缺席的人(缺席的人剧情解析)

《缺席的人》：生活中的失语和缺席，是底层人群的集体痛点

科恩兄弟善于通过黑传递他们对世界与人性的独特思考，在他们辉煌的作品列表中，2001年的《缺席的人》（The Man Who Wasn't There）是知名度较低的一部，它致敬了上世纪40年代好莱坞黑色惊险片，甚至拍成了黑白片（使用彩色胶片摄制但在后期处理成黑白）。独特的影像背后，导演通过一个略显荒诞的故事，探讨了个体寻找自我的艰难过程，也对底层人群在社会中的挣扎充满深切同情，该片荣获戛纳电影节最佳导演奖、英国电影学院奖最佳摄影奖等19个奖项。

影片讲述了这样一个故事：美国旧金山某个小镇上，理发师艾德过着平淡无奇的生活，偶然间他发现妻子多丽丝与其老板戴夫有染。某天理发店来了一位客人，向艾德吹嘘新兴的干洗生意，并拉拢他投资。艾德开始谋划如何威胁戴夫，拿到投资需要的一万美元。一连串的事件由此被推动, 如涟漪般层层扩散。

主人公艾德像本片的黑白光影一样被生活洗去了所有的，影片一开始便将人物置于绝望的边缘——不甘平庸的妻子、濒危的情感、无望的工作。艾迪通过旁白说：“我这个人不爱说话。”他在影片中的对白屈指可数，即使说话也相当简洁，观众主要通过大段没有声调起伏的旁白来了解这个人物。

“言语不仅是信息的综合, 而且在说者与听者之间建立了一种联系, 言语始终是主体间的契约。”——法国著名作家、精神分析家拉康·雅克

失效的“语言契约”。习惯沉默寡言的艾德几乎很少与包括妻子在内的镇上居民交流，不停的吸烟仿佛成为他与世界对话的主要形式。与艾德形成鲜明对比的是，他周围的人几乎每一个都喜欢喋喋不休地与他谈话，上班时滔滔不绝的理发店老板、喜欢抛头露面的妻子、诙谐幽默的戴夫等，影片通过这些人物反衬出艾德的沉默，形成一种沟通的反差。

事实上，艾德自身抗拒了语言沟通，他并不是一个浑浑噩噩度日的傻蛋，他拥有活跃的头脑和丰富的思想, 在沉默中进行思考成为艾迪生活的真实旋律, 他习惯置身事外地观察一切，像没有肉体束缚的幽灵一样思考存在，生活在自给自足的的精神世界中。艾迪并不是一位超脱世俗的思考者，他的痛苦、焦躁源自对现实生活的不满, 尤其是在发现妻子出轨后, 他更加沉默，陷入了与世隔绝、与人疏离的状态之中。在遇到干洗店老板之后，他决心改变生活，用勒索这样极端的方式来探寻自身存在的意义。

被剥夺的话语权。艾德在失手杀了戴夫后，回忆起他与妻子的相识、闪婚，从记忆中我们可以看到在这段婚姻中，艾德处于全面的弱势，他连正常的情感表达都被妻子漠视。比如，艾德问多丽丝：“难道你难道不想多了解我一些?” 多丽丝回应他:“现在的了解就够了”。在家庭聚会中，艾德独自在门廊抽烟，多丽丝和戴夫却在厨房有说有笑。艾德去找干洗店老板谈入股的事，老板告诉他只要搞到钱就可以了，其他什么都不用说。妻子入狱后，艾德花大价钱请来了一位大律师，刚见面律师就告诫艾德：“规则我来定，我会教你怎么说，你只要闭嘴，话我来讲，我是律师，你是理发师，你什么都不懂。”

艾德在生活中一次次被剥夺了言说的权力，表达的欲望归根结底是得到他人承认的欲望，可见，“失语”象征着艾德失去了与世界和他人建立的联系，失语者就是社会上不被人承认的失败者。

看这部电影，总让人想起经典小说《局外人》，正如阿尔贝·加缪所说：

“世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的，而人对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切事物都无动于衷。”

艾德对于他的家庭，对于社会，几乎都是不存在的，是个典型的缺席者。

社会属性的缺席。艾德的“缺席”，有多重含义。首先是他年轻时因病没有参加第二次世界大战，在美国当时特殊的环境里，在战场上的缺席，意味着男子气概的缺失，也注定了艾德没有找到称心的工作。在家庭聚会上，戴夫得意洋洋的讲起了参加战争的经历，引起了除了艾德以外所有人的大笑，多丽丝略带嘲讽的向大家解释道“因为艾德没有当过兵”。在大家的固有印象中，艾德好像是逃避了应该承担的社会责任。

其次是作为丈夫身份的“缺席”，其核心是被妻子的情夫戴夫所取代或者说替换。从电影后面的情节所知，多丽丝完全爱上了戴夫，不仅为他做假账，还怀了他的孩子，艾德对这种处境无能为力。

艾德的理发师职业是导演的一个隐喻，他将不断生长出来的头发（身体的一部分）剪掉然后扫去。影片的后半部分，家庭消失了，社会对他来说也是不存在的，表面上小镇上的人对他的遭遇表示同情，实际上认为他是个“灾星”避之而不及，按他自己的话来说就是“像个幽灵，视而不见”。

真相的缺席。电影片名的缺席（wasn't there）另外的一种直译就是“不在那里”，艾德错手杀了戴夫，可是警察却当他“不在那里”，反而让他的妻子锒铛入狱；在影片的结尾，艾德没有杀干洗店老板，司法部门却将判他谋杀，将他送上电椅，实际上他并“不在那里”。律师告诉艾德，被杀的戴夫并非他自称的二战英雄，只是一个未上过战场的吹牛者和依附妻子家权势的暴发户。

当艾德将犯罪的过程向律师全盘托出时，律师并不打算采纳，他不管艾德讲的是真是假，只是从效果上来判断这个故事是陈腔滥调。在律师的眼中，辩护只是一场“秀”，他只是需要利用人们认知的盲点来来赢得胜利而已。所有人物都远离了真相，这种可笑的颠倒，也是科恩兄弟剧作的特殊趣味，他们编织的剧情线总会在适当的高潮时，出人意料的分叉或者汇合。事实的真相与艾德无关，或者，我们根本无法了解事件的真相。

