而开始出现小型陶祖和玉祖，改以体积较小的“玉主”牌位取代巨大陶祖偶像。这一现象并不是同一种器物外形上的发展，而是社会观念内在演化的反映：屈家岭时代的大型偶像所表达的是，以城为中心的聚落群的人们（这是那个时代最大也最为关键的社会结群单位）自我认同为是由一个共同始祖的后裔所组成的共同体；但是随循着人口扩展、区域之间来往增加、整个社会财富增加并分化，以往那种从聚落到古国为一个共同体的社会分支、家族的观念逐步升起。因此，共同拜祖的活动逐步消退，石家河文化早期的祭坛上不再出现大型陶祖偶像，而开始普遍出现孔雀石及陶缸，揭示出共同祭祀有了新的意义，即不再在公共祭祀活动中强调共同的祖先，而是强调冶炼的神秘转化和象征的（此问题下文将再进一步展开讨论）。

至于对祖先的崇拜，则从共同社会活动逐步变成家族的活动，从共同的祭坛下到墓里，从大型器物变成小型，并将之放在墓里面，以祈求其在信仰上象征“生殖”或“新生”的意义。盘龙城文化玉祖大部分磨光不带刻文，或许是因为在上面开始写祖先名号，而后石家河文化玉祖有多种，大部分带刻纹。其中芝加哥艺术所收藏的后石家河玉祖的刻纹为獠牙，已将玉祖、獠牙神面以及对老虎的崇拜结合到一套信仰的脉络里（图三：10）。以笔者浅见，带獠牙的玉祖，除了表达宗族的祖先牌位，还带有社会共同崇拜对象或大酋领国王的始祖形象，所以可能属于等级极高贵族的礼器，甚至或许可以考虑王级的身份。二里头城址出土了几件典型盘龙城文化的玉祖，此外另出土了一件带后石家河文化的神面纹和虎头纹的玉祖，应该也是后石家河王族的玉祖，流传到北方的遗址（图五：1）。

但是，这种带獠牙的祖形器不多（可能就是因为属于王族的器物），在整体较富裕的石家河、后石家河社会中，各种玉祖形器相当多；还有陶祖，应该属于较贫穷家族所用的礼器（图三：19）。同时在石家河早中期，有很多小形陶祖出现在祭坛上，其中包括母神抱祖的小陶塑，这应该是古国的家族一起祈祷生殖的遗迹（图四），但这已经不是共同伟大始祖崇拜的活动，而是组成国家的宗族祈求生生不息（包括土地、家畜和子孙的生殖），通过个体宗族的生命力量也保持国家的生命力量。年年在祭坛或庙里的共同祈祷中用同样的陶质小祖，而宝贵的玉祖用在家族的墓中。

图四、石家河邓家弯际坛出土的陶祖礼器：1、陶祖；2、女神抱祖。

尤仁德先生曾经提出，所谓“柄形器”，就它们的形状和墓里出土部位而言，应该是商人纪念祖灵用的玉制灵牌，即《说文解字》中所说的“祏，宗庙主也”。叶舒宪先生亦补充，祖灵牌位“始于先夏时代（石家河文化）的玉柄形器礼制，经过整个商代的因袭和传承，到西周时期仍然基本不变地流行于墓葬方式中，看不出有丝毫衰微的迹象。”[16]笔者也赞同这种看法，石家河时期所出现的这种小型祖形器，在历史上经过多次变化继续传下来很久，这就是在大中国文化中几千年使用的祖先牌位，早期放在墓里，始祖的象征助于死者回到始祖，在后期出现宗庙祠堂后，这一形象后来成为宗庙礼器。也就是说，祖先牌位的传统源自后石家河文化。

不过同时，学者们所提出“璋瓒”的假设也有明显的资料可以证明，即在殷墟出土属小臣族的玉祖上有铭文，直接把这一件称为“瓒”，西周青铜器铭文中亦常见王赐璋瓒的纪录[17]，但是仔细看小臣的玉祖，容易发现他与典型盘龙城文化有一个差异：在下面好像有另外加工的痕迹，特别把下端加细，或许就是为了它能用作李学勤先生所说瓒柄的作用[18]。对此笔者赞同叶舒宪先生的看法：所谓“柄形器”，原本形状并不符合用作祼玉的功能，这是从殷周以来把夏商玉祖另外改用而赋予新意的礼器。

