甲字脸(甲字脸的女人命运)

时间：2023-10-18 10:09:23 作者：风里有诗句来源：网友投稿

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为何把全国美展办成了工笔画展？

为何把全国美展办成了工笔画展？

曾几何时总想写一点什么，但拿起笔就不知道怎么说了，原于各方的纷扰，不说话先做事也许是对的，可许多想法又油然而生，埋藏已久的许多语言还是一吐为快。有人说中国梦首先就是中华文化复兴梦，这肯定是对的，但要做到复兴就何其难了，中华文化有数千年的沉淀，深厚博大，是世界上唯一没有断代的古老文化，唐宋时期最为鼎盛，明朝也达到至高水准，自吴三桂开关大清建立以来则一路走低，尤其近30多年的改革开放以经济建设为中心，国门洞开，各种外来文化洪水猛兽一样地侵入，中国传统文化已到了支离破碎的地步。现要收拾旧河山，实现复兴梦，首先就得打一场民族文化保卫战。

就中国画来讲，已到了危亡的地步，必须捍卫，必须拯救，否则这块民族瑰宝就要悄然失色。作为一名国画家，一位民族文化工作者，必须要像战士一样，诚于坚守，敢于呐喊，勇于冲锋。

在世界面前，能够代表中国的美术就是中国画。它是我们中华民族的优秀传统，精英文化，是国粹，是中国美术的核心主体。几年前，遇到一个搞国学的长者，问：“是画家吗？”“是。”“画什么画？”“中国画。”“唉，现在哪还有中国画，都成洋垃圾了。”十分惊诧。读《陈绶祥：中国画并非水墨画》，文中提到：“当前的绘画，非常简单，不中不西，没有准则，没有目的。”这“不中不西”说明现在的中国画，已不是真正意义上的中国画了。著名艺术收藏者郭庆祥大喊“中国当代艺术就是一堆垃圾”。

5年一届的全国美展，是中国美术的最高盛典，它既检阅全国每5年的美术创作成果，代表着中国美术的最高创作水平，同时也引导着中国美术发展的方向。然而自第六届起就诟病很多，到第九、第十届时则引起了众多人士的喊停声，要叫停这个展览。不是国家要办这个展览不好，相反是一个非常好的事，而是举办这个展览出了问题，它没有达到办展的目的，相反起了非常大的副作用。

2014年的全国第十二届美展观者如云，叹息声声，更多的是悲哀和迷茫。因为这已经不是一个中国画展了，有人说最多算一个“山寨版的中国画展”，也有人说可算“半个山寨版的西洋画展”。整个展览入选作品近600幅就有近500幅工笔画，一个全国中国画展竟成了一个全国工笔画展。是工笔画便于造型更接近西画的感觉？谁都知道中国画以写意画为主体，工笔只是一个基础画科，再好的一幅工笔画都无法代表中国画的最高水平。

从整个展览的作品来看，有如下几个特点：

第一无论是工笔还是写意都立足于物象的素描立体造型。

第二都注重于人工制作，甚至拼贴和机械打造。

第三追求画幅大、画面满，甚至堆砌，一味追求画面视觉冲击力。

第四不讲究笔法和墨法，也就是不要笔墨。

第五互相照抄照搬，多人一面，部分抽象作品直接搬袭西方。

有人说按这个标准，无论是石涛、任伯年、吴昌硕，还是张大千、黄宾虹、李可染、潘天寿、齐白石等任何人最优秀的作品都无法入选这个展览，原因只有一点，不在一条道上。近600幅大作，浩浩荡荡，展线数千米，一小时路没走完画已看完。想一想曾于美术馆看一幅黄秋园的扇面都要驻足数小时之久，原因也只有一个，一个是表象，一个是内在。

到底什么是中国画？

中国人举办一个中国画展，成了一个山寨版。尴尬之余，就得回头来问一问：“到底什么是中国画？”也许这个问题很可笑，但确实没有多少人可以说清楚，因至今也没有一种确切的定义，好像是一个没定型或没成熟，一直在发展变化中的事物，这就是国人的悲哀了。把祖宗的东西弄丢了，把一个存在了几千年的东西搞忘了，是失忆还是真的文化断层了呢？

首先，我们从中国画的起源来看，“中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。”古来有书画同源之说。有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河，“文字与画图初无歧异之分”。也就是说中国书画同源于文字，中国文字也就是汉字，汉字是象形字，象形就是图画，每一个汉字都是一幅完整的画。汉字由点线构成，按天地中分东西平衡、阴阳相锲八方均衡的原理布局，是力学的祖宗，也是哲学的始祖，是世界上最神奇的文字。按力学原理，唯一只有汉字既可以躺下，又可以站起来。每一个汉字不仅有独立的音、形、意，还有背后的“义”，具有独立的生命。如“武”就是“止戈”即“阻止战争”， “命”就是“人一叩”，即趴在地上叩首于万物，懂得敬畏才是“命”。“福”从甲骨象形文中得知是一个人抱着酒坛祭祀，酒是粮食之精华，古时最珍贵之物，要奉献出来，因此“奉献”才是“福”。从这方面看，中国书画都是以不同的点和线进行某种合理的布局，以描绘某种形态以表达某种思想内涵的。

其二，从中国画的基本工具来看，老祖宗给我们留下的3件法宝：毛笔、墨、宣纸，综合来看3件法宝有一个共同特点就是都是变化的，即毛笔是软的，其状态是变化的，墨分五色也是变化的，宣纸上墨后也是变化的。这样看来，中国画并不是一门刻求于造型的绘画艺术，更多是通过绘画造型对笔墨变化进行一种合理把握，追求“天人合一”的艺术。齐白石说“似则俗，不似则非，妙在似与不似之间”说的就是中国画追求的奥妙。如中医的用药，按两、钱计量，根据病情，用一种恰当的用量，则药到病除，良医也。中国画也是根据笔墨的变化，找到某种适度的形态，以来表达某种感觉和理念。因此中国画体现的不仅是描绘的物象，更多的是画家思想理念的本身，故有“万物造化、中得心源”、“胸有成竹”之说，“意识”是中国画的主体。

其三，从中国画的元素组成来看，中国画由诗、书、画、印等几个方面组成。“诗”并非一定要在画面上题上诗句，“书”也不一定要在画面上写上书法，而是指画面造景要有诗意，要崇高，美妙动人。而物景造型则要求是书法的笔法，要求变化无穷，而又恰到好处、浑然天成；“画”是画面形体，要求在似与不似之间；“印”也非独立于落款，而是在于均衡，补白，添彩而用，更要“印”的大小，形状，刀刻风范同画家气质，画面风貌吻配天成。这些说明中国画要求有很高的综合能力，单一的绘画造型能力只是其最基本的功力，而更多的是绘画造型以外的东西。自古以来，也有许多精于造型的绘画，但都被称之为“匠”，真正的中国画必须有书法、文学、哲学、伦理学以及自然、社会等众多综合功力。

