壬寅壬寅壬寅壬寅八字(壬寅壬寅壬寅壬寅八字出生日)

江南省造铜元名誉品，壬寅长满文，搭配七尾龙八尾龙数量都很少

大家好，我是新疆红泉堂，今天这篇文章给大家介绍一个江南十文铜元的名誉品，江南壬寅十文长满文版，这个版数量非常稀少，但是版别特征十分明显，很适合玩江南钱币的人去入门了解！

我们先来看一下今天要和大家说的江南壬寅十文长满版是什么样子的。

壬寅十文长满文正面图

壬寅十文长满文背面图

我们再来看一看普通版的江南壬寅十文短满文版的铜元是什么样子的。

普通短满文正面图

普通短满文背面图

1、短满文版的两个满文写得都非常短，文字书写出来离光绪两个字有一定的距离。

2、长满文版满文无论是左边的满文宝，还是右边的满文，写得都非常长，和光绪两个字几乎挨到一起了。

长满文版的江南十文背面的龙一共有两种搭配，分别搭配的是七尾龙和八尾龙，七尾龙和八尾龙数量相差不多，在段谱上一个是七级一个是六级。大家看下图七尾和八尾之间有什么区别！

长满文搭配的八尾

七尾龙

1、看看这个十文铜元是不是江南的壬寅十文，记住纪年一定要是壬寅。

壬寅

2、看看钱币正面中间的满文，是长满文还是短满文，如果是长满文，那就确定了！这个是个少见的品种！

大家会认出这个版别了吗？目前这种长满文的江南壬寅十文价格在1000元左右新疆红泉堂祝大家天天捡漏！

明代末期绘画大师董其昌三十六幅精品绘画赏析

明代（1368－1644年）是中国书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画与书法，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会经济的逐渐稳定、文化艺术的发达，出现了一些以地区为中心的名家与流派。整个明朝一代书画艺术的演变发展，大致可分为前期、中期、晚期三个阶段，但也不能截然分开，而是相互交替衔接的。

明代中叶以前，基本上没有专门的人物画家，戴进、吴伟、唐寅、仇英等都兼善人物。明代后期，人物画的成就要高一些，也出现了较重要的人物画家。最著名的有八大山人、曾鲸、陈洪绶、丁云鹏、董其昌、徐渭、张宏、崔子忠等。这里我们一起分享董其昌精品绘画作品。

董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣、书画家。正如李志敏所说：“主张学古变古，但在书法神韵问题上的迷信观念，却比古人尤有过之”。

万历十七年，考中进士，授翰林院编修。一度担任皇长子朱常洛的讲官。历任湖广提学副使、福建提学副使、河南参政，因病辞职。泰昌元年（1620年），明光宗朱常洛继位，授太常少卿、国子司业，参修《明神宗实录》。天启五年（1625年），出任南京礼部尚书，因事辞官。崇祯五年（1632年），出任太子詹事。崇祯七年（1634年），回归乡里。崇祯九年，去世，谥号“文敏”。

董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。存世作品有《疏林远岫图》《烟江叠嶂图》《林和靖诗意图》《林和靖诗意图2》《夏木垂阴图台北》《岚容川》《秋兴八景图》《赠敬韬仿古山水》《山阴修褉图兰亭合璧》《葑泾访古图》《西岩晓汲图》《钟贾山阴望平原村景图》《昼锦堂图》《书锦堂图》《岩居图》《高逸图》《山水长卷》《青弁图》《青绿山水》《山水图册》《林杪水步图》《夏木垂阴图北京》《延陵村图》《仿倪山水扇》《墨卷传衣图》《仿云林笔》《仿黄鹤山樵》《佘山游境图》《仿古山水图》《董范合参图》仿黄公望山水》《集古树石画稿》《关山雪霁图》《赠稼轩山水图》《书画合璧》《洞庭空阔图》《仿巨然山水》等

明代末期董其昌《疏林远岫图》赏析

董其昌《疏林远岫图》纸本墨笔，纵98.7厘米，横38.6厘米，现藏于天津博物馆

此图为近景画，坡石错落，勾勒圆浑。坡上疏林，用笔虽简却各蕴姿态。水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画简洁朴拙，萧散空灵。

明崇祯癸酉冬，致仕在家的袁可立（号节寰）病重，其子户部主事袁枢（袁伯应）上疏请假回乡探望老父，顺路探望年伯董其昌，董其昌为故友袁可立作此诗画一幅，并通过年侄袁枢带给其父。

明代末期董其昌《烟江叠嶂图》赏析

董其昌《烟江叠嶂图》手卷，董其昌 1620年作《临王晋卿烟江叠嶂》手卷纸，尺寸：纵29.5厘米长184.5厘米，王时敏曾藏。张伯英、许麟庐跋，张伯英题引首。上海博物馆藏。

明代知名画家董其昌《烟江叠嶂图》，为其“平生最得意之作”，存世的有上海博物馆藏本和台湾故宫博物院藏本，两幅画画面完全一致，有如“双胞胎”，过去一般认为台湾所藏为真品，上博所藏为赝品。但钟老师研究发现，尽管台湾藏本有乾隆、嘉庆印鉴，但从笔法、线条、用墨等多角度分析，台湾所藏都显得大为逊色，笔力滞弱，用墨缺乏神采，尤其云山的画法没有烟云流动之感，应为赝品。

明代末期董其昌《林和靖诗意图》赏析

《林和靖诗意图》纸本墨笔纸本，墨笔，纵88.7 厘米，横38.7厘米 甲寅（1614年）作 北京故宫博物院藏

此图是根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的，董其昌时年60岁。林诗为“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”此图又名《三竺溪流图》。图中峰峦起伏，林木葱郁，溪水潺湲，茅屋草舍点缀其间。画家以深远法构图，运笔疏淡，用墨细润，得倪瓒遗韵，具秀逸清幽之气韵。溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明“结庐”的画意。

明代末期董其昌《林和靖诗意图》赏析

《林和靖诗意图》此图又名《三竺溪流图》绢本设色纵：154.4厘米，横：64.2厘米，北京故宫博物院藏 庚申（1620年）作

题识：山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。董玄宰。庚申七夕之朝舟济黄能浦题。董玄宰。

此图是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。林诗为：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木为桥小结庐。”作品构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在设色山水画中所追求的平淡天真之意。

这是董其昌66岁时的作品。图绘峰峦重叠，林木葱郁，屋舍点缀其间。构图紧密，兼用平远与深远法，讲究开合起伏。干笔、湿墨并用，青绿、浅绛结合，多种画法融合。格调清秀精致，高逸淡雅，很好地表现了林逋诗中的意境，是董氏设色画的代表作。

明代末期董其昌《夏木垂阴图》赏析

《夏木垂阴图》轴，明，董其昌绘，水墨纸本，纵321.9厘米，横102.3厘米，台北故宫博物院藏。

董氏由鉴赏家吴廷处观览董源同名之作，后追仿此画，并加入黄公望的笔意。全幅山石树木上下相对，左右开合，浓墨留白强烈对比。成功运用水墨浓淡乾湿及点线技法，呈现江南山水秀润华滋之态，观者亦可感受夏日树荫的凉爽清幽。董氏由临摹仿古入手，终至「集其大成」，塑造出诸元素重组的「胸中丘壑」。此轴为其中、晚年佳构，如此巨幅山水极少见。

明代末期董其昌《岚容川》赏析

《岚容川》纸本墨笔 139×53.2厘米1628年作 北京故宫博物院藏

此图是董其昌74岁时创作的，是其山水绘画的代表作品之一。作品作于此年的中秋节。通过题跋，可以知晓此图所追仿的是明代中期“吴门画派”宗师沈周的同名画作，但在笔墨表现上却有意与沈周的风格拉开了距离：生拙的略带不和谐意味的树石造型，带有一定变形倾向的山体走势……最后画家将这一些特征明显的表现因素，都用湿润氤氲的笔墨作了统一，显示了画家在表现更倾向于笔墨趣味（尤其是墨趣，这为追随他的松江画家们继承，所以致后来画史上有“吴门派”重笔，“松”重墨之说）。这显然与沈周画作所注重的酣畅雄壮的笔墨与严谨的树石丘壑形象并重融合的风格截然不同，令这幅画作散发着董氏自家的独特魅力。