殷周时期的墓里玉祖颇为常见，均可分为四种。第一，数件后石家河类型玉祖见于殷墟王级贵族的墓里，应该不是殷商时期制造品，而是后石家河遗物流传下来（图八：2、3）；后石家河玉祖也向南流入吴城文化，在新干祭祀坑也有发现（图五：5）。第二，典型的盘龙城文化玉祖，应该代表玉祖牌位传统的继承，南北地区都可见，或许在磨光的玉上原来也有写祖先庙号。第三，在典型的盘龙城文化玉祖上另加刻纹（图五：4、6－8），其所反映的应该是新族群不满意玉祖过于简单的形状，希望增加玉器的美丽。第四，保留与玉祖相似的形状，但其它方面更改得比较多，而创造出新作用的礼器（图五：9、10）。[19]

图五：1、二里头出土后石家河类型的玉祖；2－3、殷墟妇好墓出土石家河类型玉祖；4、大司空村23号墓出土的玉祖；5、新干祭祀坑出土的玉祖；6、殷墟郭家庄160号墓出土的加刻纹的玉祖；7、殷墟出土小臣族带铭文的玉祖（瓒）；8、西周长子口1号墓出土的加刻纹的玉祖；9、虢国墓出土的玉瓒；10、茹家庄出土的玉瓒。

不过殷周以来多样化的造型并不否定玉祖的原形和最初的作用，典型的磨光的玉祖在殷周时期一直继续用在丧葬礼仪中。这些资料都表明，祖先牌位的传统源自后石家河文化，在盘龙城早商文化，其典型的形状就已确定了。

盘龙城文化典型的玉祖形器不见带有刻纹。同时，从后石家河文化以来，大量出现另一种玉质礼器，即立鹰像，在盘龙城文化中很普遍，殷商早期也继续沿用。

立鹰形玉器在学界一般称为“玉鹰纹笄”。[20]但是观其形状，恐怕很难作笄来使用，并且这种立鹰形玉器基本上不是出自女性墓中（图六）。笔者注意到玉鹰形状与祖形器相近（图三），且两者都属于同一文化脉络中的礼器：即皆出自后石家河文化和盘龙城文化，这两个文化皆属于文献所载三苗、禹夏和汤商的历史阶段。立鹰形器经常搭配祖形器，形状亦较相似，部分盘龙城文化的玉鹰背上还带有阴刻的獠牙。故笔者推论立鹰形器在功能上也属于祖先崇拜用器；獠牙或神面刻纹不在玉祖上，而在鹰背上，显示在盘龙城时期玉祖礼器已不再被用作高等级始祖的象征，反而只有立鹰礼器的造型才涉及到崇高始祖信仰。

图六 石家河与盘龙城文化玉鹰神祖像

1－2.石家河遗址出土；3.武汉黄陂盘龙城出土（局部线图据邓淑苹2012）；4.殷墟小屯331号墓出土（局部线图据邓淑苹2012）；5.瑞典远东博物馆收藏（据邓淑苹2012）；6.甘肃灵台县白草坡西周早期遗址出土（据邓淑苹2012）。

换言之，肇自后石家河的立鹰型礼器，至盘龙城文化时期发展成为高阶贵族（或王级贵族）中象征其始祖的崇高礼器，与此同时，一般的祖形器仍然被用作为象征家族祖先牌位的礼器。同时笔者亦推想，盘龙城时期不再做带刻纹的玉祖或许隐示如下变化：即此时玉祖平面已被用来书写祖名。殷墟早期墓里所发现的朱书玉祖，最有可能是直接源自盘龙城所代表的汤商的丧礼，这一线索或许可以表达此种文化的根源。

由于祖形器是汤商时期贵族广泛使用的礼器，而立鹰是某种高级贵族的始祖形象，因此祖形器的出现频率往往高于鹰形器。我们希望了解的是，与丧葬礼有关且带有始祖崇拜意义的立鹰形象，到底代表哪一家高级贵族？这一贵族从何方发迹而挤身于最高阶贵族之列？为什么代表其族群的礼器，在早商时突然变得那么重要？

观察夏商文化的鹰形礼器，石家河、盘龙城都发现有陶鹰头像（图六：1、2）和玉立鹰像（图七：1—3）。笔者注意到一些规律：在目前所见资料中，未发现石家河文化的陶立鹰像，而盘龙城文化陶立鹰像特别多。如鄂东南地区阳新大路铺遗址出土很多件，其形状与玉立鹰象相同：一端有勾形嘴；在一些保存较好的器物上，还可以在嘴端两侧看到小眼睛；另一端做成似榫头的形状（图七：3）。[21]据此可以推断，在鄂东南地区，并不仅仅只有最高级的贵族才用立鹰形状的礼器，这是一种能够代表该地区精神文化的礼器。