特别值得玩味的是，片中艾德请来的大律师为多丽丝杀人案做辩护时，引用了德国物理学家沃纳.海森堡的“测不准”理论，这玄乎其玄的理论把陪审团绕了进去。但是律师的真实意图是告诉艾德：“看到的越多，知道得越少”。给陪审团和法官更多的信息，反而会使得杀人真相更加模糊。此外，这也是科恩兄弟电影中多次表达的主题：“测不准”的人生，充满了各种不确定性。

或者说，生活中不存在绝对意义上的旁观者，只有还没有入局的局外人。

“人之所以痛苦，是因为人同他的自下而上条件相脱节，面对着的是一个无法理解的世界，即是一个荒诞的世界，人永远只能忧虑和恐惧”——存在主义大师马丁·海德格尔

科恩兄弟电影中的人物，几乎都在孤独和焦虑组成的漩涡中苦苦挣扎，剖析《缺席的人》中的艾德这个人物，他的心理和行为逻辑可以简单归纳如下：

社会经济地位低下→压抑的自卑感→努力寻求优越→消极意义的过度补偿→犯罪动机

价值感的缺失、自我身份的迷失促使艾德走上对自我的重建，然而无论是投机、还是威胁敲诈获取利益，都无法使其真正寻得自我。相反，欲望催生了一连串意料之外不能掌控的流血事件，导致了他的万劫不复。

电影中斯嘉丽·约翰逊扮演的少女波蒂戏份不多但具有很强的象征意义，艾德在与波蒂相处时有了常人般的情感，在波蒂的钢琴声中找到了内心的些许平静。他想成为她的经纪人，为她找了最好的钢琴教师，要把她打造成一个成功的职业钢琴家，以此赢得他个人存在的价值与尊严。然而最终发现波蒂只是机械地在弹琴，并没有太多艺术天赋，波蒂还认为艾德竭力帮助自己是被她的身姿所吸引，这种误解让艾迪彻底失去了对生活的热情，在寻找自身价值中完全迷茫了。

现代社会中的人们往往把物质财富和社会地位作为实现自身价值的终极目标，但是并不是所有的人都能平等地得到实现目标的机会，处在下层社会的小人物不仅缺乏获得成功的机会，还被上层阶级把仅剩的价值榨取干净。理发店老板为了帮助艾迪筹齐高昂的律师费，把父亲留下的唯一资产抵押给银行，律师拿走了所有的钱，留下了一个悬而未决的烂摊子，理发店老板由此酗酒成瘾、精神崩溃。艾德在最后放弃了辩护的机会，而杂志社的记者们蜂拥而至，争着要把这个死囚的故事变成社会的热点，这可能是艾德在这个世界最后一点存在的价值了。

故事的背景是1949年，因此科恩兄弟有意的置入了几个与当时环境有关的元素，比如UFO和干洗店等，UFO让戴夫的妻子认为自身生活的改变，包括夫妻生活不和谐以及戴夫的死都与UFO有关系。而干洗店更像是一场彻头彻尾的骗局，这些特定时代元素加深了影片的不确定性，也准确表达了普通民众特别是底层人群存在的不安与投机。

整部影片中，以艾迪为代表的小人物总逃不出自己给自己设置的各种生命障碍。没有英雄，更不存在拯救，小人物在命运戏剧般的揉搓下的荒谬经历，让观众对人物身处的现实世界感同身受，科恩兄弟通过对电影的黑白化影像处理，用以表达这个黑白颠倒的世界，暗藏着彻底的荒谬与无奈的幽默。

《缺席的人》在影像风格上向《双重赔偿》等上世纪的经典黑致敬，其表现的非同寻常的主题也注定了不会具有很强的商业号召力，在全球范围仅拿到2000万美元的票房。不过评论届对影片表达出的深邃思想内涵，以及对扮演艾德的著名影星比利·鲍伯·松顿张弛有度的表演大加赞赏，BBC曾评论说这是科恩兄弟最有大师气质的电影之一。

科恩兄弟的镜头既是显微镜，又是哈哈镜，电影聚焦底层人群琐碎而无望的生活，洞察小人物在生活中的“失语”与“缺席”，这个荒诞故事蕴含的主题其实是现实生活中每一个普通人的集体痛点。

感谢阅读。

本以为是王炸，结果却烂到清新脱俗，这十部谍战剧一部比一部奇葩

来源：婷儿推影

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谍战剧曾书写过辉煌的历史，从《潜伏》到《风筝》，这十年间堪称谍战题材的黄金岁月，诞生了一大批脍炙人口的佳作。

但如今的谍战剧，则让人唏嘘不已。随着资本和小鲜肉的涌入，毁在他们手中的作品可以说是数不胜数，不是拍成抗日神剧就是拍成不伦不类的偶像剧。尤其是下面这十部，更是烂到登峰造极，谁看谁踩雷！

NO.10《秋蝉》

主演：任嘉伦、李曼、刘欢、何杜鹃

任嘉伦的古装剧是不错，但谍战真的不适合他。全程都是油头粉面的造型，一场戏恨不得用一瓶发胶，女主可有可无，扮演工具人，俩人没有任何默契可言，各演各的。故事东拼西凑，节奏拖拖拉拉，台词言而无物，张涵予露了个脸就撤了，能看下去的恐怕也只有粉丝了。

NO.9《潜行者》

主演：黄晓明、蒋欣、吴晓亮、万茜

这部剧的编剧完全可以用不食人间烟火来形容，卧底还要带俩熊孩子，下雨天找面粉，一个叛徒在柜子里藏八集，各种漏洞满天飞，这不是追剧，而是大家一起来找茬儿。黄晓明不像特工更像超级英雄，全程耍帅扮酷，喝酒摆姿势，墨镜不离手，简直油腻到可以炸薯条。

NO.8《霞光》

主演：佟丽娅、陈昊、丁嘉丽、高露

又是一部央八神剧，明明是扣人心弦的潜伏工作，结果却强行加入了侮辱智商的喜剧情节。敌我双方的智力水平还不如猫和老鼠中的汤姆和杰瑞，俩特工为了吃红肠而耽误上火车，诸如此类的雷人场面比比皆是。佟丽娅应该是粗中有细的人设，结果硬是演成了傻大姐，除了美貌一无是处。