此图以笔墨表现为主旨，意在聊写胸中丘壑。作者在静观自然景象的基础上，以娴熟的笔墨技法阐释自己对自然山川的本质感悟，它超越了山水云树的具体形貌，以形写神，故图中每一景、每一境虽都不是自然景观的真实描绘，但却可从其谨严的笔墨塑造中领略到真山实水的存在。近景形态各异的树木，互有遮掩地生长在凹凸不平的坡地上。树干以短线条双勾，高低不同且有曲直变化，干体以淡墨或皴或晕，增强了其明暗效果及立体感；树叶表现得更为丰富，有的以侧锋卧笔大点横贯，有的浓淡墨相互交叠，有的直接落笔画线成叶，有的则以线勾双边成夹叶状，各具神采。山石凹凸向背分明,峭丽中含淡逸之意。

明代末期董其昌《秋兴八景图》赏析

董其昌《秋兴八景图》册页，现藏台北故宫博物院。

这套册页，共八开，每开都有作者行楷题记及署款。乃作于庚申八九月间的北航舟次，历时二十余天，途中经过江苏省松江、苏州、镇江一带。

《秋兴八景图》为董其昌的精品之作，共八开，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。既有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调， 亦有江天楼阁、彩舟竞发的江上景色。每幅皆构图精巧， 意境高远， 韵味充足。笔墨则集宋元诸家之长，形成苍秀雅逸的画风。此处选刊两页供欣赏。

明代末期董其昌《赠敬韬仿古山水》赏析

《赠敬韬仿古山水》册，明，董其昌绘，绢本，水墨，7开，每开纵30.7厘米，横28.3厘米。北京故宫博物院藏。

此图册为董其昌赠敬韬而作。时隔11年后敬韬出世，董氏重题。据董氏自题为八幅，现只七幅，不知何时失去一幅。据画中所题可知此册作于明万历三十九年（1611年）三月三日，董其昌时年57岁。重题于明天启二年（1622年）二月十九日，董氏时年68岁。

第一开，本幅自题：“仿黄子久,玄宰。”

此图写深山隐居之景。远景峦峰坡石跌宕交错，近景溪水自林中流出绕至山后，林木葱茏，幽清深静。

第二开，本幅自题二则，左下方题：“岁在辛亥稧日写小景八幅。董玄宰。”左上方题：“辛亥笔，今日至霍社湖分司署中，敬韬出以见示重题。其昌。时壬戌二月十九日。”

此图仿元代倪瓒的笔意及构图，以平远的章法、淡逸疏朗的笔墨意趣突出表现杂树之态，树后可见溪亭远山。层叠的坡石连勾带皴，墨色浓淡变化相宜。远山以干笔皴擦，意境空濛。

第三开，本幅自题：“仿黄鹤山樵。玄宰。”

采用一河两岸式的构图，近景坡石上有杂树一组，远山的画法为披麻皴、解索皴互用，间以渴笔点苔，有王蒙遗法。

第四开，本幅自题：“玄宰戏墨。”

图绘溪林间屋舍小桥，幽亭远山。山石连勾带皴，细而刚，曲而韧，略有倪瓒笔意。

第五开，本幅自题：“玄宰画。”

图中溪畔悬崖，树木高耸，树前茅屋丛篁，溪水环绕，有远岫横亘的水乡情调。

第六开，本幅自题：“仿米元晖。玄宰。”

画面近景溪岸丛树，远景峰峦叠嶂，云雾团团。表现出云雨迷濛、变幻莫测的江南的自然景色。

第七开，本幅自题：“玄宰画为敬韬社兄，辛亥春稧日。”

图画近景丛林，江水宽阔，远岫嶂叠。用笔以黄公望的技法为主，笔法圆润，皴染结合，意境幽深。

明代末期董其昌《山阴修褉图兰亭合璧》赏析

《山阴修褉图兰亭合璧》卷，明，吴继善绘、董其昌书，画纵24.5厘米，横132.5厘米，书纵24.7厘米，横191厘米。北京故宫博物院藏。

明代末期董其昌《葑泾访古图》赏析

《葑泾访古图》轴，水墨纸本，纵：80.0厘米，横：29.8厘米。 1602年作 台北故宫博物院藏

董其昌长于山水，注重师法传统，题材变化较少，但笔墨造诣很高。所画山川树石，墨色分明，用笔柔中有刚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。他早年的作品比较少见，《葑泾访古图》被认为是他开始有自己风格的成熟期作品。

是幅为董其昌四十八岁时所画，仿董北苑笔意。作品的左上角有董其昌自己的跋语：“壬寅首春，董玄宰写。”壬寅是万历三十年(1602)。跋语旁边有补注：“时同顾侍御自樵李归，阻雨葑泾，检古人名迹，兴至辄为此图。”樵李指嘉兴，是项元汴的故乡。图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。

明代末期董其昌《西岩晓汲图》（又名青绿山水图）赏析

《青绿山水图》又名《西岩晓汲图》轴，明，董其昌绘，绢本，设色，纵117厘米，横46.1厘米。

本幅行书自题三则。

右上方题：“以水笔蘸墨成画，亦泼墨之小变。丁未秋七夕前二日，玄宰画题。”下钤“董其昌印”。引首印“画禅”。丁未为明万历三十五年（1607年），这一年董氏53岁，即辞去湖广学政的第二年，闲居里中时画此图。

左上方题柳宗元七言诗《渔翁》一首：“渔翁夜向西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无（人）心云相逐。董玄宰。”（原诗见《全唐诗》卷三五三）下钤：“太史氏”、“董其昌”。

左中部题：“士抑兄时以不多得余画为恨。此图为儿子和所藏，陆君策殊演赏鉴，欲夺。余谓当衮多益寡，且使士抑得以夸君策。君策自工画，又无事，此布教也。辛亥春正二日董玄宰。”辛亥为万历三十九年（1611年），董其昌时闲居里中。

藏印有“柯亭鉴赏”、“蔡氏收藏”、“古歙洪易门鉴赏印”等。

此图又名《西岩晓汲图》。画面左虚右实，半壁以S形构图画危崖巨耸，给人以新奇感。崖下近树数株，湖水寂静无波，芦荻中点缀小舟，崖上松柏丛丛。此图以石青、石绿敷染勾画，芦荻、渔舟用细笔勾出，树叶用没骨法，浓淡融合，富于变化。山石用润笔连皴带擦，突出了奇峰。作品墨色苍润，静穆清幽，为董氏中期的得意之作。

明代末期董其昌《钟贾山阴望平原村景图》赏析

《钟贾山阴望平原村景图卷》，明代，董其昌，手卷，金笺墨笔，纵28.2厘米，横252厘米，北京故宫博物院藏

画中山石用中锋细笔勾写轮廓，继以短笔浓点或卧笔长皴表现阴阳向背。画树运笔率意，注重枝枒曲直姿态。构图平远开阔，呈现出江山无尽的悠远之趣。董氏以自己崇尚的南方山水画名家惠崇、巨然之笔意绘制此图，愈加体现出从容恬静中蕴含的冲淡平和的文人气息。

明代末期董其昌《昼锦堂图》赏析

《昼锦堂图》绢本设色青绿，纵41厘米，横1312厘米，吉林省博物馆藏。

款识：宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率，当彼巨丽耳。董玄宰画并记。钤印：画禅(朱文)、董其昌印(白文)

《昼锦堂图》是董其昌青绿山水的代表作。画中的昼锦堂是北宋仁宗时宰相韩琦的别墅，欧阳修曾为撰《昼锦堂记》，此记董其昌以行书录于卷后。图中坡石逶迤，林木茂盛，水面开阔，远岫隐现，观之令人欲游其中。图中丛树掩映之间，数椽茅屋，临水傍山当是韩琦的昼锦堂了。全图无墨线勾勒，纯以颜色写出。山石先以重色勾皴，再敷赭石、石青、石绿等色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡间的点苔多以花青为之，显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的造型简朴严明，树叶的画法手法多样而真率浑成，相映成趣。纵观全图，只有少数地方用了墨色，且多是作为必不可少的色块而存在。所用颜色浓重艳丽，形成十分强烈的对比效果。其静穆、温雅及虚和淡泊的风致，为许多水墨画所不及。此画虽无年款，但从董氏书画的发展演变过程来看，应在他五六十岁时所作。画风学五代董源、北宋巨然而又有自身萧疏、秀雅的风格，可谓董氏山水画之精品。

