但杜宇(但杜宇导演)

陈建华/口述 黄松/整理

随着上海的开埠，西方美术类型与中国传统书画并驾齐驱、互相渗透，构成现代视觉文化。基于上海与中国现代视觉文化的特殊关联，上海刘海粟美术馆推出“现代视觉文化”系列讲座，邀请15位学者从各自研究领域讲述现代视觉文化在上海的发展。

本文为复旦大学特聘讲座教授、古籍所教授、博士生导师陈建华“杨贵妃的摩登传奇——以时期上海报刊视觉传播为中心”讲座实录。他从报刊媒体上的图像讲述杨贵妃如何与上海这座城市和市民阶层发生关联的故事。

杨贵妃的故事家喻户晓，与她有关的图像更是纷繁。如果从20世纪初开始论，可以从鲁迅说起，根据鲁迅好友孙伏园在1940年代刊登在小报《文坛》上的一篇文章回忆：鲁迅在1921年，曾有写《杨贵妃》剧本的计划。缘何鲁迅对杨贵妃有如此兴趣？孙伏园认为，源自鲁迅对中国传统文化、尤其是唐代文明的欣赏。唐代是一个多民族融合、气象包容的大帝国。鲁迅打算用近代心理学研究做线索，写唐明皇和杨贵妃的故事。十年之后，鲁迅去陕西讲学，顺路考察了杨贵妃的故迹，结果感到失望。甚至把原有的一些想象都打破了，剧本也没有了下文。

孙伏园《杨贵妃》，《文坛》，1934年

鲁迅当时所见的杨贵妃遗迹，是怎样的？据1930年《文华艺术月刊》刊登的报道，杨贵妃的墓碑位于陕西兴平县以西，已是破败不堪，当时墓正在修。1933年的《良友》画报刊登了修复完成的华清池外牌楼，大抵可以想象鲁迅所见。

骊山华清池故址，《良友》，1933

关于杨贵妃的故事，正史野史都有丰富的记载。文学作品中最著名的是白居易的《长恨歌》，那是一首歌行体的长诗讲述了杨贵妃的一生，其中，“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”引起了后人持久的想象；“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”讲述了唐明皇因为杨贵妃，把国事置于脑后，为安禄山兵变、大唐从此一落千丈的历史转折埋下伏笔。除了《长恨歌》，清代洪昇的《长生殿》也有广泛的群众基础。其后半部专门讲了安禄山叛变被镇压，唐明皇回到长安，为她招魂，打动了上天，两人在天上重逢，长相厮守，永不分离。

到了20世纪上半叶，杨贵妃成为一个意义丰富的符号，她的故事也变成了种类繁杂的艺术表现。在不同故事脉络中，杨贵妃成为了一个消费符号和城市景观的一个部分。

如果说杨贵妃的故事来自传统，“五四新文化”认为现代是站在传统对立面的。那么，杨贵妃缘何在这一时期被不断地重新生产、传播，而且成为各类艺术作品取之不竭的灵感源泉？可以说，杨贵妃代表了传统中仍然可以激发起人的感情和艺术想象的内容。杨贵妃的故事也告诉我们传统不可能消失，并可以转化成种种现代的形式。

关于“杨妃出浴”的联想

上海开埠于1843年，到了20世纪二三十年代被称为“东方的巴黎”，其繁华媲美纽约、伦敦、巴黎。杨贵妃通过小报上的一段传闻或是一个图像承载，成为大众的周末消遣，她所担负的是国家民族的想象，也是日常欲望的释放、并在魔都的活色生香的风景线上不断延伸。

梅兰芳《出浴图》，《图画时报周刊》，1926年12月12日

梅兰芳在20世纪二十年代排过一个杨贵妃的剧目《太真外传》，1926年上海首演便引发轰动。在《图画时报周刊》刊出的梅兰芳《出浴图》剧照，一袭素衣反倒引出对身体的想象。而 “出浴”一词明清以来成了杨贵妃的专用词，明清诗人、画家也多次表现了这一题材。