NO.7《惊蛰》

主演：杨烁、林雪飘

这部剧乍一看挺严肃的，但后来的剧情却越看越离谱，就像动画片。导演生搬硬套了很多经典作品中的桥段，但演员能力有限，演技一个比一个浮夸，从主角到配角都在应付了事。你看看杨烁在剧中的发型，简直就是非主流的鼻祖，你说里面藏了个手榴弹我都信！

NO.6《不可能完成的任务》

主演：于震、吴奇隆、陈紫函

于震就不用我多介绍了，专注各种烂剧二十年，每年暑假从不缺席。剧情能把人雷到外焦里嫩，日本人的普通话比中国人都好，主人公上天入地无所不能，是个女的就会对他一见钟情。于震拙劣的演技还能活到最后一集，导演确实完成了不可能完成的任务！

NO.5《无间》

主演：靳东、王丽坤、王志文、张志坚

《无间》在开播前真的被吹上天了，但开播后却让人大跌眼镜。无聊的故事加上毫无逻辑的节奏，演员的演技根本无从发挥。每个人都拥有多重身份，随时就可以叛变，各种匪夷所思的枪战，为了反转而反转的剧情，让人看得是一头雾水。最后导演也不装了，直接亲自上阵，戏份比男主都多，原来他是为了捧自己。

NO.4《无名卫士》

主演：李乃文、张晞琳、叶静

演员很好，剧情很差，整部剧都弥漫着一股粗制滥造的味道，服化道简直就像穿越过去的，女演员甚至能穿上紧身皮裤。逻辑推理毫无章法，常识错误不忍直视，炸弹炸不死人，用试纸去测饭菜有没有毒，跌下悬崖毫发无损。就这水准一年还能重播两三次，我也是醉了。

NO.3《局中人》

主演：潘粤明、张一山

恕我直言，智商不够的人真不要拍谍战剧，实力不行的人真不要演谍战剧。如果两样都不行，趁早散伙，否则就会像这部剧一样，剧情稀碎，人设垮掉。潘粤明失去了身材管理，气质和谍战题材相差甚远，张一山就像小孩穿上了大人衣服，一举一动都十分幼稚，开两倍速我都嫌慢。

NO.2《守卫者》

主演：靳东、韩雨芹、吴谨言

作为一部当代题材的谍战剧，《守卫者》的故事就像三流网络小说移植过来的，画面老旧、废话连篇、逻辑感人，打戏更是一塌糊涂，全是慢动作。靳东在剧中的演技十分令人尴尬，总摆脱不了自己的精英人设，女主令人反胃，下属全部无脑，靠他们保卫人民，简直就是痴人说梦。

NO.1《潜伏在黎明之前》

主演：杨烁、胡军、甘婷婷

本以为这部剧很能打，一下子蹭了两部经典的热度，结果却把我看吐了。故事想表达的内容很多，但导演功力有限，拍得乱七八糟。杨烁带着主角光环，在枪林弹雨间英雄救美如入无人之境，整部剧一直在揩油，你看那享受的表情，都不像演的。胡军和吴刚全程打酱油，我爸什么烂剧都能忍受，这部剧却没坚持下来！

#谍战剧#

废墟的故事

#奇妙知识季#

我为你解读的是巫鸿的美术史著作《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的在场与缺席》。在这个书名里，主标题“废墟的故事”还比较好理解，副标题听起来就非常复杂，因为它是直接翻译的。副标题等会儿我再详细解释，我们先说说主标题，它的英文原名叫 A Story of Ruins，就是一个废墟的故事，它的意思是，巫鸿讲的不是一个普通的或者一切废墟概念的全部内涵，而是在讨论废墟这个概念在中国美术史上的变化，所以是一个废墟的故事。

为什么他会对这个问题感兴趣呢？巫鸿这本书是2012年出版的，但是他开始写作应该是2000年左右。在那个时候，国内有一批当代艺术家，他们制作了一批艺术作品，都和废墟有关。最早是1979年，也就是现代艺术在中国再次出现的时候，有一个叫星星的画派的一件绘画作品描绘了圆明园这个废墟，最后就形成了废墟艺术的一个潮流，这个潮流一直持续到2000年初。这一系列对废墟的描绘，或者是在废墟之中所做的一些行为艺术作品，标志了现代和当代艺术的一种取向。

所以巫鸿这本书讨论的，是中国美术当中的废墟概念究竟是什么，怎么来的。当他探究进去之后，他发现了西方美术史当中一个非常重要的命题，也就是副标题里提到的在场与缺席。在这儿，我有必要详细解释一下这个命题。在场就是出现，就是存在，缺席就是不在。但是，很多情况下，在与不在都不是绝对的。这是什么意思呢？

我们常常听到，在美国有种族歧视，如果你查主流的文化的一些说法，它好像是存在的。但是，如果你在日常当中，真正要去寻找它，它又好像不存在。再具体一点说，比如我们在美国见到一个非洲裔黑人在面试，即使有人要从文化或者种族上歧视他，排斥他，也肯定不会直接说，“你的肤色很黑，我瞧不起你，所以公司不能聘用你”。相反，这个聘用方可能会说，你的资质不够，你缺少某一方面的才能。这时候，种族歧视看起来是不存在的，但所谓的平等观念又不是真实的。所以在表面上缺席的种族歧视，实际是又在场的。我们今天常常说的潜规则，就是这种在场与缺席的悖论。

从这个意义上看，巫鸿研究的实际是在二十世纪末和二十一世纪初，大家非常关心的问题，也就是，我们看到的和听到真的，是事实存在的吗？这实际就是在叩问语言真正的含义和潜台词。所以这本书里，巫鸿是用一个废墟的故事，直击西方对中国文化的研究当中，或者是西方对中国的偏见当中，种种在场和缺席的观念。

我和巫鸿都是在中国出生，先后在中国和美国接受美术史教育，也都留在国外任教。巫鸿是中央美院第一届美术史本科生，之后他就分配到故宫工作了一些日子，又作为第一届研究生回到中央美术学院美术史系，读硕士学位。读完之后，他很快就去了美国的哈佛大学，选的也是中国美术史专业，最后留在那里继续教中国美术史。