明代末期董其昌《书锦堂图》赏析

《书锦堂图》绢本设色纵：41厘米，横：196厘米台北故宫博物院

此画是董其昌山水画中比较写实的一幅，画面设色古雅沉秀，山势绵延起伏，山石树木华滋秀丽，层次井然，虚实相映成趣，是董氏的经典之作。本幅有画家的自题诗，画上钤有“石渠宝芨”、“三希堂精鉴玺”、“御书房鉴藏宝”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”等皇帝的收藏玉玺。

明代末期董其昌《岩居图》赏析

《岩居图》长卷 纸本墨笔 1613年作 纵33厘米横135厘米 无锡市博物馆藏

题识：癸丑春二月，为汪履康写岩居图。董玄宰。钤印：董其昌（朱文）、太史氏（白文）。

董其昌此图以水墨作平远之景。画法近似倪云林面貌，山石树木皴法，侧笔为主，又自出己意。近处山坡一隅，树木杈枒。中部山峦起伏，草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之。墨色富于变化，层次丰富，是董其昌的精心之作。卷首右上有陈继儒题记，钤白文“继儒”印。此图钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等清内府印记。

明代末期董其昌《高逸图》赏析

《高逸图》纸本水墨 丁巳（1617年）作 北京故宫博物院藏

题识：烟岚屈曲□交加，新作茆堂窄也佳，手种松杉皆老大，经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈。丁巳三月。董其昌。道枢载松醪一斛，与余同泛荆溪，舟中写此纪兴。玄宰又题。

此图为1617年董氏去镇江、太湖间的练湖畔访其旧友蒋道枢，与蒋氏泛舟荆溪时的即兴之作，颇似当年倪瓒弃家隐居太湖时的心境。董其昌此图采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。

《高逸图》以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，小溪从山丘两边延伸至远方，溪山林木处茅舍数间。全幅用笔较干，又多用折带皴法，故笔墨苍秀，意境深远开阔，表达了董其昌一贯的风格和情趣。

董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。

明代末期董其昌《山水长卷》赏析

《山水长卷》纸本墨笔 纵23.3cm横200.6cm 北京故宫博物院藏

题识：行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑滞归期。玄宰。钤印：宗伯学士、董氏玄宰。

鉴藏印钤“石渠宝笈”、“乾清宫鑑藏宝”、“乾隆鑑赏”、“三希堂精鉴玺”等。

画卷中山峦起伏，河湖穿插，屋舍散布其间。董其昌作画往往着力于笔墨技巧的全面展示，而于位置经营等方面并不经意，此卷亦然。在这幅作品中，有多种笔墨技法交互使用的痕迹，远山平缓用披麻皴法，依稀有黄公望《富春山居图》的笔意。近景的房舍溪桥以及点苔等用笔钝拙，又似沈周。画面整体墨色浑厚苍润，层次丰富。

画面所题诗句节录自唐代著名诗人王维的《终南别业》一诗，但最后一句略作改动，原句为“谈笑无还期”。

明代末期董其昌《青弁图》赏析

《青弁图》纸本水墨立轴，纸本水墨，纵225厘米，横66．88厘米。现流落于（美）克利夫兰艺术博物馆。丁巳（1617年）作

董其昌相當推崇王蒙，他也收藏有王蒙創作的《青卞隱居圖》，在1617年，董其昌再度行經青卞山時，他想起王蒙的創作，卻也覺得《青卞隱居圖》沒有把青卞山的神秘感完全表現出來，因此他便畫了此圖。此图师董源画法，部分采用传统的笔墨结构，但此画面平面感强，山石屈曲的结构和笔致墨法本身所形成的节奏韵律，给人一种新奇感。作为作者胸臆外化形式的笔墨，具有了更独立的审美价值。属董氏传世名作。

明代末期董其昌《青绿山水》赏析

《青绿山水图》轴，明，董其昌绘，绢本，设色，纵117厘米，横46.1厘米。北京故宫博物院藏

本幅行书自题三则。右上方题：“以水笔蘸墨成画，亦泼墨之小变。丁未秋七夕前二日，玄宰画题。”下钤“董其昌印”。引首印“画禅”。丁未为明万历三十五年（1607年），这一年董氏53岁，即辞去湖广学政的第二年，闲居里中时画此图。左上方题柳宗元七言诗《渔翁》一首：“渔翁夜向西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无（人）心云相逐。董玄宰。”（原诗见《全唐诗》卷三五三）下钤：“太史氏”、“董其昌”。

左中部题：“士抑兄时以不多得余画为恨。此图为儿子和所藏，陆君策殊演赏鉴，欲夺。余谓当衮多益寡，且使士抑得以夸君策。君策自工画，又无事，此布教也。辛亥春正二日董玄宰。”辛亥为万历三十九年（1611年），董其昌时闲居里中。

藏印有“柯亭鉴赏”、“蔡氏收藏”、“古歙洪易门鉴赏印”等。

此图又名《西岩晓汲图》。画面左虚右实，半壁以S形构图画危崖巨耸，给人以新奇感。崖下近树数株，湖水寂静无波，芦荻中点缀小舟，崖上松柏丛丛。此图以石青、石绿敷染勾画，芦荻、渔舟用细笔勾出，树叶用没骨法，浓淡融合，富于变化。山石用润笔连皴带擦，突出了奇峰。作品墨色苍润，静穆清幽，为董氏中期的得意之作。

明代末期董其昌《山水图册》赏析

《山水图》册，明，董其昌绘，10开，纸本，墨笔，每开纵21.2厘米，横13厘米。北京故宫博物院藏

　　第一开，画奇峰兀立，坡陀树木，云烟缭绕。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。对开自书：“方方壶奇峰白云图，图在吴门，尤文学家，余见而拟之。其昌。”钤“太史氏”、“董其昌”印。

　　第二开，画溪流两岸山峦起伏，树木丛生。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。对开自书：“吴仲圭号梅华道人，此图仿之。其昌。”钤“太史氏”、“董其昌”印。

　　第三开，画溪流、山石、树木。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。

　　第四开，画重峦叠嶂，云气弥漫，房屋茅舍，林木深秀。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。对开自书：“落落长松夏寒，右丞诗中画也。其昌。”钤“太史氏”、“董其昌”印。

　　第五开，画远山耸立，溪流迂回。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。

　　第六开，画云山、秀木、茅屋。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。

　　第七开，画峰峦奇峻，林木华滋。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。

　　第八开，画山峦苍莽，林木幽深，茅屋俨然。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。

　　第九开，画溪岸坡沱，树木丰茂，峰峦清远。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。

　　第十开，画潇湘烟云之景。落款“玄宰”，钤“董其昌”印。对开自书：“江浮天地外，山色有无中。董其昌拟米元晖。”钤“太史氏”、“董其昌”印。

册后自题：“画家率然任兴，不必有所合，正是天真烂漫，若每作一幅辄名曰是某诗某景，乃大俗也。此十幅强题其二三，当落笔时不及此。其昌自题戊午三月花朝。”钤“董其昌”印。

“戊午”为明万历四十六年（1618年），作者时年64岁。

册中所画之景多为山水树石。山石多用披麻皴、点子皴，或直接以干笔皴擦、淡墨晕染而出。所绘山峰或劲峭奇峻，或苍莽辽远，或云雾迷蒙，各具神采，饶清逸之气。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。”本册中树的画法最能体现其笔法特点和用墨层次。树干有的以短线条双勾，有的以中锋竖写而出，高低不同且有曲直变化。树叶表现得更为丰富，有的以侧锋卧笔大点横贯，有的用浓淡墨相互交叠，有的直接落笔画线成叶，充分显示了作者出神入化的笔墨技法。册中董氏虽自题仿某家某景，但主要是阐释作者对自然山川的本质感悟，以形写神，笔墨于明秀中见古拙，境界于平实中见变化，体现了画家“率然任兴”、“天真烂漫”的自家面貌。