图七

以笔者浅见，传世文献所表达夏商发展的地理空间关系是，夏在西，而商在东，正好符合石家河与盘龙城的地理关系，而且盘龙城文化的发祥地和兴盛都离不开鄂东南的矿区。盘龙城文化与后石家河文化的传承关系非常密切，但有几种器物和技术代表盘龙城文化的新兴，如斝、爵、鬲等器类以及硬陶技术，而这些器物和硬陶，恰好都最早见于鄂东南地区后石家河文化。因此，从某个角度可以说：商汤国家的起源所依靠的就是鄂东南地区，所以商文化的一些特征也源自于鄂东南。对老鹰的崇拜和立鹰礼器应该也是代表商文化族群的主要特征。随着商人往东开拓矿山，陶立鹰也出土在九江荞麦岭遗址；再沿着楚商与南方虎国关系发展的线索，不难理解，吴城二期也发现有两件陶立鹰（图七：4）。[22]

笔者认为，立鹰和其他老鹰的造型，主要代表的是盘龙城的楚商国家（或可称之为“早商”、“汤商”，这是与殷商王室有着不同来源的统治者）。另一方面，由于当时出现了一个以长江中游盘龙城为核心，包括长江上游、中游和下游，远及黄河流域二里头和郑偃诸邑，以上层贵族为主体的远程交换和贸易体系。在此区域内各地上层人物在精神文化的交流与影响，及以铜料、青铜器、玉器、硬陶和原始瓷器等为代表的贵重物品的交换与交易，也已普遍。[[23]]所以，实际上出土老鹰礼器的空间范围，远远超出盘龙城文化的直接控制区，从长江上游到沿海地区，都有老鹰礼器的出土（图六、八、九）。

此外，笔者还需要说明的是，玉立鹰是代表盘龙城汤商文化的礼器，但这并不等于说这一类器物出现的最早年代只能是盘龙城早商时代，在此之前的后石家河文化也出土玉立鹰，这与笔者的假设并不矛盾。盘龙城兴盛之前，在后石家河文化三苗和夏王国时代，盘龙城贵族的先辈也是江汉联城邦国网络的重要参与者之一，很可能主要活动于鄂东南，因此在前一时代已有一定的影响力。但从造型的细微差异，我们可以观察到，从石家河到盘龙城时代，老鹰重要性显著提升。

在楚商文化的玉立鹰中，部分有戴天盖之臣形目獠牙神人面像的刻纹，这些面像与后石家河獠牙神人面像相同，笔者赞成邓淑苹先生将此刻纹称为“神祖面”[24]。在后石家河玉器上，这种神祖面像獠牙形象来自老虎，是山地猎民后裔在礼器上表达其信仰的遗迹。他们把獠牙虎口视为神秘的再生通道，故对老虎的崇拜亦包含有神秘始祖的认同概念。[25]因此獠牙面像所表达的是神虎人格化后的人形祖先，这样便构形为人形的神祖面像。从后石家河时代的礼器可以很清楚地发现：禽兽中只有老虎才有特别突出的地位。虎头像特别多，部分带有天盖（参图一），并明显联系到神祖的崇拜。盘龙城时期，这种带特殊饰刻纹玉立鹰与普通立鹰或其他鸟形玉器同时出现。但在此之前的后石家河时期，所出土的立鹰尚未见神祖面像的隐刻纹，且上头不戴有天盖（图六：1、2）。山东两城镇出土玉圭上有戴天盖的神面像但却没有鹰纹。仔细观察两城镇出土玉圭，其与后石家河戴天盖虎头像造型一致，并未超出后石家河文化玉器主题与风格的大脉络。

不过，上海博物馆、天津艺术博物馆和美国弗利尔画廊收藏的几件玉圭，在其两面都有老鹰和獠牙面像的造型。台北故宫博物院收藏的玉圭，不仅两面有獠牙面像和立鹰图，在老鹰的身体上还有戴天盖的神祖面像（图八：2）。通过对立鹰像演化过程的比较，笔者认为这些礼器都不属于后石家河文化（即尧舜或夏时代），而属于盘龙城文化即汤商时代。此外，外传于欧美日博物馆的玉质礼器，出现很多老鹰在台上的造型，以笔者浅见，这些都属于盘龙城文化的玉器（图八：1、3）。

图八

在盘龙城出土的立鹰形器上，在立鹰收合的双翅之间隐藏神面像的刻纹（图六：3），殷墟早期墓葬也有同样的礼器出现（图六：4）。华盛顿赛克勒博物馆收藏立鹰也有同样的隐刻，被断代为后石家河时代，但笔者认为这是盘龙城时代的遗物。[26]也就是说老鹰与神秘始祖信仰明显结合为一体，神鹰成为神祖的象征，应属于汤商的故事。笔者认为，这类器物所表现的就是玄鸟始祖的造型。《诗经．商颂．玄鸟》曰：“天命玄鸟，降而生商。”以玄鸟为始祖的族群，在夏代已存在，在早商时期这一族群可能已掌握更大的权威，但其时已忘记神面像与老虎的关系，而只是用来表达和象征始祖，所以这种獠牙面像亦出现在祖形器上（图三：10）。