其四，从中国画的表现形式看，那就是笔墨了。笔墨是指画家用笔和用墨的形态和法道。画家通过笔墨形态来表达自己独特的情感和理念，古有“画如其人”之说，因此笔墨形态是中国画的第一要素，对笔法和墨法的研究是画家的主要追求。因笔墨本身具有独立的生命性，承载着民族社会意识形态和审美理念，如书法用笔中“藏锋”，为什么要“藏”才美？因为要“收敛”，不要“锋芒毕露”。“富不露财、穷不短志”都是一种社会认知。古有“文以载道，画以载道”之说，“道”既是事物发展之规律，又是社会认知和智慧，画中之“道”多为笔墨之“道”，如中国画的一根线条，要求“一波三折”曲直、浓淡、粗细、枯湿、虚实等诸多变化，行笔要有轻重快慢之气。一根平直不变的线条，被称为“死线”。这种特殊的审美观正是中华民族的世界观，即变化和发展是事物的真谛。因此有“生于忧患，死于安乐”、“胜不骄，败不馁”、“运去金成铁，运来铁成金”、“防微杜渐”、“莫看今日闹得欢，等到日后拉清单”等等都是相对变化的人生来说的。如中国画中两根相接的线，最好不要直接连上，而是稍微离开一点，叫“笔断意连”，其实生活中如建筑上就有“有缝对接”之讲，否则热胀冷缩就会出问题；人与人的关系亦是“君子之交淡如水”；夫妻之间也要“相敬如宾”；在为人做事上则是“说话不能满，做事不能绝”，都要留有余地。黄宾虹大师的山水画则直接“以点代线”，空灵、丰满、厚重、清雅。

其五，从中国画的结构法则来看，中国画不讲自然透视，有人说三远是透视法则，其实是布局原理，中国画在画面物象造景结构上只按笔墨关系处理，如以黑挤白，以白挤黑，以浓呈淡，以淡呈浓，以虚呈实，以实呈虚，以长呈短，以短呈长等等，通过相互映衬的笔墨关系原理来描绘物象的关系，这也是大千世界万物相克相生的自然法则，亦是对立统一的哲学原理。中国画的构图法则一般是“三角形”、“Z形”、“S形”。“三角形”依据的是“三点决定一个平面”的科学原理，在易学中“三”是万物之源，“一生二，二生三，三生万物”，“三足鼎立”，有“三”就有世界。“三”在中国画中是一个常用的基数原则，如点苔以三点为一组，画树叶竹叶以三瓣为一组，画石头以三面定形，画花草林木等等都以“三”为起。古人云“三人行必有我师”，“三个臭皮匠顶一个诸葛亮”，“事不过三”，“一个好汉三个帮”等等在生活中都是同一理念。一个家庭有“父、母、子”才美满，一个世界最少有三股力量才能和谐，这就是中华民族的世界观和审美理念。“Z形”和“S形”呈螺旋上升势，符合事物发展规律，也可视为多个“三角形”构图法，但要求相邻的两个“三角形”必须同边，同边才能相连一体。这是大美，中华民族几千年来生生不息，“血源”关系是其存在的根本，中国社会一直以家族社会构成，如百家姓，实行异性通婚，既是科学繁殖，更是维系和平。古代有诸多战争通过“易婚媾和”的典例。和谐是社会最高理念。中国画中讲“穿插”，如 “相邻的两根线必须相交(延长线)”，平行线为“败笔”，三根及以上的线不能相交于一点，否则就是“死结”，这是一种科学的点线排列组合原理，同时承载了深厚的社会伦理，世界万物都是相连的，“有因就有果”、“有山就有水”、“木生火，火生金，金生土，土生木”社会是一张网，必须有序地梳理，如果许多事物纠结于一处就会出问题，人与人之间要手拉手，互相关爱，“和”是社会之大美。

其六，从中国画的题材主题看：虽分山水、人物、花鸟，但都遵循一个“高、大、上”原则，“高”是高洁、高尚；“大”是大气、正气；“上”是至尊、至雅。这是我们民族精神，如山水画中“搜尽奇峰打草稿”，以“奇”、“俊”、“伟”、“雄”等为美；花鸟画中的“梅兰竹菊四君子”尽受人爱戴，因为梅花抗寒，菊花傲霜，兰花幽香，刚竹虚心，都是至高品质。当年齐白石在北京画界尽受排挤，尽管徐悲鸿抬举，乃受多人白眼，原因并非全是摆地摊出身，而是他破了中国画题材禁忌，如马桶、粪箕、老鼠、昆虫等等一些不入流的东西都搬到了画中，人称他下里巴人，不识高雅，最后还是给了他一个“大雅大俗”之名。中国画给予人的是最高的境界，至尊的理念，卓越的智慧，以净化心灵。有人把《易》经总结为3个字，即“上、止、正”，“上”就要积极向上，向前看，有追求，“止”就是有底限和准则，如“为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人父，止于慈；与国人交，止于信”。“正”就是道，要顶天立地，堂堂正正。中国画其实不仅是题材，笔墨、结构、意境，所有的一切，都在追求的就是这3个字。

这样看来，中国画不是一门纯粹的绘画艺术，因为它不以描绘物象本身为第一目的，更多的是通过描述物象的笔墨表达一种社会理念，表现的是人类的聪明、智慧、道德和伦理，以及对世界的认知和把握。

如果从中西方绘画来看，西画是科学，中国画则是哲学；

西画给予人形象感知，中国画则更多给予人理念的启迪和心灵的净化；

西画讲技术，中国画讲功力；

西画叫看，中国画叫品；

西画是表现，中国画是传道；

西画让人激动，中国画让人醒悟。

中国画濒临危亡的原因

中国画是世界上历史最为悠久的画种，也是世界难得的艺术魁宝，具有独立的自我发展规律。当今的中国画走势有两种：一种被西方绘画同化，走向纯粹绘画造型的道路；另一种向民俗绘画靠拢，走向民间装饰道路。造成笔墨的失落，精神的缺失，背离了原有的发展方向。造成如此境地不可能是一朝一夕，也不是某一种原因所能成的，肯定有诸多方面。

首先是历史原因。中国称雄世界数千年，历朝历代四方朝贡的国家无数，真正走向衰弱的是在西方产业革命之后，而让国人感到已经衰弱的是战争，当八国联军杀进北京城时，大清朝已是积重难返了。中国为什么一下子就弱小了呢？其实并非是文化，而主要是科技产业化没有赶上所致，自清末到也有许多有识之士提出科技实业救国，并进行很大的努力，光绪年间还一度有些气色，可一个甲午战争则彻底把中国推向了深渊。积弱思变则是肯定的，但自新文化运动开始，中国传统文化似乎成了国弱的罪魁祸首，诸多文人墨客起而伐之，先从汉字入手，由文言文到白话文，从某种意义上是一种进步，因为便于普及，可更快提高全民素质，可从文化本身却是一种扼杀，因为它消灭了汉字本身的生命性和独立的内涵。后来还有多人提出要消灭汉字，全部学西洋拼音化，那是要葬送几千年的文化沉淀，自掘坟墓了。还好汉字还是活了下来，可解放初为了更快地解决文盲问题，国家进行了汉字简化运动，运用是快捷了，可许多宝贵的汉学传承没了。改革开放后，民族文化开始迈开了步子，可国门的洞开及国人的崇洋媚外的心态，各式各色的西方文化蜂拥而入，充填和挤压了民族文化发展的空间，且民族文化本身属于社会的精英文化，在一个新兴的平民社会里，尤其在出现文化断层的情况下，要达到复兴就必须通过社会、经济、政治各方面得到长足的发展之后再做努力了。就中国画来讲，即使在文化界了解它的人也不多，懂得的人则少之甚少。本人长期研究毛笔方笔笔法，创建了中国方笔山水画式样，一枝用了几千年的毛笔，其三种固有的笔法形态：圆笔、方笔、散笔，可在广大的书画家、美术理论家范围内，许多的人都不知道方笔为何物，实令人尴尬和悲哀。