《仇十洲杨妃出浴图》,《小说时报》,1910

杨贵妃变作主体，在20世纪上半叶成为一个专题画种，同题之作继踵不绝。如1910年1月《小说时报》刊有《仇十洲杨妃出浴图》，似乎是这一画题最初进入了上海的文学杂志；在1934年《艺林月刊》上有王美沅《杨妃出浴》图杨妃与二女官的构图如出一辙，而形象与背景皆改作；1949年之后又有女画家王叔晖临摹王作而稍加损益。这些属直接影响的例子，对于杨妃出浴图的艺术想象与流传颇具代表性。

王美沅：《杨妃出浴》，《艺林月刊》第五十二期，1934年

王叔晖《杨妃出浴图》

“出浴”一词通过媒体不断传播，引起大众无限想象。1911年《东方杂志》“比利时鄂斯登的海水浴场”图，借用了“出浴”传递来自欧洲的海水浴新知。到了1920年代，上海高桥专门建了一个浴场，成为中国人新的健身和消遣方式。

比利时鄂斯登之海水浴场,《东方杂志》,1911

其实，早在1911年几张从日本传来的《东美人海滨出浴图》明信片，就依稀透露出不同文化在上海的传播。

《东美人海滨出浴图》,《小说月报》,1911

《美人海滨出浴图》，《民权画报》，1912年

到了1920年代末，游泳成为上海女子时尚的标志。女性在泳池或是海滨游泳成了普通场景，当时还宣传了日本女子的泳装样式。1933年，南京举办的全国第五届运动员会上，中国产生了第一位女子游泳健将杨秀琼。她代表香港队包揽了女子游泳冠军，从此有了“美人鱼”的雅号。

杨秀琼女士,《良友》1933年6月

从“贵妃出浴”到“海水浴”等图像，从商业逐利角度看，在这些语词之间玩弄文字游戏，尽移花接木之能事，为的是刺激大众的消费欲望，然而从文化价值上，则利用日常惯用词语暗度陈仓而倾心西化，输入有关女性体育健美、艺术审美等观念，开启了都市日常启蒙与消费的现代性之旅，其影响十分深远。

郑曼陀，《眉语》第一号，1914年

1924年，《东方杂志》报道了中国旅外画家在法国办的一场展览会，其中刊登了刘既漂(1901年出生，先后毕业于上海中华艺术大学、法国里昂大学。曾任国立杭州艺术专科学校教务长兼建筑设计系主任；1992年病逝于英国）的《贵妃出浴图》，这件作品中杨贵妃来自模特儿写生，宫女却是古装，屏风和室内摆设为写实风格，带有古今对话、中西合璧的情调。

刘既漂《贵妃出浴图》,《东方杂志》,1924

为什么画家会选择这件作品在法国展览？一方面杨贵妃故事虽然属于中国唐代，但她早就飞出了国界，在日本等国家被知晓。但作为发源自西方的油画，进入中国的历史并不长。比如模特写生这门课就与上海美专有关。

早在1914年刘海粟就在课堂教学中教授人体画，却屡次遭到抨击并要求加以查禁，1926年6月正式发布命令查禁模特，并警告上海美专“如再违抗，即予查封”。刘海粟在《申报》上公开拒绝。但迫于压力于7月15日取消模特。孙传芳败亡后，上海美专才重新引入模特。这在当时社会上引起轩然大波。

再看这幅作品所表达的内容也可视作中西文化交流的样板，中国的画家试图展现如何以融合西方的绘画技法表达中国传统中的人，又如何把中国传统融入到普世艺术潮流中。

上海美专学生的油画实习课画人体写生

当时还有一位著名画家李毅士，他是我国最早去英国留学的学生之一，1910年归国后，任教于南京高等师范学校、上海美专等。他擅长用西法画中国历史画，尤喜画长恨歌。他将《长恨歌》画成了一本类似连环画的小册子名为《长恨歌画意》引起美术界相当的关注，这些作品从1929年开始陆续发表，其中最著名的恰恰就是“华清池赐浴”的场景。其实，李毅士的《华清池赐浴》目前在文献中找到的有黑白和彩色两件，两件的构图有所不同。一件在1926年的《太平洋画报》上，另一件在他的画册里。他画的杨贵妃的故事其实是融合了《长恨歌》的诗句和《长生殿》的改编。