明代末期董其昌《林杪水步图》赏析

《林杪水步图》轴，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵115.8厘米，横45.3厘米。北京故宫博物院藏

图中疏林坡渚，江水平缓，谷壑幽深，山色森郁。题“林杪不可分，水步遥难辨。玄宰画”，钤“宗伯学士”白文方印、“董氏玄宰”白文方印。另钤鉴藏印：“希逸”白文方印、“虚斋审定”白文方印、“庞莱臣珍藏印”朱文长方印、“孙煜峰珍藏印”朱文长方印。右裱边钤“韫辉斋印”白文方印、“暂得于己快然自足”朱文方印。

“林杪不可分，水步遥难辨”之句出自唐大历至贞元年间、南朝谢灵运十世孙僧皎然的五言绝句《望远村》，全诗如下：“林杪不可分，水步遥难辨。一片山翠边，依稀见村远。”（见《全唐诗》卷八二〇）。庞莱臣《虚斋名画续录》卷二著录此图为《董文敏林峦幽秀图》轴。

董其昌笔下的山水晕染多于皴擦，得秀润华滋之态。布局不尚繁琐，简洁爽利，意境清幽雅致，使人观之心旷神怡。

明代末期董其昌《夏木垂阴图》赏析

《夏木垂阴图》轴，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵91.3cm，横44cm，北京故宫博物院藏。《夏木垂阴图》纸本墨笔 1619年作

这是董其昌65岁时的作品。此图截取山坡一角，其上有柳树、松柏，共三株。树木主干苍劲高耸，枝叶繁茂蓊郁。构图简洁饱满，用笔老辣迅疾，墨色浓淡得宜，生动地表现出林木枝叶纷披的景象。又以长披麻皴勾皴山石，皴还与染相结合，加上浓重的苔点，使得长满青苔的山石颇具湿润的质感。在墨色的运用上，整幅画面主要以浓墨与留白相对比，黑、白、灰关系明确，营造出清爽明丽的氛围，使观者似乎感受到夏日树荫之中的凉爽气息。

明代末期董其昌《延陵村图》赏析

《延陵村图》轴，明，董其昌绘，绢本，设色，纵78.5厘米，横30.2厘米。北京故宫博物院藏。《延陵村图》绢本设色 1623年作

此图以鸟瞰的角度取景，描绘延陵村的整体风貌。景致丰富多变，通过山势的转折、峰峦的呼应以及烟云的空间留白，营造出广阔辽远的空间，也表现了延陵村的地理特征。然而，画面又不同于自然景致的写实再现，画家以抒情的笔调，描绘出绮丽浑厚的山峰、蓊郁奇崛的松木，以及晨雾中若隐若现的村舍，这正是在真实山水的基础之上的艺术加工，是董其昌自身创造的“奇景”。作者时年69岁，为其成熟时期的佳构。

明代末期董其昌《仿倪山水图》赏析

《仿倪山水图》扇页，明，董其昌绘，金笺，墨笔，纵17厘米，横50.5厘米。

　　扇页有自题：“云林作画，简淡中自有一种风致，非若画史纵横习气也。因拟其意为宏伍丈，玄宰。”钤“董其昌印”白文印。

　　此作从构图到用笔均仿自倪瓒。构图取倪氏标准的“一河两岸三段”模式，平波无浪的辽阔水域将近景的树木与远景的山峦分列两岸，令画面空间层次鲜明，又得平远之势。山石行笔仿倪氏折带皴法，线条勾勒以侧锋为主，笔墨整体苍逸，表现出疏朗清雅而又超逸萧疏的意境。这种“简淡中自有一种风致”的意境正是董其昌对倪氏画作最为欣赏之处，认为它“非若画史纵横习气也”。此图当是董其昌仿倪的代表作之一。

明代末期董其昌《墨卷传衣图》赏析

《墨卷传衣图》立轴 纸本墨笔，纵101.5厘米，横46.3厘米。北京故宫博物院藏。墨笔 1623年作

这是作者69岁时的作品。此图取倪瓒二段式构图，简远平阔。用笔秀逸率真，精妙地把握了水墨的浓淡、干湿变化，同时又以黄公望的枯笔短皴来勾擦山石，使笔致浑厚润泽又不失苍率之趣，此作堪称董氏晚年山水画佳构。

在董其昌的自题中表明了画此图的用意。其自题大意为：35年前（明万历十七年，即1589年）参加殿试得中进士，所作五道策文后被好书之人所收藏。今有从事书画交易的中间人携来再观，虽觉彼时书法因时间紧迫而不佳，但作为自己成就功名的试卷，便以此图换回墨卷，交付孙子董庭保存，以昭示诗书传家之意。

在这段自题中，出现了两个关键词语“南宫”、“策”。“南宫”一词原意指南方星宿，汉时以南宫一词比拟尚书省，后代又称礼部为南宫。明清时期，殿试由皇帝主持，除以王、公等为监试外，由礼部尚书为总管。“策”为文体之一种，古时科举试士用“策”对之，尤其是殿试之时，只考“制策”一场，故亦称策试。据《明史》卷二二八《董其昌传》所载：“万历十七年进士，改庶吉士”，则可以肯定，作者自题中所述“己丑南宫墨卷五策”，其意所指为作者当年殿试时所作五卷策文。至于十分重要的殿试策文如何能够为好事者所得，尚有待考定。

明代末期董其昌《仿云林笔》赏析

《仿云林笔》纸本水墨 1623年作 美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

此图采取两岸一水式平远构图。全画以中锋淡墨渴笔写山石林木，皴中带擦，笔法细劲，刚柔相济。巨松成双，穿插杂树屹于坡峦之上，画幅中间，亭子退居一旁，萧萧荒凉之气荡然无存，意境清新。虽题为仿古之作，但其深厚高超的艺术功力可见一斑。

明代末期董其昌《仿黄鹤山樵》赏析

《仿黄鹤山樵》立轴 纸本设色 癸亥（1623年）作 美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

图中高耸陡坡，崇山巨嶂，顶天立地，气势撼人。山石皴法，直抵王蒙解索皴法神韵，细而刚，曲而韧，一波三折。设色浅绛青绿兼用，时而用赫石或以色墨皴写坡丘，超然于王蒙笔墨之上。

明代末期董其昌《佘山游境图》赏析

《佘山游境图》轴，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵98.4厘米，横41厘米。 丙寅（1626年）作北京故宫博物院藏。

题识：丙寅四月，舟行龙华道中，写佘山游境。先一日宿顽仙庐。十有四日识。思翁。钤印：玄宰。

此图是董其昌72岁时乘船畅游江南行至龙华时，回想起前一日所历之湖山佳境，兴趣所至，即诉诸笔墨，以供自娱。龙华镇位于今上海西南，镇中有龙华寺，周围遍植桃花，每遇桃花盛开之际，便有大批游人至此赏花。其所写佘山位于今江苏青浦县境内，有东西两峰，风景秀丽。相传古有佘姓者曾隐居于此，故而得名。自题中提到的“顽仙庐”为董其昌密友、书画名家陈继儒所筑，位于东佘山下。董氏以行书笔法入画，笔势秀逸简淡，笔力纯正浑穆，画面形象地展现了佘山境内湖光山色的疏淡幽静之美，并抒写了董氏厌恶党派纷争、向往幽居山野的心声。

明代末期董其昌《仿古山水图》赏析

《仿古山水图》纸本，水墨，设色，美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏。

明代末期董其昌《董范合参图》赏析

《董范合参图》轴，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵156.5厘米，横42厘米。北京故宫博物院藏

本幅自识：“江以南多元季大家之迹，燕都多北宋大家之迹。余壬申再入春明，所见甚多。始以董北苑、范华原参合为之，盖似失其故步，然海内必有评定者。癸酉夏五。玄宰自题。”钤“董其昌印”、“玄宰”印。