其二：中国美术教育失败。从历史角度看，中国画是通过师徒关系进行传承，由师父言传身教，从做人、做事、为学，再为艺，有着严格的传艺育人的程序。且学员也不一定从青少年开始，许多学习国画的都是学有所成之士，有的更是饱读诗书卓具成就的人。时期中国画的传承也有以学堂的形式开班讲授，但开设课程与西画有着截然不同，尤其对国学的教研内容有着更严格的程式和要求。解放后，教育体制曾一度发生改变，原有的精英教育改为普及教育，中国画一度远离了课堂。改革开放后中国教育进入了一个全新的盛世，但美术教育则基本照搬了西方美术教育模式，实用美术是校园教育的主体，中国画的教育被压缩在一个很小的版块内，并同样以西方美术的标准和要求进行。比如招生，不少是文化课比较差考不上正规院校的学生，也就是说文化课学不好的人学美术，这与学中国画的要求正好相反；其二，所有学美术的学生考试和学习的内容都是素描、色彩，不知道这素描和色彩对中国画到底有什么用？其三，所有教授的美术理论都是西方美术理论，开口就是现实主义、抽象主义、印象派；什么弗洛伊德、柏拉图、尼采、黑格尔；什么莫奈、梵高、毕加索等等，要知道这些人都曾经是东方艺术的膜拜者，毕加索就曾经拜学过张大千和齐白石，只是没有学好而已。全国大学林立，美术院校不计其数，有中国画专业的有几家？在这几家中国画专业的师生中有几个在画中国写意画？教室和画室里摆满了实物和照片，那种西式造型的工笔画成了美术院校最后的一根稻草了。30多年的西式教育，把中国所有美术院校的老师和学生都换了一个遍，从绘画技法到绘画思想已不存在中国元素，断档了民族文化的传承。然而在中国的美术圈内，美术院校却占据着非常重要的位子，因为他们自称是专业的，这就更可怕了。

其三：中国画学术理论严重缺失。中国画从已知独幅的战国帛画算起，至今已有2000余年的历史。明代末年为了区别传入的西方绘画，将中国绘画统称为中国画。时期为凝聚民族精神，将中国画定为“国画”、中医定为“国医”、中国武术定为“国术”、京剧定为“国剧”，解放之后都重新改回，唯有“国画”仍保留。上世纪50年代为工农兵服务，“国画”一度改为“彩墨画”，后被废弃，上世纪八九十年代起到现在，许多人为了进一步迎合西方意识，向西画靠拢，要把中国画改名为“水墨画”。“中国画”和“水墨画”在本质上有绝然的区别，“中国画”建立在笔法、墨法，即“笔墨”的基础上，“水墨画”则没有了笔法所讲，也就取消了“笔墨”理念，这样绘画只需在画面造型上下功夫了， “中国画”的工具，毛笔、墨、宣纸也就可有可无，由于西方色彩的应用，加上一点墨色，就成了当代的“中国画”了，符合了西方大美术理论。

从这个历史名字的变更可以看出，“中国画”本身没有理论体系，已被西方美术理论绑架。现在有许多的中国画评论文章，都是用西方普世美术理论进行套用，而中国画本身是一种特殊画种，其理论依据不在绘画本身，而更多的在绘画形式之外。如学习中国画要求 “练功”，创作中国画时要求 “悟”，要画好中国画不仅仅要掌握绘画技法，而要先“做人”。因此中国画的理论建立在意识形态上，而非物质形态。从历史角度上看，中国画的发展是徒弟由师父言传身教的，许多理论都存在于语言和行为上，画家与画家之间还有保密的概念，部分理论也只落实于技法上，深层意识层面的只有零碎的画家题悟，缺乏系统的全面的理论体系。再从西方美术理论来看，最先是从文艺批评来的，中国传统文化在礼仪上不提倡批评，而喜欢正面评价，这样易走俗套，难成体系。当初岭南派形成的初期，高剑父、高奇峰等人把西方绘画的立体造型和色彩融进中国画，当时只是遭到广泛的贬斥，而没有理论上的驳否，现在看来在中国各种画派中，岭南画派还是在俗的层面居多，乃与传统文化审美理念有一定差异。早年与著名理论家孙克先生言及，其也有伤于当今中国画理论的缺失，说以前的中国画理论都是由国画大家们自己所书，属实践切身体悟，现在的理论都是由专门的理论家所著，因对中国画没有切身的认识，也就只能以理论谈理论了。再者中国画学术理论不能停留在纯粹的美术理论上，而更多的要从国学中寻找。

其四：功利性社会让艺术体无完肤。经济观念澎湃的时代，物欲横流，道德沦丧，在“德”的缺失下，中国的传统文化真正遭到了史无前例的浩劫，许多民间的传统文化几乎消失殆尽，稍大一些的门类也岌岌可危。解放后前30年只是在否定传统，很多方面还在延续传统，后30年却是在改造传统，践踏传统，从血脉上消灭传统。冯骥才先生大呼“中华文化正在粗鄙化，优秀的传统文化所剩无几”。主要是外来的商业文化侵入，令人无所适从，什么流行文化、娱乐文化、快餐文化、通俗文化、投机文化等等还有普世价值，把中国传统文化冲得七零八落。从中国画来看，遭到致命重创是不言而喻的，首先中国画没有学术定位，缺乏学术评判标准，“大师”林立，一个初出茅庐小青年学了几天素描色彩就可以自称大师，一个江湖艺人卖了几张画就可称为学术泰斗，一个行政官员糊弄一个东西就成了学术权威，艺术的严肃性和敬畏性全无。其二名头价值泛滥，带一个什么长什么主席就会高人一等，作品就无限升值，各种各样的协会、画院林立，造成了学术认知的混乱。其三名人商业化和政治商业化破坏了艺术价值观，一个演员、一个主持人、一个明星、一个什么网络名人，写几天字，学几天画，就可以发表和拍卖，且价位令人炫目，几十万元，几百万元，甚至上千万元，让真正的书画家欲哭无泪，严重损害了传统艺术的学术定位。其四商业炒作让人晕头转向，建立在学术之外的商业化，可以让一个末流的画家名噪天下，身价万千，严重破坏了艺术价值和市场价值的关系判断。其五人际商业和人情商业严重割裂学术群体破坏学术价值观，各类大型美术活动组织者、评审者、参展者、获奖者是一张关系网，近亲繁殖，潜规则盛行，阻碍了优秀艺术人才的成长。

打一场民族文化保卫战势在必行

粮食有毒只会吃死人，文化有毒就会让所有的人变成异类。一个民族的存在，首先是其文化的存在。民族文化的纯正性和独立性是一个民族强大的象征。中华民族有着悠久的历史，更有深厚的文化传承，老子、庄子、孟子、墨子、孔子等等，还有儒家、法家、佛教、道教等等都是我们的文化宝库，中华文化是以帝王学、民生学、天地学为核心的大文化。帝王学是平天下、稳社会的学说，民生学是伦理学人文学，天地学是自然学社会学，大都以哲学的形式存在，体现在社会生活的每一个环节中，一种礼仪、一种服饰、一个字都蕴含着很深的内涵，深入浅出，比如一个人的行为举止以及吃、住、行、为人、为事等每一个细节中都有规范和要求。然而一个拥有5000年文明的文化古国的人民，在经济强盛的今天走向世界的时候，被人称之为蝗虫，贬之为粗民，驱而避之。我们应该好好检讨自己对传统有几分的尊重了，要考虑考虑一个不尊重历史不尊重祖先不尊重自己的民族是否能发展壮大？打一场民族文化保卫战是到了迫在眉睫的时候了。