他的学术在国内外都有很高的评价。当我在八十年代去了美国之后，和他的结交还是比较多的。我们在美国都能感觉到，有一种深度的，好像是缺席的种族歧视，但时时刻刻都是在场的。因此，这本书的字里行间，看起来好像是在研究中国美术史，但实际上，巫鸿是在告诉你，西方文化当中的那些非常隐晦，非常有策略的所谓文明的技巧是非常高超的。我们必须从它的在场辨认出它的缺席，我们也必须具有从它的缺席看到在场的那种深深的文化偏见。

那么，巫鸿是怎么从废墟这一个概念入手，来讨论这个问题的呢？我会从巫鸿梳理的中国美术史上的四种不同的废墟概念，来讲讲这本书：首先是古代的废墟观念；其次是现代西方文化进入中国后，带来的废墟图像和观念；接着是中国人在这种影响下，自发形成的一种对废墟的理解；最后是前面提到的，当代艺术家对废墟的表现。

第一部分

我们先来看一个问题，中国古代究竟有没有废墟的概念？

你肯定有这种体验，跟大家一样，有空都到国内各地去旅行，旅行回来之后就大呼上当。为什么说上当呢？就是你看到的都是假文物，原来的寺庙根本就不存在了，看到的都是假东西。是的，巫鸿也看到了很多假文物。而你到欧洲旅行的时候，看到古堡、宫殿，那些残破的墙，都被完整的保护起来，前面还加了没有反光的玻璃，给你看到它当时破损的状态。我们会在心里想，西方文物保护的真好。比如在柏林的市中心，二战结束前夕，被美国空军炸碎教堂的顶部，人家居然也不修复，就露出这么一个残破的没有顶的教堂给大家看，裸的让你突然回到二战结束的前夕。

你在欧洲的时候看到西方人有意把残破的东西保护起来，而在中国，看到的文物都是被整顿一新的。其实，这种差异不是今天才有的，中国人一向如此。当我去敦煌的时候，看到很多洞窟是明代、清代修复的，一副明代、清代的气象。它不是修旧如旧，而是整旧如新，这是中国的传统，看起来就像是假文物。这其实是中国传统对古代的遗留的一种态度，因为中国古代的东西基本上是木结构，或者是土木结构，很容易坏。这也是中国古代建筑的习惯。

可是在中国诗歌或者绘画作品中，我们看到的却是不断地怀古，比如清代画家石涛有一套作品叫《金陵怀古册》。这种传统的具体表现，就让巫鸿找到了一个非常有意思的入手点。传统中国文化对往昔的视觉感受和审美，实际上并不像西方一样，体现在对废墟的保存上，而是对废墟这个概念的内化。

巫鸿说，五代或者宋初的画家李成的《读碑图》就体现了内化的废墟这种观念。这种内化的微妙之处就在于，当你看到《读碑图》时，会发现画里那个碑不是残破的，而是相对完整的。对所谓的古物，古代的遗物，古代作品中很少有人去描绘它的残破。所以巫鸿说，《读碑图》表现的是一种消失的缅怀，就是对消失的实体表达内心的缅怀。我面对的这个山，我面对的这个遗址，我面对的这个废墟，我的缅怀，并不一定要看到完全保留下来的废墟景物。

所以，不是说中国古代的美术作品当中没有废墟存在。有，但是用巫鸿的话说，我们把它内化了，所以在古代美术作品中，废墟既存在又不存在。面对《读碑图》时，我们只是在心里想，这里画的是一个碑，前面有人在读碑，这个碑是在荒草丛生的林子里面。尽管那个驮碑的石龟和碑本身还完整的在，可是旁边的老树和石头，已经让你感觉到这个碑早已被废弃在荒野之中，很久没有人前来光顾了。这就是废墟，这个遗址，这个墓地，或者是这儿的宫殿已经被废掉了，已经不在人记忆当中了，完全消失了，只剩下了这块石碑。偶尔有一个过路的人和他的仆人，从这儿经过的时候，突然发现原来这儿有个石碑。于是，古代和当下突然相遇。但是你再看这个碑，这个碑不残不破，并不是西方意义上的那种断壁残垣。这就是李成《读碑图》的画面。

因此，巫鸿说，怀古诗画，碑和枯树，实际上都是废墟内化后的结果。巫鸿在这本书的第一章当中说，无论这件作品是不是当时的李成画的，它都给我们提供了一个非常有意思的阅读经验：这个碑在荒野之中，它是无字碑。因为它无字，所以它是泛指，所以它给画中那个吊古的人提供了更为广阔的文化心理空间，不仅仅是给吊古的人，也给你我这些观画的人提供了广阔的心理空间。它不需要具体指这是谁的碑，更没有必要说明是什么时代的碑。因为它讨论的是一个纵横上下宽阔的文化空间。

然后，巫鸿拿《读碑图》和德国早期浪漫主义风景画家大卫·弗里德里希的《墓地雪色》做了个对比。《墓地雪色》画的自然是下雪之后墓地的画面，整个墓地中间有一个教堂剩下的残破的门框和墙壁，两旁是枯树。它和《读碑图》的画面看起来有相近的地方，包括树，中间的碑和门框等等。

我自己有一个研究生，他的论文写的就是弗里德里希如何受到中国文化的影响，但是巫鸿没有提到这一点，这不是他关心的。那么巫鸿关心的是什么呢？巫鸿关心的是，弗里德里希的《墓地雪色》和中国的《读碑图》的不同之处。弗里德里希的墓地，确确实实是一个雪中的墓地，确确实实是废弃的建筑。他的墓地上有黑黑的人影，与这个墓地有着明确的关系，它们是一体的。他们是实在的，没有一个历史的空间。而前面我说了，李成的《读碑图》是两个偶尔的过路人和古代的碑邂逅。所以它们两个要表现的内容是完全不一样的：一个是偶然的邂逅，一个是具体的人和具体空间的存在。

巫鸿在这一章里面还举了一个非常精彩的例子，那就是孟浩然的诗。这诗当中有两句，叫“江山留胜迹，我辈复登临”，其实描述的就是李成《读碑图》里面所讨论的问题：过去留下的东西，让我突然遇到了，我和它没有直接的关系。这和弗里德里希的《墓地雪色》不一样。