鹰祖形象变得重要，并不意味着虎祖形象变得不重要。与盘龙城同时的吴城文化对老虎的崇拜很明显，崇拜虎的族群可能成为虎方大国的高层贵族；而在汤商统治者的信仰中，老鹰玄鸟占有更重要的位置，并影响三星堆和吴城文化也有同类的造型（图九）。直至殷周时期，立鹰玄鸟的始祖像进一步发展成人头鹰羽的始祖像，如甘肃灵台县白草坡西周早期遗址所出土（图六：6），菲尔德自然史博物馆亦发现同样的器形。[27]

图九

瑞典远东博物馆收藏玉器与后石家河、盘龙城的立鹰相似，只是头上戴凤冠，而其鹰爪下有人头（图六：5）。这种“鹰攫人首”纹另见于很多博物馆收藏的玉器上，如北京故宫博物院（图八：4）、上海博物馆、天津艺术博物馆都有这种构图的刻纹玉器。因都没有出土资料，对其年代和文化属性看法不一，不过大多数学者认为这是后石家河文化或山东龙山文化的遗物[[28]]。笔者推论，这更有可能属于早商盘龙城文化的玉器，但可能比老鹰在台上的构图，时代稍微晚一些。

总的来说，由于对盘龙城的发掘、研究非常不足，很多没有经过科学发掘而出土的遗物流传于私人手里，需要更多出土资料，并从各方面加强研究，才能用更肯定的口气说话。

总而言之，后石家河、盘龙城文化所谓“柄形器”（笔者称为“祖形器”），实际上是迄今所知最早的祖先牌位，后石家河时期可能只有最高的贵族才用，上面带有很多刻纹，其中部分涉及到始祖的崇拜。但到了盘龙城时代，使用祖形器的礼仪普遍化，成为很多贵族家族祖先崇拜用具，而且很可能在牌位上书写祖先的庙名。为祖先立牌位的传统，其源头即在于此。

至于后石家河、盘龙城文化的玉鹰像，以笔浅见，这就是玄鸟的造型。玄鸟神生的信仰来自汤商族群的精神文化，老鹰才是古代生命之鸟，象征生命的源头，因此而成为汤商王室的天命之鸟。目前所见资料虽然零散，但仍基本上可以看出这一信仰脉络和发展轨迹。所以当时玉鹰应该都属于汤商贵族的礼器，表达汤商王室对自己家族源头的认识。

如果说祖形器和玉鹰神像的出现，标志着后石家河与盘龙城人对于自身（家族或族群）生命本源的信仰与崇拜的兴起；那么，石家河、后石家河与盘龙城人随葬陶缸，所表达的则应该是他们对生命的终结与再生的信仰。到了盘龙城时代，以爵、斝为代表的明器的出现，以及打破明器，并和陶缸搭配随葬之礼，均表明当时丧葬观念及礼仪更加定型，且更趋于规范化和系统化。

长江中游地区自新石器时代以来有在丧葬礼仪中将容器打破的传统，并且用这些已破碎的废器残片作为随葬品。邱诗萤发现，盘龙城遗址出现很多有意破残的容器，并且随葬废器的传统应该源自屈家岭、石家河时代。[29]笔者重新对照盘龙城发掘报告中的残损青铜器，发现并不是所有的青铜礼器都会在随葬前被人为有意地破碎，其中可以发现明显的选择性，按照盘龙城报告的分期，所得观察结果如下：

盘龙城三期杨家湾六号墓出土残缺的铜爵和鬲形斝，都从上部残缺，已不能容纳任何东西，可以发现这是有意打破，有意使容器不再有“容纳”的作用，就象送葬者的尸体不再能容纳其灵魂，故要破反其包怀生命的作用，以便使其重新再生；这种已无容纳作用的“反包藏品”，应该象征着解除灵魂原来所有的束缚和枷锁，以预备其重新获得新生。与爵和斝相对照的是，出于同一墓葬中铜鬲，只有足部有点残缺，不影响其作为容器的作用，不象是有目的性的打破，这或许显示早商丧礼中爵和斝有特殊的神秘作用。