2014年11月2日于武昌东湖

到底什么叫“中国画”

缘于中西融合，屡见有文章说这不算“中国画”，那只算“畸形儿”，甚至有文章担心中国画会“断流、失传”……。或笔者孤陋寡闻，我感觉，从这个不知源头的“中国画”概念出现那天起，似乎一直就未从理论上真正搞清楚，否则为什么久久争论不休呢。算不算中国画，从哲学而论，涉及的是事物的质的规定性；在语言逻辑范畴，所涉则是“中国画”的定义。所谓“定义”，是指“对概念的内涵或语词意义简要而准确的描述。”它必须从内涵到外延具有科学的严密性和普适性。比如，“人”曾被定义为“两条腿直立行走的动物”，话虽没有错，但与鸡、鸭、鹅等比较，却形不成对概念内涵准确的界定。而長期流行的许多説法，包括一些美学辞书甚至《辞海》对“中国画”定义的描述，也大多属于这种情况。定义的规则是“属加种差”，即要在它的属概念中，揭示它与其他种概念之间的特有差别。中国画在绘画这个“属”概念中，必须找出它与西方油画、素描、水彩之类“种”概念的独有差别，才可以作为定义性的描述。由此本文以为，之前诸多对“中国画”的描述，在“种差”定义层面上都说不清楚：

1、从历史说不清楚

不少人总爱说中国画“历史悠久、博大精深”。凡中国绘画史都会从岩画、洞窟壁画、彩陶、汉帛画、汉画像砖、汉代漆画，庙窟壁画……谈起。但是，在某些人強调“中国画”的纯正的时候，潜意识中却往往是狭限于传统文人画那个形态。把“文人画”作为唯一个的宗脉，就实际上阉割了中国画的传统。“中国画”和 “中国绘画”是两个不同的概念。我在拙文《中国画：要骡子还是要傻子》中已说到，史论将1840年（清末或至）以前的绘画统称为“古画”，在宣纸、绢帛上画的称为“丹青”，并无“中国画”的称谓。曾经所称的 “国画”、 “国医”、 “国术”、 “国剧”、 “国乐”等，后都被改掉。今称的中国画，在20世纪50年代曾一度称为“彩墨画” 。一些强调中国画纯正的人，实际上是试图将其艺术形态，定格在明清或以前。但他们想当然地忽视了，常态性地叫“中国画”，实际是上世纪50年代以后的事情，至今只有60年左右的时间。所以，从历史贯一性而论，说“中国画历史悠久”，从语言逻辑上是欠推敲的。并且，恰在这期间，也正是徐蒋体系盛行之际，除一些陈旧手法的山水画、“四君子”牡丹、荷花、公鸡、老鹰、老虎……之类以外，怕早就不是某些人心中的“中国画”了。他们维护了半天“中国画的纯正”，实际上概念并不清楚。笔者浅陋弗知，“中国画”之称谓，究竟最早出自何人之口，然后随声附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪个相关政府机构正式命名；为什么这样称呼，……，如此严肃的、涉及民族艺术的原则问题，理论上是否清楚？几千年中国绘画形态丰富多变，到底哪个形态叫中国画呢？虽然文人画模式影响居首，但起码还有汉代帛画、汉画像砖及敦煌石窟、榆林窟、永乐宫庙窟壁画等，择其任何片断，都不能成为“中国画”严谨的、历史贯一性的定义。如果说中国画“历史悠久，博大精深”，西方绘画同样有早期的洞窟壁画、雕塑等，在14～15世纪又发明了油画……，能说人家就不是“历史悠久、博大精深”吗？可见这并不是中国画特有的骄傲。

2、从哲学和科学说不清楚

曾有一种说法：西方绘画“是科学的”，中国画“是哲学的”。甚至有说“中国画的发展是往科学的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禅等古典哲学长篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虚理论，读得让人头疼，而对创作实际却毫无意义，只是唬得可怜的门生们或行外人一头雾水。说西方绘画是“科学的”，或是因为西方发明了艺用解剖学、透视学之类，以及西方光学的发展催生了法国的印象主义画派等等。这种说法忽略了，哲学虽属于社会科学，但却是所有自然科学与人文科学的结晶，是最高层面的、智慧的科学。虽然西方人从光学创立了以光影、透视规律等立体感造型技法和色彩学理论，又从医学领域衍生出了艺用解剖学，但却不可能摆脱哲学规律的内在制动。何况西方还有自己的哲学体系，其绘画艺术怎能与之毫无瓜葛？另外，中国于易经、老子、荘子等传统哲学之外，现代哲学则主取于西方，这与中国画的哲学思维也不可能毫无相涉。也有人说，太极图是中国画的“奥秘”，其实，它内涵的哲理乃是中西所有绘画的“道”理。除了研究和表述的需要，哲学和科学很难割裂。无论绘画艺术还是其它社会生产、社会生活、社会文化，都是处在哲学和自然科学的客观规律中的。有人界定“中国画”，从理论上排斥来自西方的结构、比例、透视、色彩、造型、、解剖、结构或光影等。中国绘画或许对解剖透视和光学规律曾处于不自觉状态，但实际上，除了有意的夸张变形以外，也无法背离这些科学规律。中国画进入现当代艺术史期后，解剖学、透视学、光学等已经成为其內在的科学依範，各种形式风格的作品，实际上都难以背离。“写意”“意象”大概就是被认为“不科学”或“往科学的反方向奔跑”的形态，其实它“写”的那个“意”，就是属性于形的科学内核，違背或不切，那个“意”就怕不是“形神兼备”的了，许多粗劣的写意画正是如此。哲学需要科学的实证，科学需要哲学的指导。一切正确的哲理都必定是合于科学的，一切正确的自然科学也必定是合于哲学原理的。我们既不能说西方绘画脱离了哲学，也不能说中国绘画脱离了科学。所以，既不能用哲学或科学作为特性去定义“中国画”，也同样不能用以定义“西方绘画”。

3、从线条和块面说不清楚

另外还流行一种说法，“中国画的特征是线条，西方绘画的特征是块面”，说“线条是中国画的底线”、“线、点是中国画的核心元素”。其实，“线条”並不是一种客观存在，而只是一种语言存在或艺术存在。虽然几何学和绘画中都有点、线、面的概念，並且纳入了形式美法则的范畴，但从哲学和科学的意义上，线条和“二维”一样，都只不过是一种理论抽象和假设。画儿上的一块墨色称其为面，同时也可以说是一条短线。凡客观存在的，包括画面上的“线”也是有宽度厚度的，严格意义上都是体。与西方油画相比，传统中国绘画虽然没有那様鲜明的块面表现，但並非拋弃了体积表现的追求。素描融入之后的当今中国画，内在或外在的块面表达就更不新鲜了。如果用“线”来定义中国画，就会把没骨画法赶出“中国画籍”。况且，西方的毕加索、马蒂斯等也有大量线条形式的绘画，只看雷诺阿的油画和费逊的素描，也可断定线条并不是“中国画”独有的质征。有人说西画线条与中国画线条的起伏顿挫、记录心迹的线是兩回事，其本意是強调中国画的用线具有笔致內涵，但人家油画、水彩、素描之类的用线，难道就是不讲笔致没有起伏顿挫胡塗乱抹出來的吗？何以断言其中不带有心迹的外化性流露呢？所有绘画的基本要素都是点、线、面，如果你把“线”垄断归中国画，那西方绘画还如何“生存”？尽管中西绘画对线条和块面有所偏重，但用它來界分其根本质态，很难切割清楚。