孟浩然这首诗最后两句是“羊公碑尚在，读罢泪沾襟”。这碑还在，我把碑文读完了之后，我的泪都流下来了。原来我和古代可以走得这么近，尽管我和它没有直接的关系，它依然可以感动我。我和它之间的这个历史时空突然消失了，我感到了一种密切关系，这就是怀古。

所以到这儿，巫鸿就回头总结这两件作品的不同，得出一个结论，中国的废墟观念，就是内化的废墟。石碑代表的是历史，枯木代表的是记忆。石碑和树从古代一直就在那里的，原来是坟前的小树，最后都变成了这么多的老树，这就是动态的历史，是过去的时光留下来的痕迹。

另外，在这一章的后半部，巫鸿接着讨论到了废墟的替身，替身是什么呢？比如说石碑的拓片。你应该听说过有人会收藏石碑拓片，这种习惯最早能够追溯到汉代末年。对拓片的收集其实也是一种怀古，也是废墟美学的延伸。所以在这个地方，巫鸿就不但用碑，还用怀古的诗歌，用拓片，用这些内化的废墟或者废墟的替身，完成了他对中国传统的美术作品当中废墟这个概念的叙述。

第二部分

但是，有意思的是，中国古代对废墟的理解和当代是完全不同的。我们在前面第一部分已经介绍了古代内化的废墟，而现当代的艺术家，尤其是二十世纪以来的艺术家，都是直接用画笔描绘废墟，而且数量之大是空前的。所以巫鸿在第二章就提出了一个题目，废墟的诞生。在美术作品当中表现实际废墟是现代中国的一种视觉文化。这提法太好了。

这段故事，要回到18世纪末，一批批欧洲的游客他们描绘了一种西方人想象的中国废墟。18世纪末，西方人对中国有很多很多浪漫的想象，但是这都是远距离的想象。直到一个叫马戛尔尼的英国人带了使团来中国，想和清朝建交。尽管乾隆拒绝了他们的请求，但是他们还是完成了另外一个任务。马戛尔尼带来的人当中有很多都是画家，他们要实地把对中国所有能了解到的一切，用水彩画真实地记录下来，所以一路上他们就记录了许许多多的人和事。

于是，在马戛尔尼回到英国之后，给英国国王呈上了他们对中国厚厚的考察报告。这个报告对西方产生了巨大的影响，突然间，这个遥远的浪漫的中国变得这么真实，可视可知。当然，从这里，西方人也看到了中国的问题和弱点。巫鸿说，这些写实的废墟图像，其实是从西方人的观看角度，描绘了他们想了解的那个中国。

从那以后，许多摄影师陆陆续续来到中国，他们也会拍摄废墟照片，拍摄他们想要看到的中国，他们想象当中的和西方作为对比的中国。但是，巫鸿说，这些照片跟中国文化的传统格格不入。《读碑图》中那个碑是完整的，西方废墟的照片里的废墟是真正残破的。这些摄影师就是要到处找到一些残破、残垣断壁的古代的东西，同时找一些当代的人坐在这些废墟的景致之内的画面，完全是弗里德里希的绘画雪中墓地那种观念。虽然是美的，但是是一种残破的美。这些人和这些废墟，表现的就是当时的中国人生活在当时的中国废墟里。

这些摄影作品，彻彻底底地影响了中国美术教育。很多后来十九世纪末，二十世纪初中国的水彩画家，他们所画的画也是这样写实的废墟，把真正的人，真正的生活放进废墟里。比如有一个画派叫岭南派，他们的特点是融合了东西方的画法，他们的作品里就有很多这样的废墟景象。还有其他积极向西方学习的现代中国油画家，比如潘玉良和颜文梁所创造的废墟图像，就是像雪中墓地那种画里一样的废墟。那些废墟图像，继承的是马戛尔尼之后的西方人对中国的浪漫想象，巫鸿把它们称为如画的废墟，就是像画一样的废墟。

于是，废墟图像在中国诞生了，在作品当中诞生了，这不是中国的传统的废墟概念，而是西方的传统，延续了西方对中国的观看传统。在这些人对中国废墟的描绘里，形成了一种对中国的新的观点。

然而，虽然这种如画的废墟图像诞生了，却最终没能在中国文化当中生根。中国人还是不希望画破破烂烂的东西，更不喜欢把画了破破烂烂的东西的画挂在墙上。中国人可以内心吊古，面对着古物、古代的遗迹凭吊古人，抒发内心的沧桑感，但不愿意真的在画上描绘这种破破烂烂的残垣断壁。所以，潘玉良和颜文梁他们的如画废墟，尽管在当时象征了一种中国现代美术的出现和发展，但是最后没能在中国生根。

第三部分

我们前面说的这种如画的废墟，就是中国美术史上的第二种废墟概念。说到这儿，巫鸿又笔锋一转，说圆明园不一样。废弃的圆明园在后来二十世纪七十年代，在很多作品中都出现了，因为圆明园是代表了很多象征，也就是我们要说的第三种废墟概念。

晚清，也就是如画废墟出现的时间，留下来的很多圆明园的照片，都是外国人拍的，它们描绘的是八国联军侵华战争前后的事情。西方人进入中国，进入故宫，也就是当时的紫禁城，也进入圆明园，还放火烧掉圆明园。这个事件被摄影机完整的记录了下来，有可能第一次向全世界宣称圆明园的意义。

巫鸿说，它宣称的问题有好几个层面。这些影像给全世界看到了，看到的是什么呢？中国已经被占领了，你们心目当中的那种浪漫的中华帝国已经被我们占领了，中国什么都没有了，中国只有废墟。那时候也留下了另外一些照片，和我们前面说的废墟的照片做对比，那就是西方人在中国建的教堂的照片。

这个事件，也是英美的媒体在历史上第一次在一些杂志上对中国做了全面的报道。这些图像铺天盖地的来了，给大家看到了一个真正的西方人看到的中国。巫鸿这句话说的何其漂亮，“从此中国不再是历史之外的幻想空间”，他其实是引用了霍米巴巴的观点。