“癸酉”为明崇祯六年（1633年），董氏时年79岁。时董其昌在北京，无心朝政，惟以书画自娱。此前一年，董氏得董源《夏山图》（现藏上海博物馆）。

此图画群峰耸峙，草木丰茂，幽谷间有水阁屋舍掩映。作者采用范宽的正面大岭重山式高远构图，层次丰富而气势恢宏。山峦的皴法融合董源、范宽二人的“点子皴”法，略加黄公望笔意，笔墨沉厚凝重。树木多取法董源《夏山图》，兼师倪瓒，勾点清润。虽作者自识为“参合董、范”，但从作品本身看，除董、范的影响外，更多地反映出作者以元人为宗的绘画渊源以及其晚年山水画融汇诸家、自出机杼的面貌。

明代末期董其昌《仿黄公望山水》赏析

《仿黄公望山水》卷，明，董其昌绘，纸本，水墨，纵25.7厘米，横207厘米。北京故宫博物院藏

自题：“丙辰首春写黄子久笔意。时有明州闻尚书家藏子久图，客以见授，因略仿之。玄宰。”钤“董其昌印”。丙辰为明万历四十四年（1616年）。

鉴藏印钤“顾子山秘箧印”、“愉庭审定”、“宜子孙”等。

董其昌对元代山水名家黄公望的艺术极为赞赏，认为“元季四大家，以黄公望为冠”。他广泛搜集黄公望的传世画作，自言“黄子久画，以余所见，不下三十幅”，如其藏有黄氏的《富春大岭图》、《天池图》、《浮峦暖翠图》及《临溪书屋图》等。他对所得黄氏作品悉心体会，描摹不倦。此图便是董其昌62岁时临仿黄公望笔意创作的山水画精品。

图中峰峦绵延，于高低错落中显现出逶迤起伏的节奏感。在移步换景的设陈布势及草木树石的勾描笔法上均可见董氏对黄公望绘画艺术的传神表达。近景形态各异的树木相互遮掩地生长在凹凸不平的坡地上。树干以墨线双勾，用淡墨或皴或晕，增强了其明暗效果及立体感。树叶的表现更为丰富，有的以侧锋卧笔大点横贯，有的用浓淡墨相互交叠，有的直接落笔画线成叶，有的则以细线双勾成夹叶状。画家笔下的树木山石不重形貌而重其内在的神韵本质，同时笔墨的自身韵味也成为画家自觉地追求，这些都表现出明代晚期山水画的美学特征。

明代末期董其昌《集古树石画稿》赏析

《集古树石画稿》卷，明，董其昌绘，绢本，墨笔，纵30.1厘米，横527.7厘米。北京故宫博物院藏

此卷因是画稿，故无章法。画松柏、杂树、芦荻、水草，又有坡石、溪渚、亭榭、茅舍，乃至庭院、人物等等，最后以黄、倪山水作结。其中树法尤详，间有董氏小行书：“万松金阙赵希远画，全用横点、竖点，不甚用墨，以绿汁助之，乃知米画亦是学王维也，都不作马牙钩。”另有“红树”、“浓”、“寔”、“俟体”、“点要开阔”、“红”、“不要多”、“墨浓”、“圆点”等自注。

幅末陈继儒题：“此玄宰集古树石，每作大幅出摹之。焚劫之后，偶得于装潢家，勿复示之，恐动其胸中火矣也。眉公记。”

鉴藏印记有“归安陆树声考藏金石书画之印”、“翀”、“陆树声鉴赏章”等。

通过陈继儒题识可知，此卷作于著名的“民抄董宦”事件之前。陈继儒在明万历四十四年（1616年）三月董宅被焚后得于“装潢家”，此后不敢以之再示董其昌，“恐动其胸中火”。

此画稿虽不能算作一幅真正意义上的艺术作品，但对于研究董其昌的山水画创作及其绘画理论是极其重要的资料。

值得注意的是，董其昌第一次正式作画是23岁时在陆树声府，他在《董文敏对题山水巨册》中自识：“予学画自丁丑（1577年）四月朔日，馆于陆宗伯文定公之家，偶一为之”（见顾麟士《过云楼续书画记·卷三·画类三》），“陆宗伯文定公”即陆树声。本幅虽无作者款印，而陆树声的两方鉴藏印以及董其昌好友陈继儒的题识都从一个侧面证明了此卷作者归属的可靠性。

明代末期董其昌《关山雪霁图》赏析

《关山雪霁图》卷，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵13厘米，横143厘米。北京故宫博物院藏

本幅自识:“关仝关山雪霁图在余家一纪，余未尝展观。今日案头偶有此小侧理，以图中诸景改为小卷，永日无俗子面目，遂成之。乙亥夏五。玄宰。”钤“董□□”印，印文不可辨。

鉴藏印钤“仪周珍藏”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“重华宫鉴藏宝” 、“仪周鉴赏”等。

“乙亥”为明崇祯八年（1635年），董其昌时年81岁。

据作者自识可知，这是观五代著名山水画家关仝所绘《关山雪霁》图后的临古之作。其实这幅临作并非雪景，只是采用关仝的画法而成。此图以平远和深远相结合的构图在一小卷内画连绵无际的山峦林壑，景物拥塞，然墨气鲜润，用笔苍劲生拙，物象历历分明，达到了密而不塞的艺术效果。作品笔墨苍浑深厚，又有饶富疏秀之致，兼具绚烂与平淡的旨趣，这便是董其昌欲触关仝绘画之机，遂为拟之的画意，其实也是他一生所追求的平淡天真的具体表现，因而他才自诩这幅佳作为“永日无俗子面目”。《墨缘汇观》著录。

明代末期董其昌《赠稼轩山水图》赏析

《赠稼轩山水图》轴，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵101.3厘米，横46.3厘米。北京故宫博物院藏

本幅自题：“芙蓉一朵插天表，势压天下群山雄。玄宰。丙寅中秋写。己巳秋寄稼轩世丈。”钤“昌”、“宗伯学士”、“董氏玄宰”印。

鉴藏印钤“涿鹿李氏珍藏”、“江左人文”、“子孙宝之”、“第一希有”、“朱之赤鉴藏”等。

“丙寅”为明天启六年（1626年），董其昌时年72岁。

此画构图取势平远，树石简繁相参，敛放有致，与同年作者所作《佘山游境图》轴相比，在笔势运转上更显刚健挺拔。渲染则多湿笔浓墨，墨气纵横，得草树、坡石蓊郁润泽之态。

据题跋可知此图为作者于丙寅年所作，三年后，即“己巳”（明崇祯二年，1629年）寄赠瞿稼轩。“稼轩”是瞿式耜的号。此图从一个侧面反映了明末文人之间以诗文书画相契赏的风尚。

明代末期董其昌《书画合璧》赏析

《书画合璧》卷，明，董其昌绘、书。画：纸本，水墨，纵56.5厘米，横199.7厘米。书：纸本，行书，纵56.5厘米，横197.5厘米。北京故宫博物院藏

本卷山水画自题：“岚影川光翠荡磨，春风江上听渔歌。重重烟柳笼南岸，好着轻舟倚钓蓑。昨年秋得巨然卷于惠山，有倪元镇题如此。玄宰识。”

钤“董其昌印”。鉴藏印有“卧游”、“庞莱臣珍赏印”、“宗湘文珍藏印”等。

本卷书法释文：春台望。暇景属三春，高台聊四望。目极千里际，山川一何壮。太华见重岩，终南分叠嶂。郊原纷绮错，参差多异状。佳气满通沟，迟步入绮楼。初莺一一鸣红树，归雁迟迟去绿洲。太液池中下横鹤，昆明池上映牵牛。闻道汉家全盛日，别馆离宫趣非一。甘泉逶迤亘明光，五柞迟延接未央。周庐复道纵横转，飞阁迴轩左右长。须念作劳居者逸，勿言身后面能恒。为想雄豪壮柏梁，何如俭陋卑茅室。董其昌书。