盘龙城四期王家嘴出土残斝，七号祭祀坑又出土了破残的铜爵和完整的铜觚；李家嘴二号大墓出土几件完整的铜鼎、尊、盉、斝，铜觚虽然口沿有点残缺，但不影响其作容器的作用，是否故意被弄残迫还有待商榷，但是大部分铜爵是“反包藏”的破残随葬器。楼子湾四号墓出土了几件破残的铜爵和铜斝，还有一件锥足铜鼎似乎也是有意打破的，另一件铜鼎则完整，铜觚也都完整。

到了盘龙城五期，王家嘴七号祭祀坑出土了残斝；李家嘴一号墓出土完整和残缺的两种铜觚、铜爵和铜斝，但尊、盉、鼎、鬲、簋、盘都完整，只有一件尊和一件鼎有自然锈的残缺，不影响它们作为容器的功能；杨家嘴出土了有意打破的“反包藏”的铜觚和铜爵，但是铜斝完整；楼子湾既有完整亦有“反包藏”的残缺爵、斝和觚，但残缺的反包藏的礼器以斝为多，并且爵、斝、觚这三类之外的容器都完整。盘龙城六期王家嘴一号墓出土反包藏的残缺觚、爵和斝，但鬲形斝是完整的；杨家湾觚、尊、鼎都完整，而爵和斝中反包藏残缺器和完整器的比例相当；楼子湾十号墓出土了反包藏的残爵。在采集的盘龙城五、六期的礼器中，故意被弄破残、有反破容器现象的青铜器中，铜斝最多，其次为铜爵，第三为铜觚，而鼎和簋都完整。杨家湾七期只有几件铜斝为残破的反包藏器，其它器物都没有被弄破残。[30]

因为资料零散，很难作绝对的结论，但据初步的观察，似乎在有意弄破残的反包藏品中，铜斝和铜爵占绝对的优势，从盘龙城三期已可以看出此情况。从盘龙城五期以后，另外才开始出现被有意弄破残的铜觚，可是时代偏晚，数量也不如斝、爵多。至于其他器型，如鬲、鼎、尊、盘、簋等容器基本上都完整，未见有意弄破残，少数因锈而致残足等，但不影响它们作容器的作用。

根据器物被有意选择的情况可以进一步推论，在盘龙城三、四期丧礼文化中，斝、爵已被特别选择出来用作通天地的“明器”（关于“明器”的定义和含义，详见下文说明）；到了盘龙城五、六期，开始直接用明纹象征这两种宝贵明器的特殊地位，而且在同时也开始把铜觚用作明器，但因为铜觚上未见有明纹、有意被弄破残的器物数量也偏少，铜觚在丧礼的地位可能次于爵和斝；到了盘龙城七期即殷商时期，人为弄残明器的礼仪埋没失传，并没有被殷商吸收，因此尊从该礼仪的人越来越少，反包藏器的传统逐渐消失了。

图十 盘龙城文化带明纹的礼器

1.盘龙城出土五期弧腹斝（P:042）；2.盘龙城李家嘴三号墓出土五期铜斝（M3:1）；3.盘龙城王家嘴一号墓出土六期铜鬲形斝（M1:1）；4.偃师城邑五号墓出土的铜斝（M1:5）；5.上海博物馆收藏盘龙城文化铜斝菌状柱顶上的明纹；6.盘龙城杨家弯十一号墓出土七期铜斝（M11:29）；7.郑州二里岗出土硬陶器底（T18:3）；8.郑州向阳街窖藏出土菌状中柱铜盂（H1:6）

盘龙城四、五期以来，铜斝、爵上开始出现一种特殊的纹饰，在盘龙城这种纹饰只见于斝和爵上（图十）。学界一般将这种纹饰称为“涡纹”[31]或“圆涡纹”[32]，这种定义源自日本文化对“

”纹饰的认识。日本最初可能从中国文化接受“ ”、“ ”纹饰，一旦移入便获得新意思，自飞鸟时代以来，一直将这种纹饰用于瓦当上，象征水涡以防止建筑被火烧。后来在讨论商代礼器时，也用“涡纹”一词来指称相似的纹饰，并被中国学者所接受和沿用。但这种指称从根本上误解了该纹饰的本来意义。此外，李朝远先生曾特别提出这种纹饰应为“火纹”，并将其解释为大火星或鹑火星崇拜。[33]以笔者浅见，这种解释亦不能成立。孟婷在其硕士论文中提出，所谓“涡纹”其实与“囧”字很象，而“囧”即是表达大明、太阳的意思。虽然孟婷后面提出的结论不能成立，包括用太阳崇拜概念以及新石器时代一些纹饰与明纹作连接，都不妥当，但是将所谓“涡纹”释为“明纹”，将其与“囧”字和日象作连接，可以说是相当准确的观察。[34]