霍米巴巴是一个后殖民文化理论家，霍米巴巴说认为，殖民者会把被殖民的文化固化成一种固定的形象。我给你举个例子，比如中国功夫的代表李小龙，尽管他在西方世界受到了很高的认可，甚至改变了西方人对中国的认识，但是你会发现，他在电影中的形象依然是固定的，甚至是刻板的，西方人带有偏见的中国人的形象。霍米巴巴把这种带有偏见的形象称为可感可视的“他者”。在巫鸿那句话里，照片里的中国就是这种他者的体现，就是说，你还是比我差，你还是会被排斥，但是你这个他者，我都看见了，是实实在在的破败，我有照片证明你就是这样的。

所以从这个时候开始，浪漫主义时期营造的那种审美意义上的如画的废墟突然消失了，中国古代的废墟和现在彻底断开了。这个时候的中国，在西方的眼里已经变味了，变成了一种很不堪的中国。所以说，中国在西方人眼里的陷落，虽然是战争等等原因造成的，但最后的崩溃是这些图像在世界的普遍传播。

巫鸿的学问精妙之处又来了。他说，当这些图像进入普通中国人的视野的时候，比如说《点石斋画报》，画了法国进攻北京城等等，又开启了一个新的时代。中国人看到这些图像之后的反应是跟西方人不一样的。中国人的反应是一个民族突然觉醒：原来你是这样欺负我，原来你是这样把我的东西这样破坏了。这一下唤醒了民众的自觉性，于是就开启了一个新的时代。

这个新的时代的开启了什么呢？开启的就是，老百姓的意图，老百姓的意愿，成为影响现代中国国内和国际政治的重要力量，这个力量的具体体现就是五四运动。

图像的力量不可忽略，美术史不是美术史，不是仅仅研究什么美，美术史研究的是社会，是历史，是战争，是胜负，是侵略，是反抗，是挣扎，是生存，这是我说的。所以，这段一气呵成的一章，你能不佩服？巫鸿作为一个学者，他深思熟虑，把西方和东方，看得如此透彻，如此震撼人心。

第四部分

我们刚才说了，中国美术史上第三种废墟概念，巫鸿把它叫做战争的废墟，最后我们看巫鸿在第三章怎么结束这个废墟的故事的。

他说，尽管我们拿像潘玉良，颜文梁，他们废墟的图像作为现代艺术的标志，但是从1949年建国以来，废墟就失去了正面创作的价值。这样的情况一直延续到1979年。巫鸿在书里说，废墟图像再次出现是1979年。1989年、1999年、2009年，一系列直到今天，还是不断地有艺术家在用废墟来做文章，用废墟美术图像来讨论问题。

巫鸿在2000年做了一个关于废墟的展览，为那些创作和废墟有关作品的艺术家做了一个展览。他在这本书当中谈到21世纪的艺术家们用废墟观念所做的表演，让我们又一次看到了废墟图像在美术作品的出现和在场。

废墟再次出现，已经不再是前面说现代时期中国美术当中的那种废墟图像，那种如画的废墟，那时候的废墟图像展现的是中国现代艺术的一种走向。而如今的废墟艺术是通过对废墟的表现重新找到一种民族价值和老百姓的，这就是废墟再次出现的意义。

在这一部分里，我最感动的是巫鸿引用了看废墟展览的观众，一个署名为“老者”的人的留言，写的太感人了。比前面孟浩然的诗，一点都不差。这留言说：

在腐草的废墟上生出一丛茁壮的新生力量！

年轻的血液，鲜明的色彩，生动的线条，

——啊，又活跃了我这衰落人的心！

写得太好了。废墟是一方面，但更重要的是，废墟之上生出来的是什么。这么看，巫鸿这本书，最重要的贡献就是把这些我们对废墟的说法，从历史的到现代的，以至到当下对废墟的观看，这一系列的变化都梳理出来。巫鸿引导着大家面对这一系列变化去思考一个问题，这一切对今天的你有什么意义。巫鸿说，你到北京来，做一个古代的废墟之旅，看看这个京城里面，还有哪些古代的东西，历史上的东西，是作为一种废墟留存至今的东西。你去找找，这一定会是一次非常有趣的旅行。

我想，作为这个节目的听者的你，可以直接找一辆小黄车，或者自己步行，一部分一部分地在北京查找一下，究竟哪些历史图像还留到了今天。

总结

这本书的内容我们讲完了，我来总结一下。巫鸿的这本书谈的是一个中国和西方文化博弈当中，观念进退的过程。中国不是没有废墟概念，也不是没有废墟审美，但是中国古代的废墟审美跟西方是完全不同的。我们不一定要画出来一个破房子，我们的废墟是一种内化的，转向内心的废墟，要在心里凭吊。所以说，中国的废墟是完整的，是我们面前的历史图像，而西方是人在历史，在废墟的图像里面的。

但是自从西方人开始记录中国的废墟和中国人的生活，中国的废墟概念就变了。他们找了一些残破的建筑，找了一些人坐在乱七八糟的长满了草的坟头上，或者横七竖八的石头旁。废墟概念也就产生了变化，也代表了现代中国艺术的一种变化，但是在中国传统里不是这样的。所以巫鸿指出，这些照片是西方人为了要营造一个他们想象的中国的概念，一种废墟的概念，中国已经残破了，就剩废墟了，被我们占领了。

巫鸿在这里话锋一转，说，我们中国人并没有接受这种观念，尤其是当圆明园的废墟图像在世界广泛传播之后，反而激起了中国人的民族自觉，引发了五四运动，推动了中国的现代化进程。

最后，废墟在中国缺席了一段时间之后，到了1979年，到了2000年之后，一批一批关于废墟的艺术作品出现了，他们让你看到，这是，这是老百姓的呼声。

最后巫鸿的建议是，到北京去转转，看看还有哪些废墟图像留存到今天。他是在考你。我希望你有时间去做一个这样的旅途、旅程，得出一个结果，以后我们可以再交流。

家庭片那么多，为什么「狂野生活」值得一看？

“在1960年的秋天，我16岁那年，我爸有段时间没有工作，我妈认识了一个叫做沃伦·米勒的男人，并爱上了他。”