钤“宗伯学士”、“董玄宰”、“玄商斋”印。鉴藏印钤“莱臣审藏真迹”、“怡情馆主”、“虚斋审定”等。

此卷用高丽皮制作，尺寸阔大，在董氏传世的手卷中较为突出。山水构图饱满，气象壮阔；行书腕力超迈，变化丰富。皆董氏亲笔力作无疑。

近代曾归海上大收藏家庞元济所有，《虚斋名画续录》定为“老年所作”、“上上逸品”。

明代末期董其昌《洞庭空阔图》赏析

《董其昌洞庭空阔图》卷，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵21.3厘米，横227.3厘米。北京故宫博物院藏

本幅自题：“记语巴陵舟中，望洞庭空阔之景写此。乙卯玄宰识。”钤“董其昌”、“太史氏”印。后纸自题：“米老居京口，常以清晓登北固，眺望烟云之变，曰：‘此最似潇湘虎儿楚山清晓图’。进道君大都写潇湘奇景也。余常谓画家须以古人为师，久之则以天地为师，所谓天厩万马，此吾粉本也。虎儿有长图自题曰：‘夜雨初霁，晓烟未泮，谓其状有类于此。’余亦时仿。董其昌自题，寄嵩螺侍御。”钤“知制诰日讲官”、“董其昌印”印。鉴藏印钤“嘉庆御览之宝”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“商丘宋荦审定真迹”等。

乙卯为明万历三十一年（1603年），作者时年49岁。

本幅以墨笔画洞庭湖之景，左虚右实，用笔生拙，劲力内敛。起首之景画云烟弥漫，天水渺茫，山峰、平坡、树木若隐若现，主要以米氏点子皴表现远山，淡墨点写小树。本幅的主题部分在中段，天高云淡，奇峰耸立，湖面辽阔，树木丛生，房屋掩映，意境深远而自有生气。山石皴染并施，树木勾、写、染兼用，笔法多变。后段则以寥寥几笔勾写山峰、树木，淡出画面，似余音缭绕，回味无穷。

《石渠宝笈初编》著录此画为《明董其昌仿小米潇湘奇境图》。

明代末期董其昌《仿巨然山水》赏析

《仿巨然山水》轴，明，董其昌绘，纸本，墨笔，纵101.7厘米，横46.7厘米。北京故宫博物院藏

本幅自题：“岚影川光翠荡磨，春风江上听渔歌。垂垂烟柳笼南岸，好着轻舟倚钓蓑。昨年秋得巨然小景于惠山，有倪元镇题句如此。丁卯夏五。玄宰画。” 钤印“昌”。

鉴藏印有“徳”、“研香考订”、“頵公心赏”、“遂初堂杨青岩真赏”等四方。

丁卯为明天启七年（1627年），董其昌时年73岁。

本幅近景画丘坡茅亭、高树疏林，中部为碧波平湖，远处绘峰峦苍莽、草木华滋。用笔松秀灵活，用墨清妍润泽，意境萧散飘逸。

画中自题仿巨然，但仔细观之，该画除立意、布景略有巨然遗风外，更多地显现的是董其昌晚年秀逸潇洒的风格。

四柱八字基础知识（4）地支与地支的作用关系

1、什么叫地支

在《易经》中乾为上为天，坤为下为地，在形成天干的同时，古人下俯地理，根据大地的结构和状态，时间、空间的并存性，创造了地支，以对应大地的五行、现象和时序。地支不同与天干的是地支主静，时序与空间的区分只有在地支上表现出来，天干主动永不静止不能体现空间、时间的对立性。

地支共有十二个：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。

阳支：子、寅、辰、午、申、戌。

阴支：丑、卯、巳、未、酉、亥。

这种分法是延续千百年来得阴阳分法，我们不同于前人的是从阴阳二气的对立分开，寅卯辰巳午未为阳，申酉戌亥子丑为阴。寅卯辰为少阳之气，巳午未为老阳之气，申酉戌为少阴金气，亥子丑为老气。在八字中首先阴阳对立，然后再四象对立，这是选择用神，确定格局的重要法宝。

2、十二地支四时方位与五行

寅卯辰为东方少阳木值春令，巳午未为南方老阳火值夏令，

申酉戌为西方少阴金值秋令，亥子丑为北方老值冬令。

其中辰、戌、丑、未四季土值四隅为五行之间的过度平衡气。

3、十二地支配生肖

子为鼠、丑为牛、寅为虎、卯为兔、辰为龙、巳为蛇、

午为马、未为羊、申为猴、酉为鸡、戌为狗、亥为猪。

4、十二地支与月令

正月建寅，二月建卯，三月建辰，四月建巳，五月建午，六月建未，

七月建申，八月建酉，九月建戌，十月建亥，十一月建子，十二月建丑。

十二地支表示地球公转的四时变化，这就是干支的不同处，春夏秋冬四时往复循环，不会因为任何一年而改变，时序只有从地支上体现，天干永远不能表示四时的存在，只能配合地支来表示天体对同样节令的不同影响。甲寅、丙寅、戊寅、庚寅、壬寅都是正月，由于天干的配和不同，这五个春天的气候就不相同，地支寅则不动，五天干流动，寅上有甲，必是天地同气之时，寅上有丙，此春必是上有暖流影响，寅上有戊，必是气候适意。寅上有庚，此春必是上有冷风来侵，寅上有壬，此春必遇寒流影响。

5、十二地支与时辰

子时为23一1点、丑时为1一3、寅时为3一5、卯时为5一7、

辰时为7一9、巳时为9一11、午时为11一13、未时为13一15、

申时为15一17、酉时为17一19、戌时为19一21、亥时为21一23。

6、十二地支与人体

子为耳；丑为胞肚；寅为手；卯为指；辰为肩胸；巳为面；咽齿；午为眼；未为脊梁；申为经络；酉为精血；戌为命门、腿、足；亥为头。

十二地支配脏腑：寅为胆；卯为肝；巳为心；午为小肠；辰戌为胃；丑未为脾；申为大肠；酉为肺；亥为肾；子为膀胱。

7、地支藏干

子宫癸水在其中，丑癸辛金己土同，寅宫甲木兼丙戊，卯宫乙木独相逢。

辰藏乙戊三分癸，巳中庚金丙戊从，午宫丁火并己土，未宫乙己丁同宗。

申宫庚金壬水戊，酉宫辛金独相逢，戌宫辛金及丁戊，亥藏壬甲是真踪。

地支的藏干相当重要，在决定格局高低，与吉凶信息时很重要，地支的藏干为用神，受克制时可以根据它的藏干十神进行信息类象。

8、人元司令分野与节气

寅月：立春后戊土七日，丙火七日，甲木十六日 立春、雨水。

卯月：惊蛰后甲木十日，乙木二十日。 惊蛰、春分。

辰月：清明后乙木九日，癸水三日，戊土十八日清明、谷雨。

巳日：立夏后戊土五日，庚金九日，丙火十六日立夏、小满。

午月：芒种后丙火十日，己土九日，丁火十一日 芒种、夏至。

未月：小暑后丁火九日，乙木三日，己土十八日小暑、大署。

申月：立秋后戊土十日，壬水三日，庚金十七日立秋、处暑。

酉月：白露后庚金十日，辛金二十日。 白露、秋分。

戌月：寒露后辛金九日，丁火三日，戊土十八日寒露、霜降。

亥月：立冬后戊土七日，甲木五日，壬水十八日立冬、小雪。

子月：大雪后壬水十日，癸水二十日。 大雪、冬至。

丑月：小寒后癸水九日，辛金三日，己土十八日小寒、大寒。

人元司令分野与节气配合相当重要，是根据周天360度为一个太极，将五行按量比进行分配在一年之中。很多书上没有讲明它的用法，今天告诉大家一个秘密，节气进退确定天干旺衰最权威的依据。我们知道预测的主题是阴阳平衡，阴阳二气就是从月令与时辰的进退而来，气的进退深浅是我们预测的主要依据。就辰戌丑未月而言，辰月谷雨前木有余气，谷雨后木气以竭火气以生。未月大暑前火气旺，大暑后火气退金气生。戌月霜降前金有余气，霜降后金退气水进气。丑月大寒前水有余气，大寒后水退气，木进气。这些在确定旺衰时很重要。