4、从意象、写意”说不清楚

多年盛行的最典型的说法是：“西方绘画是具象的，中国画是意象的；西方绘画是写实的，中国画是写意的。”说中国画“最显著的美学特征是写意性”；“中国画本质就是写意精神”；“写意精神”是中国画“学术性的精髓”；还有人担心乃至批评当前的“工笔化倾向”；呼吁“中国画要回归写意”“重振写意精神”……。人们还熟知苏东坡的名言，“论画以形似，见与儿童邻”。我以为，这些说法都是有待分析论证的。这些说法如果是指相对于“工笔”的那个“写意、意象”，齐白石的名言“似与不似之间”，也许是最简明的诠释，但总不能把所有“中国画”都囿狭在这一种形式里。为了对此进行分析，我们可以把绘画符近客观物象的程度，划出10个刻度，以10作为客观物象本身，把0点作为彻底摆脱客观物象的极端状态（已属抽象绘画范畴）。如此将可以断言：除物象本身以外，任其多么细腻的工笔画，包括西方的古典主义、印象主义甚至超级现实主义，没有任何绘画是站在10点上的。因为，哪怕最微小的距离，也已经属于“主观写意”或“意象”化的范畴。由此可见，绘画的写实、工笔、写意及意象的概念是相对而言的，很难量化，“似与不似之间”的偏侧度，很难严格界定，只能遵从弗晰逻辑。若置类界名称不顾，写实、工笔、写意及意象，本质上都是主观抽象而來，都是写意的、意象的。当然，“意象、写意” 作为一种艺术样式冠名的语符，毕竟还是有其摸糊的共识性所指的。所谓意象，当指画家不絯于客观物象的特征或主观再造之象，亦或是不画 “白马”而画“马”，由之可及老子的“大象无形”。然而，即使以此为据去对比西方表现主义和毕加索等人的绘画作品……，中国画的“意象”和“写意精神”，也并不是世界上独一无二的，所以，它也很难作为独有的特征來定义“中国画”。当今有些人，甚至有些行外的文化人，总想用什么意象、写意（包括儒雅、飘逸、冷寂、文人气、书香气之类）的境态，给“中国画”画个圈子，否则就说人家不像或不是中国画，但偏执再正确的道理，也可能導致单花独卉或作茧自缚。从理论的严肃性而论，对写实、工笔、写意、意象的人为抑扬，都可能陷入偏执。故我以为，苏东坡那句名言，若是以“只”替代“以”字，才会更无可挑剔。我们要用自己的头脑去判断，不要凡古人、名人的名言，就以为不可侵犯或盲从盲信。不可否认，写意虽简，但可与工笔画达到同等的、内在功力和难度的“含金量”。无论写实、工笔、意象或写意，其优劣，有眼力的人是完全可以直观判断的。这种判断，也完全可以拋弃年辈、名气、头銜、展藏史之类没有绝对意义的东西，并且与画家的人品道德没多大系，但孔方兄往往会把人的主见蒙蔽。当今工笔的人物、花鸟或山水画的空前发展，是很值得叫好的事情。因为其不仅可见有時代性的创新发展，也毕竟比大小写意领域少了些粗制滥造乃至泥袭不化的东西，它也并未影响到写意画领域精英名家的湧生。不要以为只有粗笔大墨才是“写意”，將物象主观形变的工笔画，本质上也是“意象”的“写意”的。所谓“工笔化倾向”的审美选择权在于受众，只有审美疲劳才能让某种艺术形态转向，设限或强制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”，艺术也有它自然的运行规律，不是“远见者”的担心、呼吁所能左右的。实在很难理解为什么总有人说“写意失落”，“中国画要回归写意”，“重振写意精神”。试看当今，各类书刊报纸所载中国画，舖天盖地、大同小异、似曾相识，甚至泛滥成災的绝大部分都是大、小写意作品。虽其中创意成功的大家不乏其人，但那里也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盗名的伪“名家”和被称作“垃圾”的主要场地。若是由此而谈“失落”和“重振”，倒是很有道理。还有，把“写意失落”归罪于徐悲鸿，我看没什么道理。油画、素描、解剖学和中国画之间不会造成笔墨、意象障碍，徐悲鸿、蒋兆和、吴冠中等都是铮铮实证。如果正楷书法对草书是根基而不是障碍，不能从徐悲鸿倡导的写实根基灵化到写意或意象，应该是自已悟性的问题。假如一直严格杜绝解剖、素描教育培养一批学生，到底结果如何，不难验证清楚！愚以为，绘画的根本并不在于写实、工笔还是写意及意象，而是在于其是否内涵着艺术灵性。有灵性的写实也是在写意，无灵性的写意、意象也不能代表“中国画的独特精神”。重要的也不只是“意象”，还更在于境象、灵象、大象、雅象甚至奇象；同样也不只在于“写意”，而更应该是创意、新意、灵意、随意和內涵的雅意或深意。