这是1990年美国作家理查德·福特出版的小说《狂野生活》中的第一句话。

多年以后，演员保罗·达诺在布鲁克林的一家独立书店，被这寥寥几笔就剧透完了的几行字吸引住。

对保罗·达诺这个名字你或许感到陌生，但作为黄金配角，他出演过许多高口碑电影，每次都有新的突破，被影评人用“高深莫测”来形容——

2004年，[机动杀人]杀人狂的青少年时代，豆瓣7.0

2006年，[阳光小美女]里崇拜尼采，九个月不同家人讲话的哥哥，豆瓣8.3

2013年，[囚徒]里IQ为10岁的嫌犯，豆瓣8.0

2018年，达诺的导演作上映，并在第71届戛纳国际电影节上提名金摄影机奖，电影的名字是[狂野生活]。

在表演上，保罗·达诺是个天才。

10岁登上百老汇舞台，12岁出演经典戏剧《风中传奇》。

16岁在独立电影[长岛迷情]里第一次挑大梁，就饰演了同性恋+问题少年，并且凭借该片拿到了独立精神奖最佳首次表演奖。

[长岛迷情]豆瓣6.8

在如此高的起点下，达诺的表现没有令人失望过。

和伊桑·霍克+安吉丽娜·朱莉合作过[机动杀人]；

和休·杰克曼+杰克·吉伦哈尔合作过[囚徒]；

和丹尼尔·戴·刘易斯合作过[血色将至]；

和约翰·库萨克合作[爱与慈悲]。

无论达诺出现在哪部电影，和什么样的大咖合作，他都是带来惊喜的那一个。

[血色将至]，被网友评价：虽然长得欠打，但演技真不错。

他在[血色将至]中的表现，使美国影评人及媒体十分激动：

“所有的赞美都给了婴儿脸的达诺，以至于让他成为了布莱恩惟尤（丹尼尔·戴·刘易斯饰）最大的对手”。

“他就像个电动设施一样，没有他的地方电影有些垮”。

那是2006年，他才22岁，次年，《滚石》杂志称他的表演是：丹尼尔·戴·刘易斯+比利·克鲁德普+约翰尼·德普。

达诺不光是个天才，还是个自觉的天才。

追逐过音乐梦想，总演些古怪角色，编导的作就受到追捧，这个过程约翰尼·德普和文森特·加洛都经历过。

约翰尼·德普编导作[英雄少年历险记]入围金棕榈，IMDb6.4，豆瓣7.6；

文森特·加洛编导作[水牛66]个性极强，IMDb7.5，豆瓣8.5。

但相对两位气质型前辈，保罗·达诺的可塑性更强。

之所以知名度不高，跟长相不出众，没演过太火的商业片，和出演的多是配角有关。

网友道破真相

他从没演过平庸的角色，一出手就不凡。演戏上这样，当导演也这样。他选择的两位演员杰克·吉伦哈尔和凯瑞·穆里根，也全是演技出彩的演员。

而[狂野生活]本身的成熟程度，让你很难联想到“作”。

IMDb7.1，豆瓣7.3，烂番茄新鲜度94%，MTC80分，被《卫报》评价：

“在一个美国小镇的简朴召唤中，这是部可看性极强的、美丽的、甚至奢华的电影。”

1080P资源已出

家庭片那么多，为什么[狂野生活]值得一看？

导演和主演的表现都很惊人；故事平淡，但张力十足。

[狂野生活]的故事很简单。

60年代美国，14岁少年，父亲失业，母亲出轨。

达诺的高明之处在于，他没有去用冲突改变平淡，而是让这平淡细致起来。

一是时代的还原，二是情绪的拿捏。

《综艺》用“一丝不苟”形容影片重建出的60年代场景，精确到超市里的罐头、学校里的课桌、转换电视频道的笨拙方式、以及在蒙大拿荒凉之边徘徊的荒凉。

地处美国西北部的蒙大拿州

这种精确还原创造出了60年代的氛围。

如果愿意去分析，就会发现60年代对美国来说非常特殊。

大时代上战后美国作为超级大国的迅速崛起，美苏冷战格局的形成；文化上是继承垮掉派的反叛，婴儿潮世代的嬉皮运动。

在一个家庭的风暴中，也暗涌着时代的命脉。

少年乔伊的一家，就存在着“巨变”。

这本是贫穷的“中产阶级”，虽然贫穷，但仍是中产阶级——丈夫杰瑞在高尔夫俱乐部有着工作，妻子珍妮特计划在家里当全职太太，他们租了一套房子，有一辆车，还有个14岁儿子乔伊。

平平无奇的一家人

和丈夫一起决定要在家带孩子的珍妮特

在高尔夫俱乐部给客人服务的杰瑞

看上去一家人和乐融融，一些细节，却透露出危险的存在。

比如乔伊转到了新学校，不擅长交际；

而珍妮特在交学费时发现支票失效，因为他们搬家了，需要更换银行；

还有杰瑞对于客人尴尬的、讨好的殷勤。

就像串房檐的生活一样，他们的家庭没有看上去那么稳固。

坍塌是从杰瑞失业开始的。

不久后俱乐部就打来电话，要重新聘用他。

但被伤了自尊心的杰瑞，还是拒绝了他们，他说：“我不会为那种人工作的。”

杰瑞的事业是个引子，使家庭坍塌的真正力量来自于珍妮特。

一开始，她是家庭中最稳固的中坚力量，鼓励儿子，安慰失业的丈夫，还去打小时工贴补家用。

然而最终家庭的巨变却都是由她引起。

[狂野生活]的狂野，是相对于传统来说的。

片中最狂野的人，是珍妮特，从传统走向反叛，从维稳走向动荡，从附属走向独立，这个女性形象，很贴合60年代的变革。

但使电影脱离平庸的，跟时代没有多少关系，而是在平淡之中，抓住了戏剧张力。

三位主演对情绪的拿捏十分到位，尤其是凯瑞·穆里根的表现，绝望、崩溃、故作媚态、羞愧，无论是家庭主妇，还是“坏女孩”，都转换自如。

当儿子质问她还爱不爱父亲时，她回答：“他是个上进的人，我不值得他的努力。”