地支的作用关系

十二地支的作用关系可以说是预测的核心，千百年来一直争论不休，有的说地支之间只论刑、冲、合、害。这种说法不完全，应该说刑、冲、合、害的吉凶明显。但是地支之间的关系又是有天干决定。当地支在天干同性循环之间作用时，作用力小，异性之间作用时作用力大。

地支的阴阳属性：

对于地支的的作用关系不是完全有地支决定，而是有阴阳循环的系统决定。太极分两仪，阴阳都具有自己的五行，生的关系只有在同性循环系统内产生，克的关系只有在异性循环内存在。地支配天干阴阳属性划分：

阳性：甲寅 乙卯 丙寅 丁卯 甲午 乙未 丙辰 丁巳 甲辰 乙巳 丙午 丁未 庚午 辛未 庚辰 辛巳 壬午 癸未 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳 壬寅 癸卯

阴性：甲子 乙丑 乙亥 丙子 甲戌 丁丑 甲申 乙酉 丙戌 丁亥 丙申 丁酉 壬申 癸酉 庚子 辛丑 庚申 辛酉 壬戌 癸丑 庚戌 辛亥 壬子 癸亥

中性：己巳 戊寅 戊申 戊辰 己丑 戊戌 己未 己卯 戊子 己亥 己酉 戊午

1、十二地支生克

相生：寅、卯木生巳午火，巳、午火生辰、戌、丑、未土，辰、戌、丑、未土生申酉金，申、酉金生亥子水，亥、子水生寅卯木。这个相生的顺序已经沿用了千年，似乎没有人去怀疑它的相生关系，就是这个关系和我们开了一个不大不小的玩笑，在没有任何条件的限制下，木火都在阳太极之中，可以论加力，但是在与天干重复组合后，它们的阴阳属性已经发生改变，再用单纯的生克关系，不能完全表达它们的作用关系。阴阳对立是任何预测体系的基础，有木一定生火吗？有金一定生水吗？水木能直接论生吗？这些问题都在有先决条件下进行。在预测中干支的组合性质相当重要。就甲寅的寅木举例，在遇到甲子、丙子、戊子、庚子、壬子五组组合的子水时，它们能都以相生论吗？子卯相刑在什么时成立？这就是我们在通常预测中遇到的难题。同样在甲寅大运，都是在子水流年发生不同的吉凶效果，为什么？因为你没有注意到地支子水的阴阳性质。八字中午火为用神，到寅卯木的流年应该应吉，反而应凶，为什么？还是因为你没有注意到寅卯木的阴阳属性。戌、未、丑、辰生金，有人说丑、辰土可以生金，可是为什么又有寒不生金？未、戌土脆金，可是为什么又有润土生金的论点？这些论点在什么情况下成立，怎么应用？易理称为“变易”就存在条件，只有在合适的条件下才能生金。（四墓库章讲解）

相克：寅、卯木克辰、戌、丑、未土，辰、戌、丑、未土克亥、子水，亥、子水克巳午火，巳、午火克申、酉金，申、酉金克寅、卯木。地支之间的相生需要一定的条件，相克有没有条件呢？地支的相克与天干有些相同，任何的五行之间都存在相克的关系。申酉金可以克制寅卯木，寅卯木可以抑制申酉金，这些从地支的相冲与力量之间体现出来。地支之间相克不管异性、同性都可以相克，只是量比不同。

2、地支六合

子丑合土，寅亥合木，卯戌合火，辰酉合金，巳申合水，午未合土。

地支六合是地支阴阳互根的体现，准确地说它们相见涉及合化能不能成功的问题，因为地支的前后位置与阴阳属性不同决定了不同的作用关系，它们有时可以体现阴阳互用，弱的五行在相合时可以合起。子丑合土是在土旺的情况下是丑土克子水，而不是子丑相见就以土论。壬子与癸丑相见，就是水旺。如果壬子与己丑、丁丑相见，相互不会发生关系，要有它们的主动与被动确定。寅亥合是亥水生寅木吗？我们知道阴阳互根，亥水与寅木是阴阳之间的相互替代，亥水与寅木相见也就有条件论生与泄制。当亥水与寅木在同性循环时，可以加力，也要看主动与被动。卯戌合火是在戌土以火论的情况下，卯年戌月以戌土中火旺论。如果戌以土论时，卯木克戌土。当戌年卯月、戌土合绊卯木。辰酉合金是辰土生酉金，甲辰、丙辰、戊辰、庚辰、壬辰与酉金相见都可以论生吗？不会，要看酉金的阴阳属性。巳申合是克的关系吗？巳火在火旺的情况下可以克申金，申金弱的时候，这时也要看巳火的性质，火的组合又不是很旺，巳火可以合起申金。午未合是午火对未土生的关系，它们实际是同气专旺的表现。在未年午月以未泄午火论。在实际的预测中没有必要论合化，合是关系中也存在生、克、泄，在取象之中可以优先考虑。再次提醒大家，地支之间的相合是古人的智慧结晶，这里面有更深的含义和寓意。为什么寅亥论合？子卯论刑？巳申论合？卯戌论合？子丑论合？午未论合？辰酉论合？当它们在不同的阴阳属性之间怎么作用？这些都是预测的基础最关键的知识，不能将这些看似简单的知识搞懂，预测起来就会出现失误。

3、地支六冲

子午相冲，丑未相冲，寅申相冲，卯酉相冲，辰戌相冲，己亥相冲。

地支六冲是地支相克意思，它们之间可以相互制约。子冲午是子水克午火，当午火对子水作用时同样以克制论。相冲是来源于方向的对立和气的对立，故六冲有主冲，被冲之分，主冲者为克，被冲者受伤。但是在实际的应用中，又不完全是这样，例如衰神冲旺，旺神冲衰，子水冲午火，遇到甲子、丙子、戊子、庚子、壬子，不同的子水性质，造成的影响损失是不同的。四库之冲墓库中的余气受伤，只有戊己土透干时以土旺论。主冲被冲的关系是有它们的先后次序决定的，命局与大运比较，大运为主动，命局为被动。命局、大运、流年相比较，流年对于命局、大运为主动。这里提醒大家的是，相冲如果发生在同性、异性之间是不同的。

4、地支相害

子未相害，丑午相害，寅巳相害，卯辰相害，申亥相害，酉戌相害。

地支相害的作用关系是对于六合再加六冲形成的。子水为忌，现有丑土克合子水，而见未冲，丑受制而不克水而应凶，此时子未相见为害。或在午火冲子水忌神，而见未土泄合午火，而减小冲子的力量也可为害。害得意思是由好变坏的意思。其余仿此。

5、地支相刑

地支相刑子卯相刑，丑未戌相刑，寅巳申相刑，辰午酉亥自刑。相刑的关系比较复杂。当它们在同性循环之间相刑时，吉凶较小。在异性循环和力量比较悬殊的情况下相刑时，吉凶明显。例如乙卯与壬子，甲子相见，都是子水刑卯木，它们的受伤是不同的，壬子对卯木而言，受伤力度较大。辰午酉亥自刑，当它们的天干相同时为并临，当天干不同在异性循环时为自刑，也就是受伤。例如辛酉与辛酉相见为并临，与丁酉相见为自刑，其余雷同。

6、地支三合局、三会局

寅午戌三合火局，申子辰三合水局，亥卯未三合木局，巳酉丑三合金局。

寅卯辰东方木局，巳午未南方火局，申酉戌西方金局，亥子丑北方水局。

对于地支的三合局与三会局是表示力量的强大，但本八字预测体系中不采用三合局、三会局的合化与会局是否成功，只是作为力量大小的一个衡量依据。因为由于干支的阴阳属性不同，它们很少会合化。因为月令的值令神与天干的引透都决定了三合、三会的成功与否。只有子午卯酉中神在月令时才能考虑会合的条件。

八字预测中地支的作用关系非常重要，地支是八字力量的根本来源，没有地支的扶助，虚浮的天干用神不会有用。但地支为用，而天干不透格局又不高，故需要干支的双重配合，故《滴天髓》言：“配合干支仔细详，定人祸福与灾祥。”此书天干地支的作用关系本着“大道至简”和 “不易、变易、简易”的原则。以五行之间最本质的生克与阴阳属性为根本，去繁就简应用更简单，分辨吉凶直观、明了，可谓一语道破天机，一学就懂一看就会，实践应用更准确，真正体现易学的魅力。