5、从笔墨说不清楚

不少人认为，“笔墨”是“中国画的底线”。自从1998年张仃先生针对吴冠中先生的“笔墨等于零”写了《守住中国画的底线》以后，争论就一直不断。无论从狭义还是从广义来说，“笔墨”关系实际都是“笔色”关系（包括泼拓之类的特技）。它是书画家的艺术心迹通过手的把控，产生出的颜色的点线面构合及律动状态。这样的“控制过程”是存在于所有绘画之中的，由此，你不能说油画的笔触、用色技巧和素描、速写等的技巧不属于“笔墨”范畴。所谓“焦墨焦彩”本性上也不外是毛笔“素描、速写”而已。你说你的“笔墨”有内涵，西画的“笔墨”就没有内涵吗？我知道，有人所称的不同于西方绘画的“笔墨独特性”，是以写意性、意象性作思想内核的，但若如前述，中西绘画在写实、写意、意象上难界瓜葛，强调其独特性也会失去支撑。有人强调笔墨的“书写性”，并有所谓“书画同源”、 “金石入画”等等，说中国画必须要“写”出来。这种说法的潜台词，甚至包含着对当今新型工笔画的批评。虽然追求书写性没有错，但却不应作为不可冒犯的金科玉律。我们应该相信艺术家的理智选择和历史演进中的动态调整，无论是否有人担心，中国画的“书写性”也不会失传。有人说“书写性”实际是指书法性，西方人写字行笔就不算书写性吗？油画、水粉、水彩画……的笔触效果，本质上也是一种“写”，不是乱抹的，其画面关系和效果，其实也是“墨”。没必要用“笔墨”把中西绘画的“隔阂”绝对化乃至玄虚化，艺理之间往往是相通的，像徐悲鸿、吴冠中那样油画“国画”兼擅的画家也不鲜见。说当今工笔画缺乏书写性就更没有道理，它的笔力、笔致、笔趣怎么不可以说是“写”呢？有人说中国画行笔用墨中可以透出其修养、心绪、性格和功力，难道西方画家创作中就不会体现出这些吗？有人说书画同源，“只有书法能救中国画”。由此推论，进化论说人魚同源，吃魚对人有益，但能说只有魚才能拯救人吗？中国画是靠多种“营养”生存的，何况书画又毕竟是两种艺术，其相互独立性是多于共同性的。说到底，运笔用墨反映的是画家的心迹，不能用你的心迹强制他人的心迹。我们可言笔墨的优劣，却不可言笔墨的有无，那怕雅童、疯子、傻子…，只要用笔和颜料在纸上画，你就不能说他“没有笔墨”。张仃先生说“如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住”。还有人说“没有‘笔墨’的画就不是中国画”。但什么情况能叫“没有守住笔墨”或“没有笔墨”呢，恐怕无法认定。所以，把笔墨作为“中国画的底线”，是经不起推敲的。有些人甚至长篇大论地“硏究”笔墨。乃至从周易、禅佛、孔孟老庒亦或用西方现代学说，繁冗地诠释打造玄虚的理论，让人看了头暈，让门徒弟子们感到莫测高深，但对具体绘画的指导价值怕很不实际。没有悟性，看多少这种高论也没有用。我只是很佩服那些学问可疑却底气十足的人。无论谁能把笔墨赋于多么高深的理论色彩，它也不过是像语言文字再加上一点修辞性质的艺技层面的东西。深谙修辞学可以用以去当文学教授，但未必就会是出色的作家。你有再高的笔墨“文词”能力，拿它因袭模仿地去“写”陈腐模式的山水画、“四君子”“岁寒三友”牡丹荷花……之类，也不过像漂亮词藻組构的陈文腐章、雅壳俗柑而已。它虽然也算是“文章”，但却是没有灵魂内涵的東西。或说它虽然也算是“消息”，但却没有“信息”。其实，笔墨中的金石味、折钗股、屋漏痕、锥画沙……之类，即使说得再神秘，更多也还是个需要点聰慧的悟性问题。悟性不到，说多少理论也没用。其所谓“笔”，无非是中、侧、顺、逆、拖、捺等方式，并以其追求轻重缓急、即离畅涩、张驰苍丽、内刚于骨、外柔于华等效果。境界不过是追求纤而不弱、壮而不魯、方而不尖、圆而不臃、苍而不躁、坚实不浮，力透纸背……之类。“墨”（色）的“墨分五色”则主要在干湿浓淡、渗化有韵、有主有从、呼应有致……等等。笔墨即如乐韵，上乘者雅律悦耳，庸下者俗如噪音……，都没那么玄虚。那些悟性高的人，重视笔墨，但不会把笔墨视为首要，而更注重造境和达情。离开形式风格或题材内涵的艺术创意，多么精彩的笔墨都“一文不值”，所以吴冠中先生说“笔墨等于零”。可见，把“笔墨”作为“中国画的底线”，很难说清楚。“有笔墨”“没有笔墨”，都不能定义什么叫“中国画”。

6、从散点透视说不清楚

还有人说，中国画是散点透视，西方绘画是焦点透视。所谓“散点透视”亦有称“动点透视”。它是指绘画表现中不拘泥于固定视域的限制，而像是不断移动视点观察的结果，从而把不同视点上的东西组织进一个画面中来。“散点透视”还被借用于文学领域，以指多空间、多角度地表现刻画事物、故事情节或物象特征。长久以來被认为中国画独特的散点透视，无论从概念内涵还是艺术形态，都可以从毕加索、勃拉克等立体主义绘画那里找到。立体主义绘画，通过对空间与物象形体结构的分解与重构，组建一种多维空间的绘画形态，以一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个空间、角度的不同视象，结合在同一形象之上，此与散点透视无本质不同。可见，散点透视并不能作为界定“中国画”的独有特徵。

7、从空白说不清楚

有人把构图的大面积空白处理，说成中国画的特征，即有所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”、“无画处有画”、“以虚当实”或“计白当黒”的理论名言。中国画確有這样的艺术现象，但这并不是“中国画”，独有的特征。从事物的相对性而言，“空白”不应只狭指纸底，画面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看西方绘画，虽然未必是空留画布，但大面积空疏的作品并不鮮見。比如〔苏〕施马里诺夫为托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》所作插图中，表现俄军对法作战失败后，安德烈受伤仰卧在战场上，画面就留有约三分之二的浩渺天空。诸多现代绘画流派，“空白”更是五花八门，其中可以举一个极端的例子：曾有一件作品叫《牛吃草》，实际只是一幅空白画布。意思是，牛把草吃光了，牛也走了……。这比中国画的“无画处有画”“以虚当实”更为典型。可见，空白处理并不是中国画独有的特征。

8、从诗书画印说不清楚

另一种人所共知的观点，说诗、书、画、印融为一体，是中国画的独特形式。《辞海》也说中国画“同诗文、书法、篆刻相互影响，日益结合，形成了显著的艺术特征。”自唐王维援诗入画，苏东坡谓其“诗中有画，画中有诗”。郭熙在《林泉高致》中也说“诗是无形画，画是有形诗”。宋后苏东坡、黄公望直至，诗书画印融为一体，确是中国画的雅境升华与性徵。与西方绘画比较，它也确实是中国画独特的形式。然而，对照“中国画”的现实，这样定义并不具备普适性。毕竞绘画自身才是本体，你不能说非得四艺俱全才配叫“中国画”，否则，当今许多优秀的“穷款”绘画乃至历史上一些绘画作品都会被排除在外。有人说“没有诗文款识就不算真正的中国画”，未免有些绝对。并且，如果从王维援诗入画就有人说他违背了中国画的品性，又怎么会有今天诗书画印的“独特形式”呢？有人说中国画的特点是“文人性”，甚至说“不是文人就画不好真正意义上的中国画”。许多批评“不算中国画”的文章，大多都可以翻译为“不是文人画，就不是中国画”。但“文人性”只是中国画的境态之一，怕很难概而唯以作範。从创作现实看，别说把诗文作到优秀，就是要求画家们都作到入流的水平也是不易的。即使在专业诗赋作家圈里，高低俗雅也未必整齐，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所题诗文都达到拿得出手的水平，并不是轻而易举的，这些人就别画中国画了吗？我并非想纵容文化品质低俗的画家或作品，但非要把中国画弄成只是夠格文人们的资权，怕未必是很合理的事情。“书卷气”“书香气”“诗文气”确为雅境，却不应成为唯境。有识者呼吁中国画教学加强传统诗文的教育是有益的，提高文化成绩的招生标准亦或可有所改善。我们当然希望报考“国画系”的人都有能考入中文系的水平，但却很不现实。用诗、书、画、印融为一体定义中国画，很难切实普遍地践行。

9、从六法说不清楚

还有人说，“只要具备‘六法’的要求”，就可以算是中国画。这说法显然不正确。南齐谢赫《古画品录》的六法是：气韵生动，骨法用笔，应物相形，随类赋色，经营位置，传移摹写。据说钱鍾书曾标点为：一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷）简单來说，气韵生动，就是绘画要追求生机灵动的意境或韵致；骨法用笔，是行笔运笔（及各种绘画工具）要有内在的骨力，从而成为视觉美感的支撑之一；应物象形，是指描绘的客观物象，要与其达到某种相应的肖似或意象性的形似；随类赋彩，是指所着色彩要与所画对象或物类相合，或整体上进行色彩色调的归纳处理；经营位置，是指画作物象的位置安排和配置，实际是指构图处理；传移模写，是指从模仿临摹作品中传授学习绘画技法。上述可见，为历代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些绘画技法的类项，并没有太多可操作性的具体技法内容。它本身好像一把没有明哳刻度的尺子，又拿什么去度量、判断绘画的属性呢？这六个方面的要求，西方绘画显然也无一不备，所以不可能对“中国画”形成界定。