李毅士《华清池赐浴》,《太平洋画报》,1926

李毅士，《长恨歌画意》之一，1929，22.5×17cm

另有一位日本画家高畠华宵，也是根据《长恨歌》创作了“连环画”，刊登在1927年的《妇女杂志》上。可见杨贵妃的故事被不断地消费，其中包含了那种大众的欲望和人们对美好爱情的愿景。

杨贵妃与陆小曼的关联

中国古代有“四大美女”，时代也有四位美女对照。现在普遍形成共识的是林徽因、陆小曼、周璇、阮玲玉。 杨贵妃对应的便是陆小曼，其中原因为何？

1927年，上海出现一家新的服装公司叫“云裳”，这家店的位置在如今青海路凤阳路。“云裳”出自李太白的《清平调》“云想衣裳花想容”，描写了杨贵妃的美貌，而且云裳公司有一个洋名就叫“杨贵妃”。

因为文化界的造势，“云裳”的开业成为了上海文化事件，《上海画报》等小报全景式的报道，上海最大的报纸之一《申报》头版刊登广告。

1927年8月7日“云裳时装公司”开张。

8月7日“云裳”开张，8月12日《上海画报》作了整版报道，登了很多照片，包括陆小曼与徐志摩，还有公司经理江小鹣。江小鹣是一位留法归来的画家。陆小曼在北方便是交际明星，1926年来到上海，与上海名流打成一片，又打开了一片天地，她的照片经常出现在《上海画报》上。在云裳公司开张的报道中，她和徐志摩穿着云裳公司产品的合影也为人称道。

徐志摩和陆小曼在开幕式上,《北洋画报》1927年8月27日

说起服饰，首先想到的是旗袍，但云裳公司却不同，其观念是国际性的，其设计参考了法国、巴黎、纽约的时尚样式，并带有艺术性。比如北方的一张代表性大众消费小报《北洋画报》登刊云裳公司开张的情况，跟《上海画报》有所不同，照片中桌边站着一位衣衫上有一个三角形的女性是当时上海社交界的一号人物唐瑛。

为什么云裳公司与陆小曼有关呢？因为陆小曼徐志摩与唐瑛、江小鹣本身就是好朋友，都是云裳公司的核心人物。虽然在中国台湾地区有流行说云裳公司是徐志摩的原配张幼仪办的，实际上这是不对的。可能后期张幼仪跟云裳公司有点关系，因为它的经济亏损办不下去，由张家接手。但从当时的各种报纸和报道看，陆小曼和徐志摩在云裳扮演了非常重要的角色。

“云裳”广告

当时年仅20岁的叶浅予便进入云裳公司做了时装设计，这个经历非常短暂，但后来绘制时装设计图却变成了他一项比较长期的副业，当时许多杂志都曾向他约稿。报纸上还刊登的有女孩子穿着云裳公司设计的衣服走秀，她们有的穿旗袍，也有洋服样式。

叶浅予设计的旗袍（右一、右二）和为“云裳”公司设计的广告（左一）（图片翻拍自上历博展览）

当时上海画时装画的名画家并不少，张乐平、张光宇等也曾参与其中，每个人的风格都不尽相同。比如张乐平的很有故事感，仿佛就是电影的海报或者剧照，张光宇则偏装饰性。

杨贵妃与戏剧、电影

在戏剧上，与杨贵妃的关联由一张圣美丽女校的照片讲起，1926年女生们在校园里表演唐明皇和杨贵妃的戏剧；还有由魏萦波主持的梅花歌舞团，在20年代末30年代初的上海红极一时，也演过一个剧目叫《杨贵妃》。