在晚宴上跳舞，吸引富商

和丈夫坦白时，面对暴怒的丈夫，不敢直视其双眼

最巧妙的设计，无疑是将承担、传达这种张力的着力点，全放在了乔伊身上。

就像随着叙述者读小说，观看者的体验是和乔伊一致的。

在父亲去山上当防火员，母亲和父亲的关系进一步恶化。父亲的缺席使乔伊在一定程度上，成为了父亲的替代品。

他经历了母亲从怀疑到绝望再到另谋他路的过程，替父亲承受了母亲的责骂；

说父亲不会外面有人了时，母亲说他什么都不懂

也替父亲承受了羞辱与恼怒。

目睹了见不得人的事情

质问母亲：“你爱他吗？”

他拥有着复杂的情绪、感到羞辱、不适，但却从不提出反对意见，在母亲和父亲面前同样沉默。

面对父亲的追问仍然不发一言

乔伊的扮演者，艾德·奥尔森博尔德，是位出生于2001年的澳大利亚年轻演员。

他在片中奉献了细腻、禁得起回味的表演。

奥尔森博尔德的长相和导演本人保罗·达诺酷似，而且所饰演的乔伊也和达诺以往的角色有相似之处——他们一样的“安静、谨慎、哀思、悲伤、深不可测”（《综艺》语）。

16岁的保罗达诺和16岁的奥尔森博尔德，鼻子和嘴尤其像

相比于东方对家的关注，如杨德昌的[一一]、李安的“家庭三部曲”，或是日本家庭电影的火热，美国关于普通家庭本身的叙述显得较少。

[一一]：三代人周而复始的生活

最让人熟悉的，可能还是李安指导的[冰风暴]。

[冰风暴]IMDb7.5，豆瓣7.9

他们往往关注些不那么普通的家庭，比如讲述校园枪击案主犯父母的[漂亮男孩]，比如专注于婚外恋的伍迪·艾伦，这些电影中的家庭都让位给了特殊事件，及事件给个人带来的烙印。

[漂亮男孩]非常写实，但题材本身就很特殊，豆瓣7.3

有人说保罗·达诺的[狂野生活]有亚洲电影的影子。确实，从这种对于普通家庭的平淡叙述中，从乔伊这个不善于表达的少年身上，能看到一些属于东方的敏感与含蓄。

达诺本人究竟有没有受到过杨德昌、侯孝贤等亚洲大师的影响不好说，但他的影像中，已经显露出了低调又新鲜的力量。

这种独特性在于，让我们看到了处于娱乐和严肃之外，家庭电影新的可能性：

不用乐观精神去解决一切问题，不关注特别事件，只是聚焦家庭本身的不安与变动，就能足够抓人。

在表演上，保罗·达诺是天生的演员，在指导电影上是否同样天赋异禀，相信这部作能给你答案。

缺席或冷漠：最致命的错误

那个差点终结了蒂娜婚姻的早晨始于当时她父亲正在经历的那场致命的冠状动脉血栓。她的丈夫吉恩对她表示歉意，说他有个重要的会议，不能和她一起去医院。她坐在等候室啜泣——不仅是因为父亲危险的状况。她感到极其痛苦，但她给丈夫打的电话却转到了语音信箱。蒂娜试图说服自己，吉恩必须开那个会。这对他的未来至关重要。她振作起来，不让丈夫知道自己有多受伤、感到被抛弃。

但是由于蔡格尼克效应，这个没有彻底解决的问题在她心里不断发酵，让她开始冷落和疏远丈夫。当滑动门时刻出现时，她转身离开，看起来对丈夫的担心毫不在乎。“就好像她和我不是一家人了。好像我连碰她一下都不行。”吉恩说。他问蒂娜怎么了，蒂娜总是回答“没事”。他认为蒂娜的这种变化是失去父亲的痛苦造成的。

吉恩犯了一个致命的错误。他没有在妻子产生情感需求时将她放在首位。但是蒂娜接下来的冷淡将他们的婚姻置于险境。这两种反应共同将他们的婚姻引上了下坡路，他们最终考虑分居。这次迟来已久的谈话终于在一天晚上开始了。蒂娜试图弥补隔阂，她告诉丈夫他的那次缺席让她感到愤怒和被拒绝。她的诚实让丈夫迟疑着承认，那次之所以要躲到工作后面，是因为他觉得自己没有能力帮助蒂娜应对哀伤。他怕自己说错话。他为自己的行为给妻子造成的伤害感到震惊。尽管蒂娜仍然为丈夫的退缩而伤心，但她现在在想，也许他的行为是出于爱，而不是自私。她同意一起去做心理咨询，在那里修复两人之间的隔阂。

情感缺席不一定都这么具有戏剧性。当一个人在生活琐事上需要情感支持时，比如被朋友爽约或者正在为一场演讲而焦虑，情感缺席就如同没有遵守生活中的基本礼仪。婚恋关系需要伴侣无论在生活变化带来创伤还是在日常生活中感到压力时，都要陪伴在彼此身边。这也意味着在有好事发生时能够分享对方的快乐。伴侣之间确实可能有着不同的表达需要，但在婚恋关系中正是要学习怎样让对方感受到爱、安全和支持。

并非所有的情感缺席案例都是可以挽回的。有些人就是无法或者不愿去表达温暖和情感支持。当一个人缺乏共情时，婚恋关系就岌岌可危了。除非在极特殊的情况下，双方都乐于处在一种有距离的情感关系之中，否则，大多数人都会为对方不能表达他们的感情而深感被抛弃（没有包含情感联系的性行为也无济于事）。

当你和某个缺乏共情的人开始一段婚恋关系时，你可能会认为对方只是含蓄保守，早晚有一天会放松的。但是他（她）没有。一些人试图通过模仿别人的情绪来掩盖自己的情绪缺席。一方可能要花上数年才能察觉另一方并不是“安静型”。但是最终，冷漠和虚假的关心会被当作残忍——一种常常伴随权力欲和控制欲出现的性格缺陷。伊莱恩是一位全职妈妈。在参与心理治疗时她对丈夫说：“如果你对我说我做的事情对孩子而言至关重要，我会非常感动，因为我确实很重要。”安德鲁回答道：“不，我说不出来。我不喜欢恭维。我不要，也不给。我就是这样的人。只有当一件事物需要改进时我才会给出评价。所以我是不会对你说那些的。”伊莱恩必须接受这个事实：安德鲁不会表示他重视她。