10、从文化的民族性说不清楚

艺术作品的灵魂是文化内涵，中国画作为中国的民族艺术，当然要以其思想文化内涵的民族性为灵主。有人说“中国画要姓中”，当然首先在思想文化内涵上应该是中国的。不少人常把易经、佛禅、孔孟老庄等，作为中国画的思想文化内涵并引为骄傲，甚至把“禅宗的影响”“佛禅精神”或“禅画”作为中国画的灵高境界，而佛禅文化却是外源于印度的。《辞海》上还说，中国画“在魏、晋、南北朝、唐和明、清，还先后受到佛教艺术和教艺术的影响”。“ 教艺术的影响”显然是纯正的西方思想文化的影响，有了它的浸融，还如何去谈中国画民族思想文化属性的“纯正”呢？如果我们再无法排除希腊文化、欧美文化及黑格尔、尼釆、弗洛伊德、马克思……等西方哲学心理学的影响，从民族文化思想观念属性的纯正來定义“中国画”，就更不可能了，为什么还说借鉴西方文化艺术就会影响中国画的“正宗”呢？外国人从来不指责用中国人文精神画的油画（水彩、水粉等）不叫油画，而一些总爱以深谙儒道佛学的恕道自诩的人，在这方面，态度并不宽容。

11、从字面上说不清楚

无论从“名可名，非常名”还是从“名副其实”来说，“中国画”这个叫法，都与语言逻辑并不相符，其字面和内涵并不统一，它是指“中国人画的”还是指“在中国画的”呢？而“油画”、“水粉画”、“水彩画”等都是以工具材料或艺术形态命名的，其中含纳着许多不同的流派和样式，在任何国家都叫这个名字，在地球任何地方都是统一的。唯独“中国画”不好解释～凡在中国领土上画的或凡中国人画的，就叫中国画吗？可见其所指很难确定。“国画”并不是由中国画简称而來，因为它比“中国画”的称谓出现要早（如同语文课本曾叫“国语”），如果说“中国画”是由“国画”衍变而來，或许有点研究思考的价值。“中国画”这个名称概念的不科学性，导致或助长了某些国人狭隘的“民粹”情结。如果油画叫“荷兰画”、“法国画”、“英国画”、“美国画”，其在中国成为独立的画种，某些人心理上也许不太舒服，“”中谁还敢拿它去画《毛主席去安源》呢？许多“革命历史题材”的油画还有人敢画吗？尽管“中国画”的实际所指众所周知，这个叫法也许很难改变，但它在语言逻辑上的不科学性也无法否认。

12、从程式性说不清楚

还有说中国画的特征是“具有程式性”。什么是“程式”？程式就是比较概括、简练、稳定的範式，有人说西方叫“图式”。程式或图式，都是学习绘画的第一步所要了解的东西，从而有益于面对客观对象时的观察和表现。之前所称中国画的“程式”，实际是指《芥子园画传》、《十竹斋画谱》等所载的：“十八皴”、“十八描”、“介字点”“个字点”“鼠足点”、“国字脸”“甲字脸”“申”字脸……，以及画梅，干枝干杈加上五星点儿；画兰，三笔破凤眼儿；画竹，倒写一字画竹竿儿，“个”“介”“惊鸿”画竹叶儿……之类。由此可见，程式就是一种技法规律的逻辑化总结，也就是一种模式、一种套路。它一旦形成，既可能意味着成熟，意味着境界或炉火纯青，同時也可能意味着形成桎梏的开始。某些画家创新成功、成熟，其实也是形成了自己的程式，亦或称为风格，也有称为某画家的语素符号。西方现代派的印象主义、野兽主义、构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等，其实也是一种模式或程式。当然，它更是一种道理的、理念的程式，与中国画作为形体骨架的“程式”有所不同，但它们在作为一种模式、一种套路的時候，又难以分别。绘画创作不怕形成程式，就怕固守程式或无力打破程式。打不破固有程式，就是艺术生命力的停止。毕加索说“既不要重复他人，也不要重复自己”，应该就是这个意思。当今那些有真正成就的画家，早就远远突破了旧有的程式。无论传统程式还是现当代的“程式”，绘画创作中无不可用，但必须是将其叠加于某种创意之中。当今某些“四王”式的“名家”、“大家”，毫无创意地用陈旧程式画的梅、兰、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“岁寒三友”及牡丹、荷花……乃至颓山陋水之类，“雅”得掉土，很像是徐悲鸿说“四王”的那种丧失了艺术生命体征的僵尸。这種如同复制青铜器一样“正宗”的中国画，无异于抄袭、模和造假的赝品，花重金收藏这种东西，难免在击鼓传花中成为“冤大头”！有人或许用京剧的程式化为中国画的程式化辩解，故此有必要说到：京剧的程式化沿袭，其原因是这种声信号艺术永远留不下原作，只能留下“印刷品”，以至一板一眼、一招一式，行当声质等都允许复制前人。但无论如何这也不是什么绝对的优点，以致其势见衰微。而光信号的绘画艺术，其物化载体已经留有大量原作，用不着谁去虔诚地“保守”。沿袭旧程式“复制”前人的“四君子”之类和陈山旧水，就有点“多此一举”了。上述说明，如果承认中国画是以“程式化”为特征，并用它來定义中国画，无异于自我貶低，自认穷途。