圣美丽女校表演之唐明皇与杨贵妃,《上海画报》,1926年

在电影层面，1927年一家上海影片公司出品过《杨贵妃》，这个片子现在已经看不到了。但从当时报上刊登的照片可以获悉导演是但杜宇。1921年他拍过一个长篇《海誓》，其中女主角殷明珠（后为但杜宇夫人），可以被认为中国电影最早的女明星。但杜宇的影片追求一种唯美风格，他本人是美术出身，最早也画封面女郎、月份牌或者是百美图。20年代初有专门的一本画册，叫《但杜宇百美图》。所以他的影片追求美术效果、讲究画面。

《但杜宇百美图》之一

在他拍摄的《杨贵妃》的剧照中，可以看到恢弘的场景设置。实际上1880年代的《点石斋画报》里就有相似的图，可能导演的布景设置有所借鉴。这部影片中扮演杨贵妃的演员叫贺蓉珠。另外一部1927年的电影《唐宫艳史杨贵妃》，演杨贵妃的韩云珍是当时的一位很有个性的女明星，专门演比较放荡的女性。

电影《杨贵妃》,但杜宇导演,1927

20世纪40年代，杨贵妃的题材依旧非常流行，并不断地引发竞争。作为女演员，像杨贵妃这样美丽女性的形象成为测试艺术天才的某种标志，所以都愿意演，由此来说明自己的创意。包括京剧名角言慧珠、李玉茹也都演过杨贵妃。

其实当时还有一部电影《北京杨贵妃》，让杨贵妃化身到现代，成为现实中的女子，主演杨贵妃的杨耐梅，是中国早期非常有名的女演员，导演是更为著名的郑正秋，他们都出自明星公司。

电影《北京杨贵妃》,郑正秋导演,杨耐梅主演,1928

这部电影讲了北京一个叫杨小真的女子，长得漂亮，偶然认识了一个有志青年并相爱了。青年在人生上规劝她，杨小真非常感动。两人私下订婚，却受到杨小真父母坚决反对，婚姻告吹。正因为婚姻上的挫折，杨小真自甘堕落做交际花，跟有权有势的阶层作感情买卖，她父母也趁机赚钱。后来军阀赵大帅，看中杨小真做小妾，却正好逮捕了一个革命党人，正是此前与杨小真相爱的青年，两人演绎了古代的才子佳人的老套故事。

片中，杨耐梅扮演了一个堕落女性，有些放浪形骸的场景。她妆阁华丽、身穿珠宝，影片中的她也是各种造型，等于现实中的杨贵妃的化身。

按理说《北京杨贵妃》也无非是借着杨贵妃的名头来做宣传，但是有趣的是现实中的杨耐梅是一个性格豪爽、个性强烈的现代女性，她后来跟明星公司闹翻做独立制片人，20年代末成立电影公司，自拍了一部《奇女子》，跟她的生平有很大的重叠。虽然这部电影拍得艰难，但是也成为当时独立女性的榜样。

杨耐梅自拍《奇女子》

从时代报刊杂志、小报资料有代表性的、有关杨贵妃的图像，并不能概括全部。但可以看到时代，杨贵妃这样的古代传奇如何在现代跟种种想象、艺术创造、时尚产生关联，在上海的城市发展当中扮演了千姿百态、活色生香的角色。

注：本文由澎湃新闻记者根据讲座整理，经陈建华审阅。作为上海刘海粟美术馆纪念上海美专成立110周年系列活动之一，“海粟讲堂×现代视觉文化”将在刘海粟美术馆官方微信号和B站官方账号持续更新。

责任编辑：顾维华

校对：丁晓

作者：孙鹏

关注电影的人，对近几年悄然兴起的“数字（数位）修复”“4K修复”“彩色修复”等词汇一定不陌生。数字修复，指的是对原有作品进行质量的“重建”，被重建的作品不仅包括电影的画面，还有照片、音响、音乐、游戏等。数字修复技术一方面满足了人们对高质量视听产品的需求，另一方面也起到了保护文化遗产的作用。换言之，数字修复既受商业利益驱动，也拥有拯救文化的情怀。