笔者曾经论述，“明”字的本义是日月升天，是故“明”的形象不是简单地图画日月，而就是以日图形容“升天”的意思。[35]从此有关古文字的讨论出发，可见“明”之义与“囧”字的关系，“囧”字最初的象形意义应该是日象大明。后来在语文发展下，具体指出太阳时用“日”字，但这并不意味着囧即大明的形象消失，且大明形象的重点就是“明时”，即太阳明亮地升天的形象。

图十一 吴城与三星堆青铜器上的明纹

1.新干祭祀坑出土带青神明纹的铜豆（标本42）；2.三星堆铜殿顶部

在两商时代的礼器上，明纹与神纹[36]同样为跨区域的纹饰母题，在盘龙城（含郑州二里岗）、吴城、三星堆、殷墟都可见到（图十一；十二）。从盘龙城青铜器资料来看，明纹出现时代比神纹稍晚，神纹在盘龙城二、三、四期已普遍，而明纹好像只从五期才成为普遍的纹饰（相当二里头四期到二里岗下层），之后五、六、七期一直在用（图十：1—6）。[37]

盘龙城时代的硬陶上出现明纹的例子极少，大部分是在青铜器上，但有一个特殊例子，即二里岗灰坑中被特意打破的硬陶的器底上（图十：7）。[38]这种在器底的明纹出现率不高，但一定有特殊意义。青铜器上亦出现过明纹在内底和外底的盘形器，如新干大洋洲铜豆的盘内外环有夔纹，而中心有明纹（图十一：1）；[39]郑州向阳街窖藏出土的铜盂里，盘中有菌状中柱，其顶上有明纹（图十：8）。[40]用作盘之外底纹饰的明纹，大部分出现在乌龟的造型上。但这都是盘龙城以外的或盘龙城以后的礼器，在盘龙文化的中央区域，可见明纹先用作爵和斝的纹饰。

在盘龙城早商文化里，明纹多出现在斝和爵之菌状柱顶上。反之，菌状柱顶基本上都有明纹；另有部分见于斝腰部。笔者认为，明纹出现在器物刻意升高之处，这恰恰表达“明”为升天的意思（较少见的器底明纹，则是在表达明自地出，而具有升天的能力）。带明纹的器物都属礼器，所以被预备跟着死者升天，或用来升享给祖先。因此明纹是在表达，用该礼器的祭礼，具有如同太阳自地下升天的能力，故而将象征大明升天能力的纹饰，特别安排于礼器之向上或向外突出的部位上，且安排在祭礼意义最深刻的斝和爵上。

也就是说，两商礼器上，不仅有神纹，亦有明纹，而且有神纹和明纹合在一起的构图（图十一：1；）。汤商时期礼器上明纹的形状，绝大部分圆圈里有四勾，即将圆圈分成四段（如图十：2—5等），较少数分成三段（如图十：6、7），另有较少量多勾形状（图十：8）。殷商时期四勾的依然多，但多勾已然占优势，且在造型上似已不太讲究明纹的具体形状。

就明纹的图案结构来说，笔者假设，三勾其实就是甲骨文习见的“囧”字字形，而四勾恰恰符合所谓从“ ”的“ ”（明）字。因为早商时期四勾形状是最常见的，可能恰恰表达当时“日”或“囧”的字形，“ ”字的“ ”并不是“田”，而就是表达日象的符号。后来在纹饰上发展出多勾形状的原因，或是因为纹饰形状的自由度往往比字型大，故无必要始终一定跟着某字形。同时也不排除，早期的字形会有异文，但在用文字扩展其形象与意义的过程中，逐渐被固定下来。

换言之，礼器上的神纹与商语文之“神”、“虹”、“电”等字密切相关，[41]而明纹则与“日”、“囧”、“ ”（朙、明）等字密切相关；前一组皆为象征天的范畴、由天所生的神精，而后一组则象征地的范畴、由地所生的明形。从发掘非常不足的盘龙城遗址来看，从中还是可以发现国家通用的典礼，表明楚商的信仰礼仪已经很规范，每种礼器在礼仪上的作用较为固定，因此“ ”明纹只出现在铜斝、铜爵上。

下面将在前述讨论明纹寓意的基础上，进一步探讨“明器”的概念，笔者将说明，斝和爵在其时都被用作通天的“明器”。

晋代杜预注《左传‧昭公十五年》曰：“谓明德之分器。”[42]对何谓“明器”的意思解释得非常准确，即“明德之分器”，亦是藉此而通达上天之意。

“明德之分器”概念的产生及演化，笔者拟另文再讨论。在此只拟强调，“明器”是很具体的概念，是指明德之器，不可将其用于没有“明德”和“明器”概念的时代，因此考古界对三代或甚至新石器时代的礼器，动辄采用此定义，恐有不妥；况且，“明器”与“祭器”之区分，只能用于描述东汉的墓葬，从青铜器铭文来看，殷周丧礼中“明器”就是“祭器”；至于用“明器”来指称非实用的随葬器物，这仅只是汉代的观念，甚至只主要能够代表东汉时期。