13、中国画是否可以这样定义

上述12点，均可用以论鉴作品的艺质、品位高下优劣，却不能用作“中国画”的定义。那么，还有什么特征能夠定义“中国画”吗？当然有。我认为，用宣纸类（皮纸、高丽纸、元书纸、绢帛等）和水质颜料（国画颜料、水彩、水粉、岩彩、炳稀等）两个条件定义“中国画”，就应该能把握住它的独特性。其中，因為除“国画笔”以外，油画笔、水彩笔、水粉笔、包括板刷、喷壸、色滚、手指、拓印……等都可以不受限制，故尔将笔忽略不计。有人或说，韓国、日本等用这兩种材料画的画，也叫“中國画”吗？我想，这种绘画形态，本来就是源自中国的，人家叫什么，那是只他们的事情。我妄以为，●“中国画”是否可以这样定义：中国画是一种用宣纸类（皮纸、高丽纸、元书纸、绢帛等）基材和水质颜料（国画颜料和水彩、水粉、岩彩、炳稀颜料等）创作的绘画。这样定义让我想起，有人批评“骡子”式的中国画“仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已”，或说那只不过是“画在宣纸上的西洋水墨画，除了使用中国画画材之外，没有一丝中国画的气息”。如果上述12个方面都说不清楚，这种批评还能拿什么去否定人家叫中国画呢？假如可以这样定义，汉代帛画、汉画像砖及敦煌石窟、榆林窟、永乐宫等庙窟壁画，以及当今的彩墨画、岩彩画、现代水墨或叫实验水墨、抽象水墨等等，都可以涵纳在内，从而更利于副合于“历史悠久、博大精深”的称谓，与西方油画、水彩、水粉、素描等，也基本能夠廓清关系，即使改称“彩墨画”“水墨画”，仍可适用。这样定义如果能被接受，亦或能结束多年來“战火不息”的观点论争。这里当然也有例外。有说宋代就有了帛本油画及漆地油画，说使用油画技术最早的是中国人（见于《后汉书·舆服志》，据于南越王墓出土的帛画残片）。我也曾见有人用泡沫板、复合板等材质画写意花鸟，也有人用油画色在宣纸上画山水画，……。假如这些能夠探索成功，我妄拟的“定义”就任其失笑于人吧！听到有人用油彩画在宣纸上，我一点也不大惊小怪，因为，探索永远不是错误，成功与否是另一回事，而从理论上，没必要对什么艺术现象设置禁区。如此定义也许会有人以其“简陋”不能滿意。岂知“油画”只用油质颜料一个條件，就已经成為很明晰的定义，而画布、板材、墙壁、皮肤等载体材料都被忽略不计。相比之下，用两个条件來定义中国画，已经是不可避免的奢侈了。以“宣纸类”和“水质颜料”为“底线”作定义，这对“中国画”将是艺术观念上的彻底解放。它将可以扩大其概念内涵的包容性，大大拓展它的艺术容量，扩大“中国画”的“疆土”和“領地”，由此也可以从诸多并不存在的“底线”桎梏中挣脱出來，使其进入一个近乎仼我驰骋的艺术空间。14、算不算“中国画”有那么重要吗？●其实，本意上我的看法还要“偏激”，即认为，算不算“中国画”没那么重要，我们没必要像宗教虔诚那样去恪守中国画的“纯正”。几千年间，中华民族并不是先有了“中国画”这个定义才有中国绘画，现在为什么就不行了呢？我已有文说过，在艺术领域，不断刷新定义的内涵是前进和发展，当然是很正常的事。既然有“中西医”的说法，我不敢妄而否定“中国画”这个叫法有其缘故。然而众所周知，14～15世纪，尼德兰画家凡．艾克兄弟发明了油画，但人家并未因此就叫“尼德兰画”或“荷兰画”，而是以“油画”之称遍行于世界各地。与此相比，“中国画”这个叫法，多少有点狭隘民族主义甚或“国粹主义”的味道。据说20世纪50年代，曾一度称其为“彩墨画”，如果真把中囯画改称“彩墨画”“水墨画”，我看会使其更为宽容博大，没什么害处。或是笔者孤陋寡闻，我没听说过西方人争论印象主义、野兽主义、构成主义、立体主义、达达主义、未来主义、超现实主义、超级现实主义、波普主义、欧普主义……等算不算“油画”。而咱们中国有些人，为什么就那么热衷于兄弟阋墙呢，好像非要把百花齐放搞到一花独放才高兴。自己不能迁想灵化地去创新，就骂别人“不是正宗”。你非不让人家叫中国画，你想把人家赶到哪里去呢？赶到外国还是“无地自容”？那对中国画的“博大”又有什么好处呢？有人常标榜儒道佛禅的“宽容、恕道”，而儒道佛禅的核心乃是“善”，应该以善念察人之长，为他人的探索和成功高兴，而不是努力于把别人打倒。艺术和人的本性都是向往自由的，而有些人，却总愿意自己钻进个什么圈子里，然后骂外面的人不懂规矩。算不算“中国画”的争论，潜在落脚点还是“不入流、不正宗”该不该被承认，有没有收藏价值。其实，那种泥袭模仿的、“过时天气预报”式的“正宗中国画”，才真是没有收藏价值的。如果书画作品也可称作商品，那就应该是，怎么画在我，买不买在你。就像开飯館儿，我做菜就这味儿，你爱吃不吃，没必要让一根什么“绳子”綑住自己的手脚。画画儿只是画家一种艺术表达行为，只要不违背社会道德，完全可以不择手段。如果某种“名份”影响了你的表达，是表达重要呢，还是名份重要呢？有什么必要非让人家承认你画的叫“中国画”呢？有传言黄永玉不希望说他的画是“中国画”。吴冠中说“艺术是疯狂的事业”，这话的意思有多少人能理解！如果不去在乎别人买不买、卖多少钱，老去争论是否“纯种”“正宗”有多大必要吗？不去管这些，应该更有利于真正去“搞艺术”，而不是去追逐孔方兄。如果有一天“孔方兄”“登门拜访”，自已也会心安理得许多。从艺术本体而论，画家画画儿只是自身表达欲望的释放，绘画作品本只是艺术而不是商品，是商品社会赋加了它的商品属性，从而异化了它的人文精神，此也正是当今画坛诸多空前乱象的主要根源。据人说有“名家”表示，本來也曽追求创新，但怕人家不认，所以还是“回归”了传统……，转而又痛斥他人离经叛道！为迎合市场，豁不出去被“人家不认”，就有违艺术家的本真和骨气，再谈什么“清静淡泊”之类，恐怕只能是虚伪。如果齐白石顾虑“人家不认”，怕就不会有齐白石了。这样说并不是罔顾中国画的存亡。只有死守古人前人的模式而不创新，才会导致中国画的消亡。试想，如果所有人一直都去泥袭石涛、八大、徐渭、郑燮……等“正宗”，以此名雅实俗，中国画怕早就形存灵逝了。艺术应该是个变化莫测的东西，如果像做“标准化”的产品，都是“已知数”，没有“悬念”，就不需要艺术才能了。只有蜕变更新，艺术的生命力才能延续，怕它消亡而去桎守，反而会加速它的消亡。笔者确信，在宣纸类和水质颜料这兩个条件下，即使画家们都不去顾慮画的是不是中国画，中国画也不可能因此消亡。当然，资源矿藏也有开掘耗尽的时候，即使不断创新，也可能会到达“资源耗尽”。就像说地球早晚会毁灭一样，这是规律，非人力能夠抑制。凡产生了的东西都有可能消亡，但从其现今生机状态来说，担心中国画会消亡，应该属于杞人忧天。画画儿只有两个最高准则：一是运用形式美法则追求更为独特的审美效应，二是用这种美作为“语言文字”，去表达某种人文內涵。如果权置后者不议，绘画绕不开的“纯正”就只有形式美法则了。绘画艺术最重要的，并不是必须画成“正宗”的“中囯画”“油画”“水彩画”……，而是要遵从：点线面、对比与谐和、对称与均衡、主次与比例、刚柔与方圆、节奏与韵律、空白与充实、多样与统一等形式美法則。所谓“随心所欲不逾矩”，这个“矩”，就是形式美法则～它是全世界共通的艺术“底线”。所谓眼力，除学养之外，主要“工具”就是对形式美法则的慧悟。如果你画得確是符合这些法则而又“不伦不类”～当然还要有深刻的文化内涵，那不是“开宗立派”又是什么呢？如果齐白石“又伦又类”，还会出现这样的大师吗？本文主要以为，算不算“中国画”并不那么重要。1996年拙文《“现代书法”辩谈》中就赞同那种“立交桥”理论，除假冒伪劣之外，对不同的探索现象，当持宽容态度。“大路朝天，各走半边”，把自已的画儿画好才是硬道理。不管你画什么，画得好总会有人认的，别再为争吵算不算“中国画”浪费精力了。

芥子园

国画界丹青圣手的摇篮

《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了300余年，毫不夸张地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。

《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。

齐白石把《芥子园画谱》当做自己的启蒙老师，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。

齐白石

《芥子园画谱》施惠画坛300余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。

然而，300多年前的教材，在瞬息万变的今天，是不是已经过时了？

这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生来回答再恰当不过了。

徐冰2010年完成的《芥子园山水卷》的灵感，

就是来自于这本古老的教科书。

徐冰认为，这本书是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：