《数电影的人》海报

中国电影资料馆从2007年开始启动“电影档案影片数字化修护工程”，2014年老电影的数字修复开始进入公众视野。同年，北京电影节和上海电影节均增设了修复电影展映单元。中国现存最早的故事片《劳工之爱情》、上世纪四十年代现实主义力作《万家灯火》、中国电影美学的巅峰之作《小城之春》，以及安东尼•阿斯奎斯1928年的默片《地铁》、罗曼•波兰斯基的《苔丝》、谢晋的《舞台姐妹》等经典影片，纷纷修复亮相。

另外一件深刻影响中国电影的事情是，中国失传已久的默片《盘丝洞》跨越87年的时光后修复重映。《盘丝洞》是1927年上海影戏公司出品的神怪片，由但杜宇导演，殷明珠主演，对重新理解中国电影第一波商业浪潮和早期娱乐片的叙事模式、代际传承、史学价值等都有很大帮助。《盘丝洞》的发现、修复与回归，得益于挪威国家电影资料馆对馆藏电影档案遗产的抢救性保护。

2019年，青年导演卢元奇拍摄了纪录片《数电影的人》，影片在一小时的时间里向观众娓娓讲述了电影修复过程中涉及的寻觅、收藏、整饬、数字扫描、画面修复、声音修复等全流程环节。影片节奏不快、时间不长，叙事也中规中矩，但让观众感受到了片中人物对电影保护工作的投入和热情，尤其是对电影修复伦理的表达十分清晰。

电影修复伦理，是指按照怎样的标准对待需要修复的影片。电影修复是与历史、文化和原创作者的一次对话，修复伦理就是这场对话的礼仪和道德。在文物、书画和建筑领域，常提及修复时要“修旧如旧”，《数电影的人》也明确提出了此类观点。但“修旧如旧”作为一个被普遍认可的原则，其中很多认识细节要进一步甄别、讨论。

部分人将“修旧如旧”理解为保持原样，既不能做结构的改动，也不能使用现代技艺和材料。但“一切历史都是当代史”，所以不存在真正用“旧”去修“旧”，只能模仿旧、理解旧，电影修复更是如此。电影是近代工业革命的副产品，天然地与科技发展保持同步关系。没有新的思维和技术，就不可能有修复。如此一来，电影界所理解的“修旧如旧”意味着什么呢？《数电影的人》给出的答案是：保持电影拍摄时不完美的原貌，还原电影首映时的状况，比如保留原来的机器噪音，不对其进行过于纯净化的处理。

其次，无差别地对待影片也是《数电影的人》提供的电影修复伦理标准。假使有10部电影等待修复，而依靠当前的能力、精力和资金投入，只能保证5部电影及时得到修复，剩余5部电影将逐渐酸化、变质，彻底损毁。那么，应当如何选择？通常情况下，会优先选择本国自己生产的影片，接着选择自己认为重要、经典的影片。此时，又面临一个问题，如何决定哪些是重要的、经典的？每一部电影，无论艺术价值是高是低，都镌刻着历史的风貌和韵味，都像文物一样见证着历史的变迁。不依个人喜好，平等对待所有电影是“时光修补匠们”的道德。

苏珊•桑塔格在《百年电影回眸》一文中提出了“电影迷恋”的概念，认为百年之际没落的也许不是电影，而只是人们对电影的迷恋。电影迷恋，强调影迷在电影院的场域中观看电影的仪式性，这种仪式性在黑暗中不扰。在电影和电影迷恋的黄金时期，人类无可救赎地留在了“柏拉图的洞穴”里，在影像中陶醉。然而，电视的出现使人无法聚精会神，录影带的产生也削弱了电影迷恋的力量，人们已经无法强烈体验完全被银幕征服和感染的感觉。桑塔格始终期待新的电影迷恋的生成，这些“悉心救援一个个影格，对抗岁月迹象，以留存影像历史（或历史影像）的数电影的人”或许能够用他们灵巧的双手恢复银幕的流光溢彩，让观众重拾电影迷恋。影院已经复工，对于电影的热情再次回归，观众给予电影以关注，电影回馈观众以温暖之光。

（作者系上海戏剧学院博士后、鲁东大学讲师）