笔者认为，“明器”概念的出现与将“明器”做成非实用器，这两者所代表的是不同的历史阶段。“明器”概念的形成涉及到“明”的本义：即具备于升天的能力，因此商周时期祭祀天上神祖的祭品就是“明器”。

盘龙城五期以来，铜斝、爵上开始出现“明纹”符号，这就是指出：这些礼器被用来作通天的“明器”。盘龙城即楚商（或谓汤商）文化，明纹只见于斝和爵上（图十），吴城另见于豆的盘底上（图十一：1），殷商时期明纹通见于各种礼器上（图十二）。在殷商祭祀祖先的礼器上普遍有明纹，表明这些具备升天功能的祭器就是“明器”；但是观察楚商的考古资料，笔者发现礼仪和礼器神秘功能可以做更细致的区分。笔者推想，是否在楚商文明中，斝和爵有特殊的礼仪上的作用？这一假设，或许与可以从邱诗萤所发现的长江中游毁器葬传统获得启发。

最常被故意弄破残的斝、爵，恰好也是最常带明纹的礼器。或许这一现象从两方面表达，斝、爵是最早的特选的“明器”。有意弄破残的痕迹，使我们推想，这些残毁器先经过某群人共同参加的一种礼仪，之后才被随葬，该礼仪的内在意义，应该通过了解其形象的语言来解读。

死亡意味着生命的容器——活人的身体被打破，这一过程可以与明纹礼器被打碎互为隐喻，体现的都是反包藏；死后的永生需要通过神秘过程塑造新的形体。在面对同样的问题上，尼罗河流域的古文明塑造很多取代身体的雕塑；但是从盘龙城的丧葬礼仪来看，江汉古文明的人们或许认为，永恒的形体塑造是一种颇神秘、人不可见的过程，永恒生命的形体的形状人不可知，但是参加葬礼的人们需要预备塑造永生形体的材料，使死者获得长久不朽且有升天能力的新身。在楚商人的信仰礼仪中，这种材料即是明器，但并不是人们铸造成形的斝、爵，而是需要重新经过神秘铸造的、人不可知的明形。因此，人们预备的明器在丧礼中被破开弄残，但其残片都放在墓里，通过特定的祈祷礼仪，祈求为死者重新铸造长久不朽的永生形体。同时，明纹的指标，更加阐明永生形体应备于升天，强调此礼仪的目的是让死者升天永生。那么，青铜器的残片怎么样才能够变为永生形体的基础？从随葬品组合来看，答案是，一定要重新经过神秘的冶炼。

图十二 上海博物馆收藏殷商时期带明纹的礼器

1. 鼎（口沿下）；2.斝（口沿下和菌状柱顶）；3.觚（器上部和盖）；4.罍（肩部）；5.宁罍盖。

笔者认为，盘龙城墓里经常随葬未曾用过的火缸（发掘报告一般称之为“陶缸”、“陶臼”），在意义上与破残的明器有直接的关联。长江中游社会，从发现金属、发明冶炼技术以来，冶炼、铸造的过程都被视为神秘的创生过程，石家河早期祭坛上发现很大的孔雀石、铜渣和铜片[43]，显示当时的社会正在对冶炼技术进行神秘化的建构，在社群共同的祭礼活动中，包含有与冶炼有关的仪式。同时，石家河墓里开始随葬大火缸，笔者认为，墓中随葬冶炼用火缸的含意，就在于预备死者融化其腐烂的肉体，而重新铸造坚固不朽的永生形体。在石家河先民的经验中，青铜材料最为坚固而长久不朽，因此最符合用于塑造永生形体。（青铜材料长久不坏不变的坚固性，则是石家河先民自行摸索而了解到的伟大突破和发现，所以这一观念衍生自他们的独特文化中。）

在石家河文化地层和墓葬中，习见一种厚胎厚底的红陶杯。这种杯器形小，杯底很厚，既不合实用，亦不好看，但出土数量却奇多，如在石家河城内三房湾整个东台顶面大量散布这种红陶杯，调查者保守估计达数万至数十万件。[44]这种现象令人困惑。笔者以为，这种厚胎红陶杯在当时是作为仪式中的法器来使用的。这种器物实际上是冶炼用的陶缸的小型化，其造型上特别强调其小型、内凹而厚重的底部，这跟冶炼用大火缸强调小型而厚重的底部是出于同样的意思：隔热、耐火以便融铸（它在颜色上的火红或许也与此有关）。所以，这种器物旨在以象征的方式，表达通过冶炼而实现神奇再生与转化的愿望，因此之故，它而被用作祈祷的法器，被石家河人广泛用于各类仪式场景。