2022虎年有“大事”发生？刘伯温预言：贫者一万留一千，是真的吗

文|夜谈

编辑|王图往迹

由于最近几年疫情的原因 ，一些关于“灾难”的预言开始盛传。比如其中有这么一条跟现在非常相关的预言，就受到了不少人的关注，这就是《刘伯温救劫碑》。

很多人认为这里面的预言显示2022年的虎年将会有“大事”发生，而且留下了一句非常恐怖的预言：“贫者一万留一千，富者一万留二三。”

那么，2022年真的会发生大事吗？这条预言到底说了什么？它又是否可靠呢？

一直以来生活中都流传着一些预言，尤其是在遭遇一些变故的时候，这些预言就分外流行。这些预言在古代又被称作谶语，《刘伯温救劫碑》就是这么一则近代流行的谶语。

这则预言的来历非常离奇。虽然它被称作刘伯温救劫碑，但是它究竟是谁所写，甚至于究竟是什么时代的预言，都有着很大的争议。不过相比流行了很久的《推背图》，或者是《姜子牙万年歌》等古代预言，这则《刘伯温救劫碑》的内容显得相当简洁易懂，而且内容也非常的惊悚。

咱们可以给大家看看其中的几条内容：“贫者一万留一千，富者一万留二三。”

字面意思就非常清楚，意思是贫穷的人一万个只能活一千个，而富贵的人比贫穷的人更加恼火，一万个人当中只能留两三个。这几句很是惊悚，却也非常符合普通老百姓的思维：那就是为富不仁的人应该受到老天爷的报复。

但是却让现代人看得迷糊：按理说就算是发生了灾难，也应该是贫穷的人遭遇更大的危机，怎么会富人反而一万个只剩下两三个，穷人反而一万个能剩下一千个呢？也许是这个“灾难”比较特殊。

下面咱们再来看其中的几句：“地上无有五谷种，谨防四方起狼烟。若问瘟疫何时现，但看九十冬月间。”前面两句似乎是指人口因为灾难大量减少，甚至还有“狼烟”产生的可能，后面两句更是让大家想到了新冠。

因为按照农历冬月即农历十一月的说法，似乎能够和之前的疫情给扣上。

而这两句还不算惊悚，真正惊悚的在后面。碑文在写了这些之后，又说了一些要多多传抄这个预言，才能够得到“福报”的各种说法来劝人传播。接着又说了一句：“遭了此劫不上算，还有十愁在眼前。”

接下来它又写了所谓的“十劫”。其中大概包括了、饥荒、人口死亡甚至说会“九愁尸体无人捡”。其中它还特别指出来了一些时间限制条件：“六愁九冬十月间”、“十愁难过兔虎辰蛇年”，一系列的预言让人对未来的虎年充满担忧。

那么，这个《刘伯温救劫碑》预言的内容到底可靠吗？

其实首先我们可以说说，这个预言本身是否具有可靠的可能性。

如果从这则预言的“出身”和内容来说，很大概率上这只是后人的附会，可能并不是刘伯温本人所作。因为关于这则预言到底是什么时候发现，是在什么地方发现的争论，从这个预言诞生之后，就一直都争论不休。

有的人说它是1999年发现的，有的人说它是21年，还有人说是十二年。之所以存在发现年代的争论，就在于没有人能够搞清楚这个预言真正的来路。那么，它到底是不是刘伯温所写的呢？当然也是存在很大争议的。

事实上只有搞清楚它是从哪里来的，我们才能够判断它到底是不是刘伯温所留。

而这个预言的内容本身也有很多争议。

首先是关于内容版本的争议，市面上流传的刘伯温救劫碑有好几种。其中有的是说“十愁难过猪牛子鼠年”，有的则说“十愁难过兔虎辰蛇年”。那么，这两者之间到底谁是对的呢？

并且这两句都一口气说了四年，理论上四年之内总是会发生些什么大事的，这样一来这个预言更像是一个“广撒网”的预言——只要四年之内发生了什么大事情，它都可以说自己预言对了。

尤其是两个版本流行，那就意味着八年内只要发生了什么事情，它都可以算是预测准了的。这也为这则预言的科学性打上了大大的问号。

更为重要的漏洞在于，该预言全文并没有指明是2022年，仅仅只有一句是“兔虎辰蛇年”。可是这十二生肖每十二年都会轮转一次，怎么能够说其中的那个虎年一定是今年这个虎年呢？

说是预测2022年有大灾难发生，倒不如说是在经历了2020年 2021年之后，人们在重重焦虑之下的穿凿附会。如果说它确实是说2022年，起码得要说明是壬寅年。因为虎年十二年就循环一次，这样的预测也太没有什么科学性了。

而该预言当中还有大量宣传所谓的“因果报应”，以“循循善诱”的姿态鼓励人们“行善积德”。其实这是古代的一些非常常见的方式，那就是借用各种神秘事件，来劝导人们行善。这在古代那个科学并不发达的时代，其实也算是一件非常不错的事情。

利用这些预言来劝导人们做好事，虽然方法上面显得有些“不讲武德”，但是如果真的能够起到劝导人行善也是好事。

这也正是古代人讲究举头三尺有神灵的一个原因。

而且以这种灾难作为背景的预言来劝善，某种程度上更加的起作用。因为纵观人类历史，往往会隔那么一段时间就会遭遇一些灾难。这些并没有明确标注年代的预言，只要流传了下来，那么它就总能找到适合它传播的时间。

就比如这个《刘伯温救劫碑》，即便是创作者不能预测，也完全可以在几十年乃至于几百年前写好。在之后漫长的岁月长河当中，人们一旦遇到瘟疫，这些预言就会被恐惧的人们打开，并且用各种办法穿凿附会使之相互符合，从这些预言当中找一些心理安慰。

这样就会无形当中增加预言的权威性。

而人们在传播这则预言并且塑造其权威性时，也会不自觉的把其中“劝善”的内容记住，并且在生活中尽可能的“行善积德”，以此来企图改变自己的命运。

虽然科学无法表明，做善事能够缓解灾难的发生，但是我们《易传》说得好：积善之家必有余庆，积恶之家必有余殃。只要人人在面对灾难的时候，都能够满怀希望，并且提高自己的道德水平，为整个社会应对艰难创造氛围，那么这些灾难最终也会缓解乃至于结束。

从这个角度上来说，虽然这个“预言”其实没有科学的预测，但是却能某种程度上增加人们的警惕性和积极性。我想这也是这些预言创作者的目的吧——不管最终有没有灾难，让大家的生活过得更好，这才是现实中的人所追求的目的，也是这些“预言家”写下各种预言的目的。

而这个刘伯温救劫碑虽然跟2022年关系不大，但是它里面宣传的让人行善积德的事情，其实还是可以借鉴的。

尤其是在工业文明发达的现在，我们的很多行为其实与大自然背道而驰，这个时候我们更需要反思一些东西：如果我们与大自然本来的面貌相差太大，如果我们与大自然给我们与生俱来的东西改变太大，会不会因此而带来一些麻烦呢？

这还是十分值得思考的。

至于说预言当中说的、疾病，或者是其他各种不可知的灾难，实际上它说得非常的模糊。即便是它是真的我们也无法从其中得到什么。

我们唯一能做的就是仔细地观察，观察大自然的变化，像预言所说的那样，处处能够有行善积德之心，以坚定、自主、积极向上的心态，来面对可能到来的一切问题。事实上灾难又何须预言预测？

人类发展这么多年以来，哪个年代缺乏灾难呢？算起来每一年都会有各种灾难。

至少从我们有限的经验来看，最近几年大部分都是如此，所以我们千万不要被这个预言以“权威”所蛊惑。真正的路不能是靠“权威”去走的，而是要我们结合实践经验，在实践当中检验方法，最终靠着自己走出正确的道路，以此来回避各种可能的灾难和变故。

这个预言更多的只是一种民间劝善的方式，真正地面对未来需要我们自己去抉择判断。