石家河文化是这种通过冶炼而再生信仰的源头，当时人们同时使用大型火缸和小型红陶杯。但在继起的盘龙城文化中，红陶杯消失了，大火缸仍在，而且得到进一步发展。与此相应的是在盘龙城（即汤商国家）精神文化获得进一步发展和系统化，其在葬礼中表现为：被人为弄残破的明器是青铜器，这些残器象征着死者腐烂的肉体也必须先破残，经过大火缸一般的神秘转化和冶炼之后重铸永生容器。肉体尸体与被弄破残的明器葬在一起，经过俗世中未用过的大火缸，合成为一体而冶炼、重铸为人不可知的新体，从土中再生并取象于日获得升天的神能。这应该是楚商文化丧葬礼的核心所在。是故，在楚商文化的丧葬礼中，被弄破残的明器和大火缸所代表的是一套神圣的礼仪规范，在这种规范的背后，还有一套深入的人生信仰作为基础。

夏商文明丧葬礼仪的建构经历了一个漫长的过程，滥觞于石家河，即相当于唐虞、三苗和夏的历史阶段。从前文论述可知，这一体系奠基于对生命本源和再生升天能力的崇拜。

从后石家河以来，贵族墓葬开始随葬玉祖，这即是祖先牌位礼器，早期的很多玉祖带刻纹，但其后越来越多随葬无刻纹的牌位礼器，商时代在其上可能开始写祖先的庙名。

玉祖礼器与后石家河、盘龙城（三苗和夏商）时期的始祖像有关，如在一些玉祖上出现獠牙刻纹。从后石家河时代始见的玉鹰像，从形状及刻纹来看，与玉祖礼器有相关联。在商代礼仪规律化时，玉鹰像成为高级贵族崇拜始祖的礼器，而玉祖更广泛用作祖先牌位。祖先牌位的传统就源于此。

屈家岭文化的遗址中已常见铜料，石家河时期的人们不仅了解炼铜技术，而且将其神秘化为神奇的创生力量，从而上升为一种重要的社会隐喻，并在信仰体系的建构中举足轻重。石家河文化的人们崇拜炼铜，表明炼铜技术是他们自行摸索和发现，由社会内部衍生出来的新技术。屈家岭、石家河人发现了这种经过融化而重新创造新物质的神秘技术，并经过几百年的研究、试验，不断寻找新方法以掌握和加强冶炼铜的方式。事实上，石家河文化中晚期时已掌握铅铜合金，而后石家河时期已初现铅锡铜三元合金技术。这种高等级的具有变形变质、重新塑造型体的技术，只有极少数人才能掌握，且因其神奇和稀有，而在社会中被神秘化，成为信仰和崇拜需要模拟的对象。

所以，这种新技术因素，进而转化为表征其时精神文化核心要素的丧礼礼仪中。石家河贵族墓里随葬冶炼用火缸的含意，就在于隐喻死者融化其腐烂的肉体，而重新铸造永生的形体。此外，石家河人还普遍将火缸小型化为厚胎红陶杯，将其作为祈祷的法器，以象征的方式表达通过冶炼而实现神奇再生与转化的愿望。在青铜技术已非常发达的盘龙城文化中心地带（即早商国家），该丧葬礼意识又有进一步的发展：被人为弄破残的青铜器，应该象征着死者的腐烂肉体也必须破残，经过一同随葬的大火缸之神秘转化和冶炼之后，重铸永生的容器；同时，特意将刻有明纹的礼器弄破碎，旨在强调，亡者与明纹礼器之间具有一体相关性。容易腐烂的尸体与难朽的残破青铜明器葬在一起，经过俗世中未用过的大火缸的神秘转化，融铸为一体，而创造出人不可知的新体；而青铜残器上明纹，则更加阐明，永生形体备于升天，故须从土中再生。

换言之，被弄破残的明器与大火缸，在早商的丧葬礼中组成一套神圣的“礼”，象征死者腐烂肉体神秘转化，而在其基础上重新铸造有升天能力的永生之体。

（本文原载于《纪念石家遗址考古发掘60周年学术研讨会论文集》，科学出版社2019年，页231-254。欢迎个人转发，机构或媒体转载请与本公号联系。所有转载或引用，务请注明作者及原出处。若有出入，请以原书为准。）